水與沙，對詩人沈葦而言是“兩個故鄉”。詩人于1988年遷居新疆，2018年回歸浙江，對于離開浙北平原30年后的江南寫作，詩人曾自嘲是“一個新疆人用木乃伊的眼睛看江南”。在2022年2月的一篇文章中，他對自新疆歸來后百感交集的江南寫作進行了自省與自問：“警惕地域自大和地域自戀，不能淪入地域主義和地方主義的迷人陷阱……游子歸來，如何重新發現江南？在前人發現的基礎上，如何有一些新的創造？”

詩人并非杞人憂天，不論江南寫作抑或山水詩，早已有其層巒疊嶂的文化厚度，“即便一首哀嘆漕運之苦的唐詩宋詞/都有一個宇宙模型在建構、運轉/而今，運河累了，天人早已分離/新的可能的詩篇，需要轉身向內/去發現洪荒之水、滄海之粟”（《運河剪影》）。因此，詩人嘗試另辟蹊徑，“近取諸身，遠取諸物”：向內，求索與調試個體位置，“證明他與自己‘仍在一起’”（《個體》）；向外，記錄與見證此方江南水路的文脈、史脈，聯結傳統與現時，正如他在詩論文章中曾說的，“恢復詩人作為種族觸角、時代感應器的特殊功能”，詩人的責任是承擔，“詩之耐心/以承擔完成克服”（《克服》）。詩集《水上書》便在這樣的叩問中應“運”而生。

“辨認自己渾濁的起源”是《水上書》的一個普適性的主題，對江南水鄉風物的切近和對生活痕跡的指認，以哪怕僅只一滴的故鄉之水凝結現實、蒸騰詩意，在漣漪的擴展中漾起每個水鄉人的共振。翻開這本詩集的目錄，筆者的目光不可抑制地被以故鄉為題的《梅城》一詩所吸引。梅城古為嚴州府城，新安江、蘭江、富春江三江于此處交匯，是重要的交通樞紐。若沿富春江而下，則如沈葦詩中所說“向著錢塘、大海而去了”。曾有不少文人墨客流連于此，“塑一個石頭的范仲淹/一個石頭的陸游”，作為游客的詩人至此，也不免發出如此感慨：“在梅城，有人愿意/做江邊一棵樹/有人希望成為水中/一條魚、一尾鰍/而你，從沙漠回來的人/更愿成為一滴水/投身于律動的藍——/那非人間的/歸宿性的藍！”（《梅城》）

延續上述詩作，不難覺察詩人“以今天的創造”參與運河、江流及至大海進程的期盼，按詩人之言，“我自己的想法是，要既‘江南’又‘不江南’，希望寫出和風細雨小橋流水下的‘山魂海魄’”?！肚f子·秋水》有言：“天下之水，莫大于海。萬川歸之，不知何時止而不盈?！薄蛾P于水的十四種表達》借水的隱喻展露其詩歌意志：“西域以西/一江春水向西流/運河之東/滔滔江河復歸于海?！痹凇读x蓬大壩》一詩中，詩人令杭州灣化身巨型喇叭，指揮江海交匯的秩序，當潮汐上升，水的環復又“倒灌進消逝的時日/內心的滄海與桑田”，在詩歌結尾，詩人借坐在義蓬大壩上的老人之口，默誦出惠特曼一首極簡短的《致老年》：“我在你身上看到了那個注入大海時/宏偉地擴張和舒展自己的河口?！?/p>

沈葦“以詩論詩”的詩集《論詩·二集》中，收錄了這樣的詩句：“我想象/一只步履蹣跚的老獅子/翻過飛來峰、仁皇山/騎著錢江潮，駛向大海/去蔚藍的‘言之寺’修煉靜默?！保ā丢{子吼》）“言之寺”是沈葦特別中意的詞語，從字形上便可以拆解出，詩——“言之寺”，他曾將其與美國詩人史蒂文斯的“最高虛構”并列而談：“詩要實現的是抽象觀念與具體事物的并置、想象與現實的同在，去尋求斯蒂文斯所說的‘幸福的關聯’，從中獲得情感的豐沛、語言的張力和文本的結實。唯其如此，詩才能成為我們的‘最高虛構’和‘言之寺’?！笔返傥乃顾^“本地的抽象”或也符合沈葦的《水上書》，長期處于“移位和錯位”的詩人回到故鄉，以語言的“根和翅”回返與復現此時此地，翻新“本地的抽象”，系心于當代生活與現實處境，深刻理解和憂慮。

詩集中以《河邊偶記》為例的一類詩，可堪為沈葦“無邊的現實主義”這一概念在現階段創作的圭臬。詩人將關于生與死的探討鋪設在對集體生存境況的敘述之下，從不扮演一個冷漠的旁觀者，而以一種深邃的幽默感關注和再現故鄉現場的人，同樣類型的還有《運河剪影》《運河之岸》等詩作，“河水窮盡自己的旅程、遠方/還有忽明忽暗的世代/人民在兩岸勞作、住居/生生死死，生生不滅”。

此時再回看詩人1996年寫下的這段文字：“我所理解的‘基本的詩人’，一個調解人、和事佬、心靈和自然間的浪子。當他完成了自己的使命，就從那里消失，騰出一個空間，讓人類心靈與大自然交談、協奏、合唱?！闭沁@種恒久的詩歌信念，令詩人在水上調校好漂移的異鄉與故鄉，在“反向書寫的命運”中尋找江南的“本地抽象”。