邵賓納劇院藝術總監、《理查三世》導演托馬斯·奧斯特瑪雅。

邵賓納劇院藝術總監、《理查三世》導演托馬斯·奧斯特瑪雅在復旦大學的講座結束時，他被學生和年輕觀眾團團圍住，面對四面八方湊到他面前的簽名本和手機攝像頭，他起初愕然，很快就像慈祥的教授，有求必應。隔天說起這個場景，他很感慨，回憶當年《海達·高布樂》在上海的演出：“開場后，我能感覺到劇場里大部分觀眾是行業里的人。演完，現場的反應很禮貌。散場后，我和拉斯·艾丁格（主演）走在街上，沒人注意他。而如今，他在這里成了莎劇巨星！很多年輕人表達他們對《哈姆雷特》的喜愛、對《理查三世》的期待，可見，邵賓納劇院這些年在中國、在上海，找到了新的觀眾群。我為劇院感到驕傲，然而更羨慕中國的年輕人仍愛戲劇，這里有年輕觀眾，年輕人有熱情！”他并不掩飾：“我在柏林街頭散步時常常苦惱，年輕人都去哪里了？”

當孟京輝開玩笑地問“艾丁格的表演會退步嗎”，奧斯特瑪雅很嚴肅地回答：“我對中國和中國觀眾有很深的感情，如果演員和作品不能給出最好的狀態，我們不會出現在這里。”他的這句“很深的感情”并非場面話——在上海緊湊的日程里，他特地安排時間參觀中共一大紀念館；當他被告知，復旦大學的老校長陳望道是《共產黨宣言》第一個完整中譯本的譯者，他的舊居現在是《共產黨宣言》展示館，他驚呼：“為什么之前沒人告訴我！我應該去參觀的。”他比《理查三世》的劇組更早抵達上海，趕上邵賓納的前一部戲《米歇爾·科爾哈斯》的演出，他低調地在劇場前廳觀察觀眾來來往往，他說：“我很激動，這里的日常生活恢復了活力，觀眾恢復了去劇場的習慣。在全球旅行受限時，我只能通過歐洲媒體了解中國的動態，但我始終清楚，我必須親自到這里，才知道這里在發生什么。”

“如果不敢破壞，就放棄莎劇吧”

《理查三世》在YOUNG劇場的第一次全員排練，開場“眾人和理查陸續從觀眾席中走上舞臺，理查握住空中懸掛的麥克風”，這個不到2分鐘的段落，奧斯特瑪雅排練了四次，試了四種上臺的路線。盡管《理查三世》在過去十年巡演超過200場，但更換演出空間，意味著要斟酌調整這個特殊開場的“路徑”。因為開場的節奏至關重要，理查拿到麥克風、說出第一句臺詞的時間卡點至關重要，奧斯特瑪雅認為，《理查三世》的核心是語言——語言出現的時機、方式以及與此相關的不可思議的力量。

“我最初設想《理查三世》是在劇場里討論惡的真相，但到了排練階段，我立刻意識到這個創作方向只會制造出一個俗套的惡棍。莎士比亞劇本的真相是關于語言的力量。重點不是理查作惡奪權的動機和行動，一切圍繞著語言。理查不僅是權謀的藝術家，他更是語言的魔術師，他以語言為利器，用語言蠱惑人、操縱人。莎士比亞讓我們看到，掌握語言的人掌握世界，玩弄語言的人玩弄世界。我每次重看這個作品，真慶幸大部分邪惡的政客沒有理查的這種能力。”

《理查三世》公演以來，奧斯特瑪雅從觀眾中得到的最多反饋是人們在理查的下場里看到“人性的終極局限”：理查陰謀得逞后的戲份并非“不好看”，而是他在目標達成后，喪失方向和斗志，以至于“毀滅人的最危險敵人是他自己”。導演喜歡聽到來自觀眾的自由發散的詮釋，他說，排演莎劇的難點和吸引力都在于，原作文本是等待被填空的空間，莎翁從不在文字里預設理解的框架或價值判斷。“每個人的莎士比亞”這個俗套表達的真意在于，不要把原作當作翻不過去的高山。莎翁是天才劇作家，但這個時代的創作者必須拋棄對天才的敬畏才可能應對他的文本。如果沒有破壞的勇氣，那就放棄莎劇吧。

在中國年輕觀眾面前，奧斯特瑪雅鋒芒畢露地點評英國同行：“英國人把莎劇演得支離破碎，他們用恭敬毀了莎士比亞。我不能點名，就是某個舉世聞名、家喻戶曉的‘哈姆雷特’，他演的不是哈姆雷特，他是在想象自己最理想的模樣。他想象在一個全面墮落、惡心至極的環境里，王子不同流合污，他獨善其身，出淤泥而不染。他穿著華服，憂郁抒情，是清白體面的年輕人——開什么玩笑！”

他無法忍受這個“經典形象”，于是和艾丁格在劇場里創造出另一個“肥胖骯臟的哈姆雷特”。說到一年前震驚上海觀眾的《哈姆雷特》，奧斯特瑪雅不掩飾他在利用經典文本作出激進的時代表達。“并不是每個人心中有一個哈姆雷特，相反，哈姆雷特是庸俗的每一個人。當父親的鬼魂說出真相，他不能完全相信。他沒有勇氣追逐真相，也沒有能力采取行動，他放任事態不斷惡化，直到全部的公共生活成為無可挽回的災難。這不是丹麥王子的傳說，在我看來，這是歐洲正在發生的現實，幾乎每個普通人都是不愿相信真相也不愿意行動的哈姆雷特。”

“莎士比亞是演夠了，戲劇需要新的內容和視角”

奧斯特瑪雅從30歲起擔任邵賓納這所德國乃至全歐洲久負盛名的劇院藝術總監，至今27年，然而現在，他時不時脫口而出：“我總覺得歐洲劇場快不行了，戲劇是躺在ICU里隨時要斷氣的病人。”

來上海前夕，奧斯特瑪雅趕去倫敦觀看西蒙·斯通導演的《海上夫人》，離開劇場時他很惆悵：“這些明星班底的精良制作，就像是在劇場里播出的電視電影和迷你劇。戲劇應該在觀眾的大腦里扔下炸彈，易卜生的劇本很難有這樣的能量了。”他很誠懇地分析，這不是斯通作為導演的失職，也不是劇作家的錯。“易卜生在150年前做完了他的工作。他像一只勤勞的工蜂，給歐洲劇場這個蜂巢制造了足夠的食物。他在早期嘗試寫野蠻的大海、北方荒涼的大地和無常的命運，但是失敗了。然后他放棄了建造高塔和紀念碑的野心，退回中產階級的日常生活。他的所有作品是工整的室內劇和客廳戲，工整地討論19世紀末在市民生活中出現的性別爭議、婚姻議題和社會拜金思潮。他的劇作就像一些窄小的公寓，局促的空間里擠滿了思維同樣逼仄的小市民們。”

盡管奧斯特瑪雅最近執導了易卜生的《野鴨》，繼阿維尼翁戲劇節的首演后，9月在柏林首輪演出。他仍然被易卜生的一部分作品深深吸引，比如《野鴨》撕開的家庭內部權力關系的真相。可他也提醒自己：“我應該警惕，是不是在歐洲中產特色的家庭場景里陷得太深？”當他說出“戲劇不太行了”，并非恐懼“人們越來越依賴屏幕感知一切，電影、電視、電腦和蘋果手機的屏支配著日常”，而是憂心于“大議題”從劇場退場——不再討論信仰、變革、公共生活和沉默的大多數。

在他焦慮“想什么辦法搶救戲劇”時，法國新生代作家愛德華·路易的小說進入他的視野。他先后改編愛德華·路易的《暴力史》和《誰殺了我爸爸》，作家本人主演了后者，這個作品巡演已經超過100場。奧斯特瑪雅慶幸自己在創作的瓶頸期遇到這個法國男孩和他的作品。“當然，還有社會學家迪迪·埃里蓬的著作，他倆的文字喚起了我的創作沖動，也喚起我20多年前的記憶。我初到邵賓納的作品是混亂、骯臟、憤怒的，戲劇直接地面對底層、貧困和邊緣，不怯于展示黑暗陰郁的情境，這是歐洲當代社會隱蔽的真實。我從愛德華·路易的文字和獨角戲表演里看到，我們的戲劇已經遠離廣闊的人間太久，是時候從中產的房間里走出來。我排演的莎士比亞和易卜生已經夠多，現在，歐洲劇場需要愛德華·路易，需要新的視角、新的感知和新的表達。”

“梅蘭芳啟發了20世紀的歐洲劇場，我也想得到靈感”

雖然自嘲“我還在做戲劇，因為這對我來說是吃飯睡覺一樣的生理本能”，但奧斯特瑪雅對“救救劇場”是有期盼的：“梅蘭芳1935年在莫斯科的演出啟發了整個20世紀的歐洲劇場，如今，我想還是要把眼光投向東方。”

他不帶任何恭維地說出，梅蘭芳在歐洲造成的影響遠遠超出中國人的想象。他所展現的京劇程式化表演啟發了梅耶荷德，持續影響甚至造就著歐洲的肢體劇場。以及，流亡莫斯科的布萊希特坐在劇場里，受到巨大沖擊，他以為自己具有開創性的表演設想，早已存在于中國戲曲中。“這場演出讓布萊希特明確了自己的美學追求，他的史詩劇寫作進入新的階段。如果沒有看到梅蘭芳和京劇，布萊希特也許寫不了《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》和《高加索灰闌記》。”

奧斯特瑪雅從梅蘭芳聊到他20年前在北京的一樁“尷尬事”。“那時，我在北京做肢體劇表演的工作坊，結課的那天，我請學員們自由表演。其中有五六個學員告訴我，他們是京劇演員，即興表演了京劇武戲的片段。天，我當場尷尬得頭皮發麻，居然讓我給這些優秀演員講授肢體表演？他們每一個都能當我的老師！”若干年后，他初來上海，受邀去海上梨園聽昆曲，雖然不知道那天聽的是哪幾個折子戲，但他被“水磨調”和東方戲劇聲音表演的氛圍深深吸引。再到北京時，他特意拜訪中國戲曲學校，近半個月旁觀戲校專業課。“如果只看到中國戲曲美麗的扮相，或把它當作民俗文化的展示，這是對它的輕視和低估。我現場觀看京劇、昆劇傳統戲的次數屈指可數，更不敢夸口自己能有多了解中國古典戲劇，然而僅僅在戲校旁觀的那段時間，我已經發現中國戲曲的表演體系和訓練方式能夠給僵化的歐洲劇場帶來很大的活力。我不會貿然來執導京劇或昆劇，那不是我能輕易掌握的技能。但我希望有機會和中國戲曲演員合作，我能從他們的身體、他們的技藝中看到戲劇的新方向。”