在游記創作領域，高昌的《山水一痕》以“詩性為魂、文化為骨、心性為脈”的獨特氣質，成為兼具審美價值與思想深度的佳作。《山水一痕》最鮮明的藝術標識，在于對“詩性”的深度挖掘與創造性轉化。高昌并非將詩詞作為裝飾性元素嵌入散文，而是讓詩意成為貫穿全文的隱性脈絡，從意象選擇到語言節奏，從情感表達至意境營造，皆滲透著古典詩詞的韻律與神采，實現了“詩與文”的無縫融合。

這種融合首先體現為“以詩解景”，將抽象詩句轉化為可感的感官體驗。在《滕王閣風景》中，作者以王勃“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”為精神坐標，卻不滿足于對詩句的字面解讀，而是獨創“飲食類比”的視角：將贛菜“直接、斬釘截鐵的辣”，與滕王閣風景“不用曲徑過渡、不用花樹遮掩”的爽利個性相勾連，讓“遼闊的水、悠遠的山、出岫的云”不僅是視覺景觀，更帶上了味覺的鮮活與性格的棱角。讀者既能透過文字觸摸到詩句的恢弘意境，又能從“辣”的通感聯想中，捕捉到滕王閣區別于江南其他樓閣的獨特氣質。

其次表現為“以文續詩”，在游記中完成與古人的詩性對話。《漓江水，悠悠流》一文堪稱典范：作者先援引韓愈的千古名句，勾勒漓江山水的青綠底色；繼而不滿足于“引而不發”，而是循著易順鼎“四山云似飯初熟，一路灘如花亂開”的詩意脈絡，親自補作兩首七律，以“青帶碧簪任剪裁，高名都讓古人抬”“但覺愚心從水浣，恍疑象鼻為舟抬”的詩句，續寫當代人對漓江的眷戀。這讓游記不再是單向的風景記錄，而成為古今詩人共詠一山一水的對話場域，既尊重了古典文脈的傳承，又注入了當代人的生命體驗。

此外，作品的語言風格在清麗與厚重之間自如流轉，展現出詩性表達的豐富層次。寫未名湖的春日，作者用“水面上慵懶地趴著層層陽光，翻動著金色的花瓣”，以“慵懶”“翻動”等擬人化詞語，搭配“陽光如花瓣”的輕盈意象，讓文字透著柔美靈動；而述北京明城墻遺址時，又以“一部線裝的光陰故事，晾在古城墻上，已經發黃”為喻，“線裝書”“發黃”等意象自帶歲月沉淀的質感，將城墻的滄桑與歷史的厚重凝于短句之中。這種語言的雙重氣質，讓每一處風景描寫既保有繪畫的質感，可觸可感、鮮活生動，又蘊含歷史的溫度，承載記憶、連接古今，從而跳脫出同類游記或流于淺白、或失之晦澀的窠臼。

不止于此，《山水一痕》更在內容與表達上實現了三重維度的突破，形成了自身鮮明的特色。一是從風景記錄到文化解碼，挖掘景觀的深層意蘊。作者不滿足于描摹表面風景，而是深挖景觀的歷史脈絡、人文典故與精神內核，讓每一處風景都成為文化的載體。寫天壇，作者不僅描述祈年殿、圜丘壇的建筑之美，更解讀“28根楠木柱象征四季、十二月、十二時辰”的文化寓意，以及“九龍柏”“蓮花柏”等古樹背后的歲月故事，甚至關注古樹“身份證”的細節，展現天壇作為活態文化遺產的價值；談盧溝橋，作者避開石獅數量的表層話題，轉而聚焦“斬龍劍”的軍事智慧、“盧溝曉月”的詩史意義，尤其關聯“盧溝橋事變”的歷史記憶，讓石橋成為民族精神的見證者。這種文化解碼式的書寫，讓游記超越“觀光指南”式的范疇，成為觸摸歷史、理解文明的窗口。

二是從自我抒情到心性共鳴，實現個人與歷史的對話。許多游記以“自我”為中心，抒情多局限于個人情緒的宣泄，而《山水一痕》的抒情則是個人心性與歷史、自然的共鳴。作者的情感從不孤立存在，而是與古人、景觀、文化形成互動，讓“小我”融入“大我”。在《站到了魯迅先生的門前》中，作者走進魯迅故居，將個人對魯迅精神的敬仰，轉化為跨越時空的心靈對話；游郭麻日古堡時，作者從土巷的迷宮布局，讀出屯墾戍邊的軍事智慧，從土族人家的堆繡、唐卡，感受到信仰的虔誠，個人的敬畏之情與古堡的歷史厚重相互交織。這種抒情不再是個人情緒的獨白，而是個人與歷史、文化的共鳴，讓作品更具思想深度與感染力。

三是從單一景觀到生態關懷，融入現實的溫度。部分游記刻意回避現實，追求世外桃源式的審美，而《山水一痕》則將“生態保護”“現實發展”等人文觀照融入游記，讓作品兼具古典情懷與現實溫度。寫淇水，作者既吟誦《詩經》中“淇水湯湯”的詩句，也關注“飲用水水源地水質達標率百分之百”的現實成果，提及“營造水源涵養林、修復生態濕地”的保護措施。這種書寫讓游記不再是脫離現實的懷舊，而是關注當下、指向未來的思考，體現出作者對綠水青山的珍視，以及對人與自然和諧共生的追求。

總之，高昌的《山水一痕》以詩為筆，以文化為墨，以心性為魂，既寫出了山水的“形”，更傳遞了山水的“神”與“魂”。它打破了同類游記常見的寫法，讓游記不再是簡單的風景記錄，而是成為文化傳承的載體、心靈對話的媒介、現實關懷的窗口，為當代游記創作提供了值得借鑒的寶貴經驗。