辛芷蕾與張頌文在電影《日掛中天》中分別飾演美云和葆樹

《日掛中天》在正式上映之前就引起廣泛關(guān)注。影片由蔡尚君執(zhí)導，辛芷蕾、張頌文、馮紹峰主演，女主角辛芷蕾因該片獲得威尼斯國際電影節(jié)最佳女演員獎項。幾位演員酣暢淋漓的表現(xiàn)，支撐起影片的情感結(jié)構(gòu)。但在表演之外，影片在故事邏輯、情節(jié)節(jié)奏、人物形象方面似未達到讓人滿意的高度。影片表現(xiàn)出一種緩而隱的敘事風格，這是在加速時代對快節(jié)奏、碎片化影像的審美抵抗。只是，這種緩慢和痛感能在多大程度上帶來審美愉悅，并抓住觀眾那些不斷被遷移的注意力呢？

慢：時間的影像

影片中人物關(guān)系非常簡單。圍繞美云、葆樹與其峰這三個人，影片緩緩地鋪展開他們之間的故事糾葛。

服裝店店主美云（辛芷蕾）在醫(yī)院遇到葆樹（張頌文）。葆樹剛做完癌癥手術(shù)，潦倒虛弱且難以自理。美云做完B超顯示已懷有身孕，卻尚未聽到胎心。相別甚久的兩個人都處于不大好的狀態(tài)，而困窘之下的相遇，又將帶來怎樣的可能？美云心有不忍，跟在葆樹后面，探勘他的處境，表示欠他的，都會還他。

直到影片放映40分鐘后，我們才得以明了美云為何欠葆樹——葆樹住進美云租住的老舊房屋，其峰（馮紹峰）打開房門，三人處于同一空間。葆樹擺出主人的架勢，并告訴其峰，自己是從監(jiān)獄里出來的，因為交通肇事罪入獄，而這個罪是他替美云扛下的。影片的節(jié)奏相當緩慢，讓人在相對單調(diào)的日常敘事中感受凝滯的時間。

哲學家德勒茲將影像類型分為兩類：運動-影像和時間-影像。運動-影像出現(xiàn)在好萊塢電影中，時間-影像出現(xiàn)在歐洲藝術(shù)電影中，兩者分別創(chuàng)造出不同的電影敘事類型。時間-影像開始于二戰(zhàn)后的歐洲電影，如意大利新現(xiàn)實主義電影，它們往往采取長鏡頭進行慢速表達。一個典型的例子便是維托里奧·德·西卡的經(jīng)典電影《風燭淚》（1952），影片中少女瑪利亞做著生爐子、煮咖啡等日常家務(wù)，看似緩慢而枯燥。此外，歐洲導演阿侖·雷乃、戈達爾、費里尼、安東尼奧尼的電影也時常采取這種方式。時間-影像是自在自為地記錄時間流逝，并不會為了突出英雄事跡而將無關(guān)的時間片段一刪了之。

德勒茲在20世紀六七十年代的歐洲藝術(shù)電影中，歸納出這種獨特的時間觀念。在時間-影像中，時間的流逝是憑借自身呈現(xiàn)，而不是圍繞人物的運動發(fā)生的，電影故事的戲劇性讓位于時間流逝的現(xiàn)實感。《日掛中天》傾向于時間-影像的敘事方式，可它既沒有像戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義電影與現(xiàn)實形成呼應(yīng)，又沒有像法國新浪潮電影掀起新奇的藝術(shù)表達。它的緩慢，更像是以文藝片的名義考驗觀眾的耐心。

虐：情感的滯留

葆樹替美云坐牢，美云“受不了了”，于是離開了他，開始新的生活。美云說“受不了了”，這在影片中出現(xiàn)了兩次。為何無法忍受，是因為孤單、愧疚還是絕望，兩人對白并未給出充分的解釋，而是創(chuàng)設(shè)出理解的空間。

離開葆樹的美云和其峰開啟了新的戀情，卻始終是地下戀情。其峰是體制內(nèi)的小人物形象，他不斷收到威脅短信，惶惶不可終日。他料想自己唯一可被詬病的就是這段婚外情了，于是要與美云暫緩見面。既然他在工作上坦坦蕩蕩，何必被幾條無來頭的短信嚇得抱頭鼠竄？他的行為看起來懦弱、自私又不合邏輯，實際上，其峰只是一個空洞的能指，說是“工具人”亦不為過。相較之下，美云與葆樹之間表現(xiàn)出更具張力的情感關(guān)系，那種道不清的愛情或恩情在時間跨度中摻雜起來，帶來令人窒息的痛感。

美云與葆樹的情感關(guān)系本應(yīng)是過去式，畢竟，此時的美云已懷上與其峰的孩子。可是，當葆樹以相當困窘的方式出現(xiàn)在美云面前，同情心、責任心在美云心里滋長，并從內(nèi)心意圖轉(zhuǎn)化為自我犧牲式的施予行動：護理、照料乃至接受他的強暴。這是一種情感的滯留，背負著傷痛、歉疚以及救贖的契機。由此，它帶來的觀影體驗不是時下流行的“爽”，而是似曾相識的“虐”。這種“虐”在虐戀之外，還折射出一種生存困境，即一個普通人的失足、艱難與懺悔。歸根到底，影片中的“虐”代表個體化失落，并未深刻折射群體化困境，要贏得廣泛共鳴并不容易。

暴烈一刀，是復仇還是挽留

從節(jié)奏的慢，到情感的虐，《日掛中天》一次又一次地脫離加速時代的影視軌跡。雖然它不斷靠近電影的“時間-影像”傳統(tǒng)，但并不滿足于真實地還原現(xiàn)實時間、客觀地再現(xiàn)日常生活，它還要用藝術(shù)的方式驚醒我們。

影片創(chuàng)設(shè)了一個令人震顫的結(jié)尾。葆樹最終準備從廣州離開，美云趕到汽車站，見到葆樹后，說要給他買點東西。在她買東西的過程中，葆樹并沒有不告而別，他藏在來來往往的大巴車之間，坐在行李箱上，仿如有所等待；美云匆匆買好東西，不料肚子劇痛，她在衛(wèi)生間失去了孩子，遭受了一場幻滅。美云用衣服擦干小腿上的血漬，看似完好無損地走了出來，可內(nèi)心已經(jīng)殘破不堪。見到葆樹后，她滿是痛苦地問道：“我們還會再見面嗎？”葆樹走過長長的通道，美云喊住他，順手拿起小桌上的一把水果刀，刺向他的肚子……

所以，這暴烈的一刀，意味著什么？是復仇還是挽留，是毀滅還是解脫？一向隱忍的美云，做出了極端的舉動。葆樹只是抓起她的頭發(fā)，看著這張絕望的臉，兩人抱在一起痛哭。影片在情感的濃烈復雜處戛然而止，留給觀眾想象與闡釋的空間。在我看來，這是一份愛恨交加的挽留，留住這個游手好閑、一無所成卻深愛自己的人。這一刀，是藝術(shù)的刺激，寡淡的影片終于調(diào)動起觀眾的知覺敏感性。藝術(shù)就是這樣驚醒我們，挑戰(zhàn)我們的知覺。藝術(shù)就是這樣超越庸常，不讓我們在平靜的日常生活中安寧下去。

在微短劇狂飆突進的時代，《日掛中天》以慢速、痛感與驚顫制造出一種藝術(shù)范兒。可是，這種藝術(shù)范兒在電影市場中不具有競爭優(yōu)勢，而在電影藝術(shù)中又不具有標桿意義。

（作者為南開大學文學院副教授）