仍然可以從美國文學批評大家喬治·斯坦納寫于1963年的《文學素養》一文入手，來開始關于文學批評的討論：“如果能當作家，誰會做批評家？……批評家過的是二手生活。他要依靠他人寫作。他要別人來提供詩歌、小說、戲劇。沒有他人智慧的恩典，批評無法存在。”文學批評依附性的從屬關系似乎早有論說，正由于此，它的特征也常被概括為滯后性、鑒別性、賞析性等，甚至會被認為是一個“喋喋不休的角色”，頗類似于“文學作品或作家的推銷員”。

不僅如此，在美國比較文學學者雷納·韋勒克看來文學批評還有更糟糕的一面：“大量的文學批評還是用陳舊的方法在寫作：我們仍然被舊的風氣、習俗和文學批評史上的返祖現象包圍著。今天的書評仍然起著溝通作家和一般讀者的中間作用，仍然使用著慣用的印象主義的描述方法和只憑欣賞趣味的武斷評價。歷史研究法在評價批評中繼續起著重大的作用。在文學與生活之間進行簡單的對比始終有其地位，因為對當代小說的評價仍用著反映在作品中的社會狀況的可能性和精確性作標準。”（《20世紀西方文學批評》）既不能提供思想上的創新成果，亦無法在精神的境界與靈魂的充實上提供養料，甚至連“風格的建構”都會在因循守舊的歷史車轍中慣性前行，文學批評處境之尷尬，也就一目了然了。

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但很明顯，喬治·斯坦納所說的“批評家過的是二手生活”的觀點，顯然有被“網絡大眾”遺忘之虞——文學批評需要理性地思考任何一部作品、一個作家，當面對新的文學現象時，它吁請更為理性、審慎與嚴謹的解讀，輕易地下判斷、武斷地給出結論，甚至像大多數網民一樣給出“即刻的回應”，那么它將淪為無異于“潑婦罵街式的隨便”與“虛與委蛇式的虛晃”，抑或變成“漫不經心式的敷衍了事”……總之，它不能陷于隨機、隨便、隨意，畢竟，文學批評是一種“研究、分析、闡釋、評價和享受藝術作品的行為”（美國文學理論家理查斯·布萊斯勒），甚至“是一個受規訓的活動”（英國詩人、評論家馬修·阿諾德）。諸種特質導致文學批評相對于文學創作乃至文學事件現場總是保持“慢一拍”的節奏，冷靜地觀察與思考、嚴謹地研究與分析，而后發出自己的聲音，自然無法保持“對熱度的緊跟”。“沉默”便是批評的這一特征所導致的文學征候，而并非刻意回避。

這就牽涉到如何理解文學批評的概念以及這一行當應擔負起的責任，以應對喬治·斯坦納所提出的挑戰。按照一般的理解，文學批評大概與以下行為或活動脫不開關系：其一，鑒賞，即欣賞然后鑒別，它常被冠之以印象主義批評，也就是說“人們是憑感覺而不是理智去判斷事物”（英國文學評論家、隨筆作家威廉·黑茲利特）；其二，解讀或闡釋，即深入文本內部來呈現其主題、思想、人物形象等構成，“指的是用文字所表達的對于藝術作品的評論和解釋”（英國詩人、文學批評家T.S.艾略特）；其三，判斷與結論，即鑒別文學文本的好壞并給出閱讀建議，“是一個對文本的反映、實現、轉換、改變、豐富的過程，也是一個融會了讀者的感受、體驗、聯想、想象，以及審美判斷等多種心理活動機制的特殊的認識活動和心理活動過程。”（王先霈《文學欣賞導引》）不唯此，從更高的層次上來講，按照歐美現當代文學理論家M·H·艾布拉姆斯的觀點，優秀的文學批評不在于強調“自己的正確性”，“而在于它對個別藝術作品特性的洞察其廣度、準確性和連貫性如何”。文學批評本身具有理論生產的內在要求，“批評是哲學的認識”（俄國文學評論家別林斯基），因此“它會超出具體的文本批評進入哲學層面，通過批評實踐和理論思考提煉并形成一定的思想觀念與研究方法，在認識世界和認識人生中實現自身價值”。（王先霈《文學批評導引》）

因此，綜合來說，文學批評由淺入深，構成一個意義的層次性現象：一般性的批評是鑒賞，它發生的范圍最大，進入閱讀就意味著欣賞開始，加入閱讀者的個人感受后，文學批評的意味便油然而生；向前推進，則是理解與闡釋，盡量貼著文本去分析文學世界內部的構造及其所體現出的審美意味，它需要一定的理論基礎，因此逐漸變成一門專業性的手藝；綜合性的批評，則嘗試對文學現象進行綜合性的分析、研判，既是對一個時代的文學現象的把握，也是對文學活動規律本身進行體系性的建構的行為；生產型的文學批評，吁請新的文學理論的生產，是基于現實世界的文學發展來搭建屬于一個時代的同時又兼有普遍適應性的文學通用理論，這是學術活動最高的境界，構成了人類文明持續向前發展的源源不斷的動力。

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對文學批評保持異常清醒的認知并深入了解到文學批評及其內在所包含的不確定性，以及由此不確定性而衍生出的各種前后矛盾的悖論，從而警惕性地看待文學批評而保有質疑態度。這一種質疑或警惕實則源于文學批評行為所包含的各要素之間會裹挾出許多齟齬，它一方面來自文學創作與文學批評之間的不對稱——文學批評滯后于文學創作又同時超前于文學創作：所謂“超前于文學創作”意指的是盡管文學批評必須依賴文學創作，但文學批評的理論視野、思想深度等遠遠超過文學創作，以此而帶出的錯位常表現為“文學創作的幼稚與不成熟”，無法給文學批評帶來思想養料，而拉低文學批評的哲學與思想含量；它的另一方面則來自于文學批評實現的手段常常無法滿足其所追求的目的——致力于完成對新的文學理論與文學思想的建構之目的，文學批評從不能滿足于對文學文本的簡單鑒賞、闡釋、判定等行為，而是要由文學出發來構建全新的文學的思想與哲學體系，在文學批評的歷史上表現為巴赫金以文學批評的方式解讀陀思妥耶夫斯基而提出文學的復調理論、時空體小說等新成果與剖析拉伯雷的創作而提出狂歡化理論，只是在具體的操作過程中，文學批評的實踐常處于“思想的虧欠”狀態，而無法在生產新思想的維度達到其目標的預設效果。

就文學批評的價值而言，學者已有各種各樣的論述：其一，對閱讀者的引導，即批評家需要負責在茫茫書海中精挑細選那些審美性、思想性、社會性與歷史性等價值極高的作品，從而讓文學批評具有篩選、選拔的功能。于此，文學批評就具有了鑒賞、甄別的作用，從而使其在文學消費環節具有重要意義。其二，文學批評操練各種文學理論，并在實踐中進一步豐富、發展、創新對文學的理解，從而使文學批評具有了思想操練、理論實踐的功能。這也就意味著，文學批評是文學作品與文學理論的橋梁，起到溝通、交流、互相印證的作用。其三，為文學史的編纂作初步的規整與梳理工作，即文學批評對作品的品鑒、甄別本身起到了大浪淘沙的作用，給此后文學史的撰寫提供了參考與第一手的資料。于此，勒內·韋勒克所強調的“文學史家必須是個批評家”，因為“如果不是始終借助于批評原理，便不可能分析文學作品，探索作品的特色和批評作品”，此觀點便印證了這一說法。其四，文學批評還兼具“批評的批評”之功能，即對文學理論與文學史進行反思、自省，甚至以超過文學視域的方式進而實現文學的社會批評、文化批評等目的。這正如魯迅所言：“文藝必須有批評；批評如果不對了，就得用批評來抗爭，這才能夠使文藝和批評一同前進，如果一律掩住嘴，算是文壇已經干凈，那所得的結果倒是要相反的。”這就意味著，文學批評的觸角與嗅覺不但可以延伸向更為廣闊的區域，以增廣文學之見聞、學術之疆域，而且它還能返身對準自己的弊端，從而為文學的發展帶來“反躬自省”與“自警自潔”的凈化效果，促進文學持續地向前發展。

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如果文學批評遠離了其基本功能，其存在的必要性受到質疑，而縈繞于其周圍的各種光環也必然消失殆盡而不復為“一項備受尊重的事業”。其實也不難理解，蓋因“夫人必自侮，然后人侮之”（《孟子·離婁上》）——首先自棄，而后才會被閱讀者拋棄，再接著被文學所拋棄。文學批評的風骨、格調與神韻，不能喪失其固有的功能、價值與意義，從而喪失對文學的影響。這自然不能單純地責備文學批評本身，畢竟，即便最優秀的批評家也需要“高端的精神食糧”“肥沃的可耕地”與“膏腴的文學田園”，使其不但有田可耕，且能實現對耕種技術的更新、對植物學的創新性探索乃至不同氣候氣象條件下農業發展模式的持續推進。要之，文學創作與文學批評是雙向互動的，而如今它們似乎不復有熱奈特以普魯斯特《追憶似水年華》來分析敘事語法，巴赫金聚焦陀思妥耶夫斯基與拉伯雷來探討復調小說、時空體小說與狂歡化理論，甚至不再有中國當代文學史中出現的《創業史》與“中間人物”論之間互動現象等文學批評的佳話。

結合近些年來文學批評有所下滑的事實，對文學批評存在必要性的質疑源于三個方面：其一，文學創作與作品本身變成了“一陣風”，當“作家們的熱鬧”終結時，“批評家們的喧囂”也宣告終結；其二，當代文壇存在的某些問題正以肉眼可見的形式凸顯出來，在某種程度上來說，一些文學作品正在被借以獲得人生的酬勞，這包括實利與名譽，從而越發地遠離了其本質；其三，當代文學的諸多作品還未經過時間的沉淀和歷史的挑選，以文學批評猛烈地撲上去，結果很可能是要么路走歪了，要么鞋穿錯了。并不是說時間的沉淀與歷史的挑選就一定成為判斷作品優劣的標準，但其內里所傳達出來的則是“洗盡鉛華見真淳”的品味文學的精神追求，而非跳入熱鬧場而后迅速煙消云散。

能留下來的文學批評，經受得住時間的考驗與歷史的衡量，目下看來唯有兩途：其一，理論家的文學批評——他們首先是哲學家、思想家，然后以文學作品為對象施展理論的魔力，較為著名的如黑格爾解析《安提戈涅》、弗洛伊德分析《俄狄浦斯王》等；或者以文學為依托而促成文學理論的更新者，如熱奈特等人分析《追憶似水年華》而豐富了敘事學的相關理論，巴赫金從陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創作中提煉出復調小說、時空體小說與狂歡化理論等。其二，詩人批評家——寬泛意義上來理解，“詩人批評家”可以看作是“作家的文學批評”，他們以親熟的方式進入文學的文本世界，更能諦見作家們的心路歷程、思想傳達、情感寄托等，最典型者莫過于T.S.艾略特，代表了“詩人批評家”的典范。此外，納博科夫的《文學講稿》系列、沈從文的《沫沫集》、茅盾的文學批評、周作人解讀魯迅的作品……它們得以“留下來”的原因首先是此類文學批評實現了某種“作家的創作”的審美效果，另一方面也與其批評文字的創新性脫不開關系。但不管是“理論家的文學批評”還是“詩人批評家”，都首先強調“文學批評是創作之一種”的理念，而不管它是理論性的創作，還是文學性的創作。

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由“詩人批評家”與“理論家的文學批評”所牽引出來的話題便是——文學批評的權威性，或稱之為“文學批評的說服力”。詩人批評家，其文學批評之所以能夠獲得廣泛的認可，便在于其詩人身份，尤其是“著名”詩人的身份更能彰顯其文學批評的權威性、可信度，因此也能更具說服力。“行業標準”的認可度，構成了此類文學批評“留下來”的重要原因，作家接受起來也更為容易。理論家的文學批評，甚至在某種程度上是“外在于文學的”，他們本意并不是要進行文學批評的工作，而是在于對其哲學理論與思想成果的檢驗、證明或推廣。但也恰是這種“外在于文學”的姿態與目標，使其成為不求助于人的“獨立思想行為”，反倒形成了“局外人的視角”，從而帶來更為審慎、客觀與清晰的觀察效果，令其可信度與說服力倍增。更兼其思想不但在文學領域，即便是在哲學領域、美學領域乃至更多領域內，已然具有了一定的權威性，其先天所具有的“標準認同”自然也會更高。哪怕從文學作品出發，經由文學批評而建構起來的文學理論，也因為它在更廣泛的文學作品世界經受住了考驗，而具有了某種無可置疑的權威性。

但此類情況需警惕“圈子化現象”，構成文學場重要要素的作家、批評家、編輯、雜志、出版社……許多都投身于“文壇內部”而成為“局內人”，難以保持個人的清醒與反思，更遑論缺乏“詩人批評家”或“理論家的文學批評”這樣的批評行為，更是無法達成某種“文學的共識”——文學的主體往往更容易從個人的利益得失出發來理解文壇的諸種情狀，更容易陷入情緒化、私人化的境域之內。

某評論對象曾輾轉向我的博士生導師表達不滿，想來是我一篇表達一己的審美觀念的豆腐塊觸動了作者。我頗覺即便保持個人與當代文壇的熱度之鏈接失去了必要性，若碰到確乎優秀的作品，偶爾寫一兩篇也是常事，而碰到不忍卒讀的作品，棄之一旁便罷，已不能為之耗費任何一點熱心、熱望與熱情。

這就牽涉到“文學批評的身份”之問題。實際上不必糾結于“二手生活”的定位，亦不用彈嫌“作品附庸”的標簽，文學批評之為文學批評既可以成為一項“沉默的事業”，在冷靜中悄然觀察以備文學史的公正記載，也可以作為一種“個人的審美生活方式”以純粹作為一己文學生活的調劑。鑒于此，文學批評不但要對作品進行品評、鑒賞、理解與闡釋，同樣需要實現從文本細讀的熟練操作走向更為宏闊的社會批評，以發現未能提供思想性的文學作品是如何被生產出來的，從而考察“文學場的運作模式”，為文學批評拓寬視野的同時兼為文學創作尋找合適的領地，從而打破喑啞而共同進步。事實上，這既可以是生活中的日常，也可能是一種“虛構的必然”，它存在還是不存在均無關緊要，重要的是批評者、閱讀者、作者，以及編輯、出版機構、雜志社，乃至于各種層級的文學機構，都應該秉持一顆“文學的公心”，帶著敬畏與虔誠之心經營崇高的文學事業，以使其帶著溫度與體貼來安妥生命與靈魂。大約這也是文學批評所務必秉持的氣質、格調與神韻吧。

（作者系上海大學文學院副教授、評論家）