攝影/王犁

《理查三世》 攝影/Arno Declair

這十余年間，眾多世界當代劇場作品來華巡演，讓中國觀眾的戲劇美學觀念悄然革新。或許羅伯特·威爾遜和楊·法布爾等注重視覺表達、傾向非線性敘事的作品，對于大眾而言仍然存在欣賞的門檻，但托馬斯·奧斯特瑪雅及克里斯蒂安·陸帕這類在“講故事”與“先鋒性”之間達成平衡的導演，則向觀眾敞開了一扇走進當代劇場藝術的大門。

近日，奧斯特瑪雅導演、柏林邵賓納劇院演出的《理查三世》登陸第24屆中國上海國際藝術節(jié)。該劇在邵賓納劇院演出時，創(chuàng)作者仿照莎士比亞環(huán)球劇院對劇場進行了改造，使觀眾席緊緊包圍著舞臺，臺上粗糲的水泥墻和二層鋼架也營造出中世紀古堡的氛圍。但不必擔心，這絕不是一出復述經(jīng)典文本的“復古”搬演，相反，這部歷史劇在奧斯特瑪雅的舞臺上迸發(fā)出強烈的游戲感。理查不再可恨，觀眾竟然不自覺地為他提心吊膽、為他歡呼雀躍，又在一場噩夢中看見了自己內(nèi)心潛藏的欲望與貪念。最后猛然驚醒，意識到自己該始終保有選擇“善”的主動權。

一個好演員，扮演另一個好演員

作為當今歐洲劇壇頗負盛名的導演之一，奧斯特瑪雅因擅長對經(jīng)典劇作進行現(xiàn)代演繹而聞名。然而《理查三世》并不像《哈姆雷特》那樣具備多元復雜的闡釋空間，它留給當代導演的發(fā)揮空間并不大。

作為莎翁早期創(chuàng)作的歷史劇，《理查三世》不僅在結(jié)構上稍顯零碎，受制于都鐸王朝的時代氛圍，人物形象的塑造也較為單一。從托馬斯·莫爾的傳記《理查三世史》起，人們就把這個暴君看作邪惡的化身，認為他是個因受到輕視而心理畸形、為謀權篡位不擇手段的殺人犯。以理查德·隆克瑞恩導演的電影版《理查三世》為代表的許多版本，都刻意將理查與希特勒、獨裁政治建立聯(lián)系。必須得承認，我們的確總是自居于道德制高點，俯視評判理查的滔天罪行，與他保持著某種安全距離。

奧斯特瑪雅坦言，他最初也是被理查的惡魔形象所吸引，但他沒有按歷史劇的模式排演這部戲，也并未把理查塑造成一個俗套的惡棍，而是讓他變成一個復雜體——不僅迷人，還惹人“同情”。實現(xiàn)這個效果，主演拉斯·艾丁格的表演功不可沒，但還要歸功于導演敏銳地發(fā)掘出了理查潛在的特質(zhì)——一個演技高超的好演員，盡可能地放大了他的表演性。

讓一個好演員扮演另一個好演員，該版《理查三世》由此形成了類似戲中戲的情境設置。

最直觀的舞臺呈現(xiàn)莫過于第四幕。當理查討好王后伊麗莎白，希望求娶她的女兒之時，有一瞬間他突然卡殼了，先是尷尬地沖觀眾笑笑，又用夸張的姿態(tài)看了看舞臺上方的字幕才繼續(xù)說下去。身為一個好演員的理查竟然忘詞了，說明連他自己都不相信那些信口胡謅的諂媚之詞。因此，與以往干起壞事來得心應手的理查不同，我們看到了他在嘗試扮演“另一個自己”時遭遇的重重困難。

理查這種試圖扮演一個理想化自我，并且過度追求權力、擅長操控他人的行為，正是心理學家卡倫·霍妮歸結(jié)出的現(xiàn)代人的一種精神癥候。用更準確、更時髦的話來說，理查其實是個NPD（自戀型人格障礙）。認識到這點之后，觀眾就很難再以局外人的身份觀看他，他化身為我們生活中熟悉的某個人，或許也暴露出了人人皆有卻不愿面對的那一面。

完成一次捆綁，產(chǎn)生一種快感

我們看到，在外人面前，理查把自己偽裝成一個虔誠的、癡情的、對權力毫無興趣的“閑散王爺”；但當他獨自面對觀眾時，又會通過那支懸垂的麥克風，把自己內(nèi)心的欲望和邪惡的計劃和盤托出。其實莎翁的劇本也暗含著這種觀眾與角色的共謀關系，比如理查向安夫人求婚成功后，洋洋得意地獨白：“天底下有像我這樣向女人求愛的嗎？天底下有像我這樣把女人弄到手的嗎？”將其在舞臺上呈現(xiàn)出來，會使觀眾產(chǎn)生一種共享秘密的信任感，輕而易舉地讓擁有全知視角的觀眾把理查當作了“我們的人”。

除去放大角色的表演性和凸顯角色的內(nèi)心獨白以外，奧斯特瑪雅對舞臺空間和視聽語匯的純熟運用，更是將觀眾與理查逐步捆綁起來。

劇中理查多次進入觀眾席，這不僅從形式上打破第四堵墻的簡單處理，更反復提醒著觀眾，理查處在我們的陣營。在第一、二場戲的銜接處，理查告訴我們他決定要娶安夫人后，立刻沖進了觀眾席，追著遲到的觀眾詢問“發(fā)生了什么”。緊接著，安夫人登上舞臺扶柩痛哭，理查則和我們一起在觀眾席里觀察她的一舉一動，又適時出擊，扮作一個為安夫人美貌傾倒的情癡。

此后每當理查得手之時，現(xiàn)場的架子鼓總會奏起歡快的節(jié)奏，觀眾也會隨之產(chǎn)生一種掌控全局的快感。因此我們不再覺得自己在道德上高人一等，反而好奇他的計劃能否得逞。

這種共謀關系在白金漢和倫敦市長勸說理查登基那場戲達到了巔峰，此時我們見證了理查一次次有驚無險地排除異己，仿佛一路打怪升級，游戲即將通關，勝利唾手可得，所有人都處在亢奮的狀態(tài)。這場戲中，理查站在舞臺的二層，俯視著兩位大臣和觀眾，他一再虛偽地推辭，說自己“無才也無德”，同時在市長詢問市民（觀眾）的意見時，又多次悄悄向觀眾揚起手，示意我們?yōu)樗恼茪g呼。在這個情境中，觀眾其實參與扮演了劇本中請愿的市民，但區(qū)別在于市民是被理查的偽飾欺騙了，他們不知道理查陰險的真面目，而臺下的我們深知他的為人，卻被對勝利的欲望沖昏了頭腦，在此刻無比希望他能成功登基。

做一場噩夢，然后是一次驚醒

為了使演出節(jié)奏更加緊湊，創(chuàng)作者刪去了許多與主線劇情無關的枝蔓。其中對全劇結(jié)尾理查死亡的部分改動最大。劇本中先后發(fā)生的兩場戲被合而為一，在發(fā)人深省的同時還加深了悲劇意蘊，可謂絕妙的改編。

盡管理查達成目標順利登基，卻無法安坐王位。在趕赴包斯渥戰(zhàn)場的前夕，他裹著白色被單，躺在一個窄小的高臺上，他涂滿白色奶油的臉已然皴裂，我們再也看不清他的真容。懸在空中的麥克風在此時亮起了白燈，將他的睡態(tài)放大，投射在背景墻上。隨著理查沉沉睡去，劇場內(nèi)響起了緊張的音樂，或許在潛意識主導的夢境中，他第一次因“良心”而感到不安。那些被理查害死的冤魂紛紛登場，譴責理查曾經(jīng)犯下的罪行。這也讓觀眾驚覺，在過去的150分鐘里，自己竟然被理查誘惑著成為樁樁血案的共謀。

及至理查從噩夢中驚醒，陰森的氛圍仍籠罩著整個劇場，他極度恐慌地懺悔著自己的罪行。不同于史書和莎翁劇本中戰(zhàn)死沙場的結(jié)局，在這個舞臺上，理查是被自己邪惡的心魔擊潰的。最后時刻，舞臺上只有理查一個人，他仿佛精神錯亂了一般，赤身裸體與空氣決斗，刀光劍影之間閃爍著陣陣寒意，最終他身染鮮血死在了自己的劍下。他把自己的一只腳拴在了懸掛麥克風的繩索上，整個身體被緩緩吊起，以一種怪誕可怖的姿態(tài)和觀眾作別。

臨死前，理查反復念叨著那句著名的“一匹馬，一匹馬，用我的王國換一匹馬”。在踏上這條沾滿血漬的不歸路之前，他曾是個驍勇善戰(zhàn)、所向披靡的騎士，這一刻，他是否后悔自己的選擇呢？當臺下觀眾的視角從狂熱的共謀者轉(zhuǎn)換為清醒的旁觀者之后，我們意識到自己與“惡”的距離竟然如此之近，也親眼見證了虛偽表象下無限膨脹的欲望是多么可怕。亞里士多德所說的“卡塔西斯”（指人通過藝術完成宣泄與凈化）的確在這場演出中奏效了。

理查所面對的是一種極端的境遇，生活中我們每個人都會有在欲望、權力、名利面前迷失自我的時刻，盡管我們往往不愿意承認這個事實。但試圖掩蓋它、偽飾它是徒勞的，這無異于放任它野蠻生長，有朝一日它會以強大力量反噬我們自身。真正的反省恰恰是從承認這一點開始的，走出劇場的我們依然握有決定權，在被邪惡裹挾著踏上迷途之前，能夠及時停下來，做出更清醒的選擇。