“我讀過一首中國詩，寫于一千年前。作者談到雨點敲擊他的船的竹篷，以及他內心的平靜。”這是波蘭詩人亞當·扎加耶夫斯基在《中國詩》中寫的一段話。

讀到這里，中國的讀者們一定想問——這是哪首古詩？是白居易的《舟中雨夜》，是陸游的“臥聽蕭蕭雨打篷”，還是蔣捷的“壯年聽雨客舟中”？然而，據扎加耶夫斯基后來回憶，他已經不記得具體是哪首了。

這個故事，可以看作中國古詩在西方早期傳播的縮影：由于資料缺乏、交流不足，中國詩在傳播過程中容易產生類似的問題。

于是，繼出版《李白來到舊金山》后，譚夏陽帶來了《發明中國詩》，探討中國古詩在海外的譯介和傳播，以全新視角觀照古典詩歌背后的影響力。

當“中國詩”抵達西方

中國古詩的西行之旅始于唐詩的音樂性轉化。

1904年，歌劇《蝴蝶夫人》首演，其富有東方色彩的音樂元素啟發了奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒。4年后，馬勒創作的交響聲樂套曲《大地之歌》問世，歌詞直接取材于李白的《悲歌行》《采蓮曲》、王維的《送別》、孟浩然的《宿業師山房期丁大不至》等唐詩名作。這一次，東方詩歌與西方藝術奇妙地相遇了。

1905年，德國作家漢斯·貝特格出版的譯詩集《中國之笛》，繼續為西方世界打開了一扇東方之窗。其中的園林、涼亭、池塘、小橋等意象使人恍若置身于神秘的東方古典世界。奧地利作曲家韋伯恩、法國作曲家魯塞爾紛紛將其中的唐詩譜成歌曲，唐詩借助音樂之翼，在歐洲大陸創造了音樂與詩歌意境融合的典范。

同一時期，中國古典詩歌在英語世界的譯介進入蓬勃發展期，出現了一系列廣受英文讀者歡迎的翻譯作品。不過，這些譯作均以格律詩體翻譯，力求押韻，不免堆砌辭藻，帶有明顯的維多利亞時代審美情趣。

真正的轉折來自埃茲拉·龐德。1915年，他翻譯的《神州集》出版。在《神州集》中，龐德摒棄了維多利亞時代過度浪漫、感傷且辭藻堆砌的詩風，省略動詞的簡化結構策略，直接并置意象、采用自由詩體和“短語節奏”，使得譯文如中國古詩般簡潔、意象鮮明，實現了語音與韻律的創造性轉化。

因此，《神州集》被認為是龐德對英語詩歌“最持久的貢獻”，艾略特更稱龐德是“為當代發明了中國詩的人”。

在這本僅收錄了19首古典詩歌的小冊子中，李白的詩歌占了15首，這些涉及鄉愁、離別、戰亂、懷古，富有精神探索與哲理思考的詩篇恰與第一次世界大戰前后西方世界普遍產生的“愁緒”有著深刻共鳴。盡管東西方文化存在差異，中國詩歌依然觸動了人類心靈的普遍情感。

充滿創造力的“轉化”

作者譚夏陽提到，龐德及意象派領袖洛厄爾等詩人的貢獻不僅在于對中國古詩的精準翻譯，還在于對其充滿創造力的轉化。

在《河上商人的妻子：一封信》中，龐德巧妙地以“書信體”的形式翻譯中國古詩，從文學接受的角度來看，西方的“書信體”文學傳統與中國古詩相遇了，龐德把閨怨詩“國際化”了。譚夏陽驚呼這是一種天才的處理方式，出色地把握了原詩的情感基調和敘述口吻，龐德忠實于詩歌的本質又巧用了文學形式，成就了這一翻譯名作，他為中國古詩的翻譯注入了“生氣”，使西方讀者對中國古代經典不再陌生。

除此之外，龐德對中國古典詩的認識也是深刻的。在他看來，中國式的“悲愁”詩往往是樸素的，那些日常瑣碎可以寫進詩里，或含蓄婉約作閨閣春怨，或樸素自然如對老翁老婦語，或豪邁奔放如大丈夫語……其內里卻都是同一種心靈深處的震顫和“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的孤獨。

事實上，龐德的《神州集》一經推出就圈粉無數。福特·馬多克斯·福特對詩集的評論頗具影響，他認為中國古詩是偉大的詩歌，它展示了至高無上的美，它使人激起了成為一個更好的人的強烈欲望，這種新鮮氣息激蕩了讀者的心靈。

另一位詩人卡爾·桑德堡回應了這一論斷：“我們意識到，中國精神之近，就好像是我們的隔壁鄰居，是這顆古老的行星上的同路旅伴。”

然而，龐德并沒有止步，如同臨摹名畫，他開始了自己的“中國詩”創作。

龐德從《落葉哀蟬曲》、柳宗元的《江雪》和馬致遠的《秋思》等詩中獲得靈感，創作了《在地鐵站》等“干凈、清新、硬朗”的詩歌。艾米·洛厄爾等詩人亦創作了大量意象派短詩，被認為是對中國詩的模仿。

龐德之后，美國的“意象派”初成氣候，在形式和內容上，西方詩歌挺進了一個全新的領域。其中，洛厄爾是位極具領袖氣質的詩人，她大膽引進多音式散文的形式，設立“意象派”規則，詩藝有了繪畫式的藝術效果，但龐德認為意象詩應該是“智識與情感的統一體”，他試圖攬轡約束這匹試圖脫離控制的“烈馬”，卻已無力改變。然而，洛厄爾開始利用中國古詩意象創作后，這種詩歌主張上劍拔弩張的氣氛終于告一段落。

如美國著名詩人默溫所說：“到如今，不考慮中國詩歌的影響，美國詩就不可想象，這種影響已成為美國詩自己傳統的一部分。”

詩人的異域“新生”

在隨后的美國現代主義詩歌運動中，意象派可謂驍勇善戰，助攻新詩運動拿下了不少陣地。其中，瑪格麗特·安德森作為重要的推手，推出了《白居易八首》（韋利譯）；休姆進一步發展了意象主義的概念，推進了西方詩壇在觀念上對中國古詩的接納。威廉·卡洛斯·威廉姆斯承繼了龐德譯文中那種中國詩的清朗神韻。譚夏陽貼出威廉姆斯的《致白居易之魂》一詩，初步判斷其為向白居易致意的作品之一。

其后，威廉姆斯與人合譯的《桂樹》進一步呼應了其對中國詩的喜愛之情，這是與以美國本土語言書寫中國古詩的“美國化詩學原則”相吻合的，譚夏陽認為，這也是威廉姆斯對龐德的默默致意。

值得注意的是，譚夏陽在本書中介紹了諸多美國當代詩壇中與中國古詩譯介、仿寫相關的典型例子。

王紅公、金斯堡、斯奈德、賴特、勃萊等人都從不同的角度切入中國古詩在海外的新生和成長，在深刻理解中國古詩精神意蘊的基礎上，創作出了一批具有中國詩神韻的佳作。

由此，陶淵明、白居易、杜甫、寒山、李清照、蘇軾等古代詩人借由美國現代詩人的筆獲得了異域“新生”，他們或是采用中國式極長的標題表明其在仿寫中國詩，或是創造對話語境的詩歌實驗形式，或是暗合道家理念禪學體驗的超現實主義創作，他們的詩是美國式的現代詩，但內里是中國精神的涵養和蘊藉。

與此同時，還出現了一些在歐美產生廣泛影響的英譯漢詩集，阿瑟·韋利《漢詩170首》等譯作開啟了對李白、杜甫、王維等的系統研究，創造性地使用了“跳躍節奏”形式，靈活地把握原詩的節律，不強求押韻對應漢字音節，以重讀音節對應單音節漢字的異化策略，形成自由體節奏，再造了一種適于古詩的韻律感，令人耳目一新。他的翻譯打破漢語的常規，以“非常規”的手段來逼近原詩的精神，并深入探討詩歌中的道、“禪意”等哲學內涵，掀起第一次“中國熱”。

持續的對話與交融

事實上，中國古詩的西行并非單向的傳播，而是一場持續的對話與交融。

中國古詩注重傳承，重隱喻、重意象、重典故，有嚴格的格律要求，語言凝練含蓄。譚夏陽寫到了許多在翻譯傳播中的案例：如創造性轉化“陰山”為frontier，互文性解讀古詩中的典故——對于李商隱《錦瑟》的移情與闡釋，他們通過尋找西方文學中的平行主題，如濟慈的“人生如夢”，幫助西方讀者接近原詩的復雜情感。

從語言學視角看，中國古詩的西傳是一部在限制中創造的歷史，譯者們在語音、句法、語義各層面不斷尋找策略，這不僅是語言的轉換，而且是把中國傳統文學的基因植入英語詩歌當中，成功地革新了英語詩歌的語言。這是對中國古典文學的再創造和中西文化的對話，推動了西方現代文學的發展。

更有趣的是，五四運動以來，意象派理論又隨著新文化運動回流到了中國。聞一多和英國作家羅伯特·白英曾在西南聯大結下深厚的友誼，并結成了《白駒集》和《葵曄集》兩本選集。白英深深感受到中國古詩的海外傳播作為一項事業的重要性，他為這種無畏、堅忍的中國精神鼓與呼。戰爭題材是中外詩歌關注的一個共同領域，中國詩人的憂患是刻在骨子里的，他們在夜半醒來之際也會為遠在邊陲的將士深感擔憂。此后，聞一多、李金發、馮至等詩人在古典詩歌傳統和現代詩學的融合中取得了驚艷四座的成就，亦推動了中國新詩的現代化發展。

從龐德開始，中國古詩在西方世界的傳播已然成為一個不斷深化和拓展的動態過程。

此后，從意象派到寒山詩，這些跨文化的實踐激起了海外了解中國精神的熱潮，使中國古詩成功地融入西方主流文化。這是在文化差異中尋求共鳴、在語碼轉換中激發創造的文化旅程，也是不同文明在相互觀照中共同前行的證明。