文德芳，中國作家協(xié)會會員、中國兒童文學研究會會員、中國報告文學學會會員、中國散文學會會員、中國作家協(xié)會2015年度定點深入生活作家，《作品》雜志特約評論家，陽泉作協(xié)副主席、城區(qū)作協(xié)主席，陽泉首批文化名家暨“四個一批”人才，澎湃新聞、網(wǎng)易新聞“非虛構(gòu)文學”特約作家，劉慈欣文學院簽約作家。散文、報告文學、評論刊發(fā)于《中國作家》《人民文學》《解放軍文藝》《文藝報》《北京文學》《文學報》《陽光》《山西文學》《綠葉》《黃河》《中國地理》《火花》《山西日報》《都市》《五臺山》等，出版有《窗外的月光》《擷英集》《現(xiàn)代人心靈影像》《當祖國召喚的時候》《改水記》等文學專著。

人物弧光之美

——評黃亞琴《飛舞的口琴》

□文德芳

黃亞琴的小說《飛舞的口琴》中，最動人的并不是情節(jié)的跌宕起伏，而是人物在面臨壓抑、困惑后做出的細微且真實的選擇。這些選擇如涓涓細流，逐漸匯聚成一條清晰的人物弧光，讓讀者看見當下老人在被邊緣化、被家務瑣事纏繞和公共目光裹挾的情境中，如何通過一連串的行動完成自我體面的回歸，也完成了對老人的觀照。

羅伯特·麥基曾言，人物要在他所屬的故事中活出一道美麗的弧光，讓我們看到，故事開始時的那個人物，經(jīng)歷過一番選擇、奮斗和高潮之后，來到故事結(jié)尾時，已經(jīng)不再是原來的那個人。因此，人物的軌跡是“人處在壓力之下所做出的一次次選擇”，壓力越大，選擇就越能折射出人物的本性。黃亞琴的小說正是在不斷累積的日常生活壓力與意外事件中，讓人物完成了這種“由舊至新”的轉(zhuǎn)變。

妻子因車禍去世后，老張接替妻子的“任務”，從鄉(xiāng)村到城市進入兒子的家庭。小說的開篇，空間與秩序就已經(jīng)為他設定了“緊箍”，七十多平方米的家，既是居所也是桎梏。他對兒媳的回避，對孫子上學時間表的順應，對城市規(guī)矩的陌生與畏懼等，都構(gòu)成了他每天必須承受的壓力場。他的存在仿佛是“要貼邊走”的多余。他懂得要“學習城里的規(guī)矩”，他是一個退守、克制、被動適應當下現(xiàn)狀的人物形象。他在家庭里壓低了聲音，收起了自己的欲望和節(jié)奏，只能靠揣進口袋的那把舊口琴來維系內(nèi)心的微光。這是人物弧光的起點，一個被剝奪選擇權(quán)的人，悄悄握緊了屬于自己青春時期的口琴。

當外部的公共場域召喚他時，他開始被推向轉(zhuǎn)折。夜市的熱鬧、廣場舞的嘈雜、雷陣雨的驟然來臨——這些日常場景接二連三地加壓于他。尤其是在廣場舞的情境中，他成為一個尷尬的旁觀者。在眾人眼里，那個舞得肆意張揚的女子是“異質(zhì)”存在的笑料，而他則是一個怯怯的、不合群的老人。然而在這一壓力下，他卻做出了不同于以往的選擇，他沒有轉(zhuǎn)身離開。尤其是暴雨來臨前，他坐在合歡樹下，悄悄吹響了口琴。他吹奏了一首經(jīng)典的老樂曲，為那位路燈下跳舞的“瘋女人”伴奏。口琴的節(jié)奏與她的舞步意外合拍，形成了一次短暫而動人的共鳴。這正是羅伯特·麥基所強調(diào)的“人物壓力下的選擇”。他不再是單純的避讓者，而是敢于用口琴發(fā)聲回應現(xiàn)實，以音樂和記憶為自己爭取存在感的老人。 

小說的高潮，則出現(xiàn)在雷雨驟然降臨。風雨把人群沖散，把熱鬧切斷，廣場舞的熱烈瞬間不再。在混亂的瓢潑大雨中，那個“瘋女人”舉起老張的口琴，像孩子般得意地喊：“我贏了！”她的動作既是挑釁，也是釋放。口琴在空中飛舞，最終墜落水中，這一刻，老張最珍視的舊物被奪走。他完全可以因憤怒而轉(zhuǎn)身離開，但他壓住了急躁，依舊拉著她的手，把她送回家。這一選擇，完成了人物弧光之美——老張學會了在失落和羞怯里，依舊為他人作陪，為自己守住溫柔的體面。

口琴在文本里既是過去的情感載體，也是促動當下行動的象征。它被老張揣進口袋，再被她高舉戲耍，拋入積水，這一系列動作完成了它的象征意義。口琴的飛舞，呼應了小說主題，也是老張對過往心靈羈絆的放手，放下了他內(nèi)心長久的執(zhí)念，也讓他重新找到一種前行的自信。

“瘋女人”的存在，是老張這個人物弧光之美的重要助力。她原是小城的風云人物，有舞臺，有掌聲，可謂光鮮亮麗，卻因一場疾病跌落塵埃。她在廣場舞中的張揚動作，在雷雨中的恣意狂笑，在別墅里的爭吵，都讓她成為公共目光里的“異類”。然而，她在老張的口琴伴奏中顯現(xiàn)出的沉靜與柔和，又揭示了另一種可能，那就是在理解與回應之下，她仍能找回舞蹈的尊嚴。小說由此也看到了她的人物弧光，雖短促，卻鮮明。她讓老張看見所謂體面，不必依賴于家門內(nèi)的爭吵或外在的成功，而在于一個人敢不敢“痛快”地活出自己。她的“瘋”，成了照亮老張心靈的一束光。 

小說的結(jié)尾，老張在暴雨中將她送回家，豪華的別墅門合上，內(nèi)部的爭吵與外部的靜默構(gòu)成了鮮明的對比。老張推著車，獨自高歌前行。口琴已經(jīng)不在，但歌聲與腳步替代了口琴，成為他新的聲音與節(jié)奏。小說人物弧光之美在此推向高潮，老張從起初的退讓與壓抑，到在公共空間中吹響口琴，再到在失去中學會痛快地走向前方，他已不再是故事開始時的那個被動老人，而是一個能夠為他人付出、也能為自己作主的老人。

老張的改變不是戲劇性的翻轉(zhuǎn)，而是日常壓力中自然而然的轉(zhuǎn)折，在壓力與選擇中呈現(xiàn)出人物弧光的真實美感。他的每一步都踩在真實的生活節(jié)奏上，口琴、合歡樹、雷陣雨、夜市與兒子的家庭，都讓人感到熟悉可信。人物因此有了生活質(zhì)感，讀者可以在其中照見自己的影子，讓小說的人物弧光緩緩亮起，帶來一種持久的溫暖。

黃亞琴不僅在小說中成功講述了一位老人與一位“異樣”女子的故事，更讓我們看到在平凡的生活里，每個人都可能點亮屬于自己的那道光。人物弧光之美，在于它提醒我們即使在被邊緣化、被壓抑、被誤解的處境中，人依然可以通過選擇找回自我。老張最終的高歌前行，是一種內(nèi)心體面的回歸；“瘋女人”的舞步，則是一次對尊嚴的短暫守護。兩道人物弧光交疊，映照出人性在困境中的堅韌與暖意。