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①1962年6月，焦菊隱（右一）與郭沫若在《武則天》排演場第一次看連排

②1958年，焦菊隱與《智取威虎山》劇組聽原著小說《林海雪原》作者曲波談創作

③《茶館》第一幕舞美效果圖

今年是我國著名戲劇家焦菊隱先生誕辰120周年。他的戲劇之路，離不開與諸位劇作家的精誠合作。在多年的藝術創作中，他始終真誠對待每一位合作的劇作家，充分尊重其原創精神，并通過精湛的二度創作，讓文學劇本的主題得以深化、被賦予鮮明的戲劇性，最終形成兼具中國氣派與民族美學特質的舞臺風格。《茶館》《龍須溝》《虎符》《蔡文姬》《關漢卿》《武則天》……這一部部鐫刻在中國話劇史上的經典之作，無一不映照著焦菊隱與劇作家們珠聯璧合的創作智慧。

文學是他生命的底色

有人問：是什么讓焦菊隱將戲劇定為畢生志業？答案或許有很多——學生時代萌發的戲劇興趣、創辦中華戲曲專科學校的經歷、豐富的導演實踐、進入專業化院團的機遇，都是成就其戲劇人生的重要因素。但終其一生，對文學的熱愛與專業上的精進，才是推動他一步步攀上中國話劇高峰的直接動力。

焦菊隱的文學之路始于中學階段。受新文化運動影響，他熱衷創作散文詩，作品屢見于京津兩地報端。1923年，他與同好發起文學社團“綠波社”，出版了多部期刊與書籍。1926年，他將這一時期的作品結集為散文詩集《夜哭》，這部著作也成為中國現代文學史早期的重要文獻。進入燕京大學后，主修歐洲語系的焦菊隱涉足文學翻譯，先后翻譯了契訶夫多部短篇小說，以及莫里哀《偽君子》、印度詩劇《沙恭達羅》、意大利喜劇《女店主》等經典劇目。焦菊隱的譯本流暢優美、朗朗上口，其中的《伊凡諾夫》《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》等一直是國內各話劇院團搬演契訶夫劇目首選的版本。從那時起，他的視野便投向世界劇壇。翻譯之余，還會深入探究劇作家的時代背景、創作歷程與風格特質。這種通宏達微的視野，為他日后的話劇創作打下堅實基礎，讓他能快速洞悉劇作家的文學風格，精準捕捉可提煉深化的戲劇元素。

1935年，焦菊隱赴法國巴黎大學攻讀文學博士學位。在法期間，他將大部分時間用于學習法文、拉丁文以及撰寫博士論文《今日之中國戲劇》，并借此機會系統梳理了此前負責中華戲曲專科學校的實踐經驗與心得。他的論文系統介紹了中國京劇的源流與現狀，涵蓋劇目、表演、化妝、舞美、劇場管理、人才培養等諸多方面，內容詳盡，還破格被法國德羅茲出版社出版。抗戰勝利后，焦菊隱受聘于前身為北平師范大學的西北師范學院，擔任英文教授。他有機會在課堂上與大家分享積累的知識，學生回憶：“他講戲劇，總是聯系演出、導演、表演；他講小說，總是聯系創作、生活概括與形象塑造。”每逢他授課，教室里總是座無虛席，其教學因“實”“博”“新”的鮮明特點獲得學生推崇。1949年，44歲的焦菊隱出任北京師范大學文學院院長兼西語系主任，文學已然成為他畢生深耕的事業。

對“一劇之本”的敬畏與堅守

焦菊隱曾說：“導演不是客觀的解釋者，而應是作家的化身。導演必須以作家的身份，運用藝術手段而不是文學手段，把作品在舞臺上又一度‘寫’出來。”（《導演·作家·作品》）作為深諳文藝理論的導演，焦菊隱始終從哲學高度理解藝術實踐規律，并以客觀批判的態度吸收、借鑒世界戲劇名家的觀點。他將戲劇從一度創作到二度創作定義為一種“集體勞動關系”，而集體創作中必然存在矛盾，其實踐過程本身就是對立統一的過程。在他看來，導演是集體創作中各類關系的矛盾中心，可能與編劇、演員、舞美人員乃至劇場工作人員產生各種分歧，這一現象十分正常。創作正是在直面矛盾、解決矛盾、達成統一的過程中逐步推進的。因此，唯有掌握其中的創作規律，才能讓矛盾各方達成共識，進而打造出舞臺精品。

焦菊隱還總結出五項“導演守則”，著重強調導演對劇作家與作品應有的尊重：修改劇本時需充分尊重劇作家意見，若劇作家堅持原意，即便導演存有異議，也需按原稿演出；凡涉及主題思想的內容，絕不能隨意刪減。這些守則既是他以導演身份對“一劇之本”的全然敬畏與接納，更是他與多位中國現當代文學大家默契合作后，沉淀出的肺腑之言。

焦菊隱與曹禺：風雨同舟緣自深

在所有合作過的劇作家中，曹禺或許是與焦菊隱淵源最為深厚的一位。曹禺比焦菊隱小5歲，早年兩人同在天津生活。曹禺回憶，自己十幾歲時曾在《晨報》副刊讀到過焦菊隱的詩作，對他名字中的“菊”字印象格外深刻。后來，兩人在各自領域內嶄露頭角，又因戲劇事業頻頻重逢。抗戰時期，曹禺隨國立劇專轉移至四川江安，焦菊隱歸國后也輾轉至此。彼時的焦菊隱，雖在學業上有所精進，卻接連遭遇親人亡故、婚姻破裂的打擊，心情低落灰暗，不愿與人交往，只沉浸在翻譯與撰稿中。唯有曹禺時常拉他到家中聊天，給予陪伴與慰藉。

1942年，國立劇專決定排演《哈姆雷特》，作為第五屆學員的畢業劇目，由時任話劇科教授的焦菊隱擔任導演，教務主任曹禺負責劇本分析。這是我國首次搬演這部經典劇作。由于校方指定的譯本不太適合舞臺演出，焦菊隱與曹禺便參照朱生豪、田漢等人的譯本，重新編譯了一個口語化的演出本。據當時擔任場記的學生回憶，排練期間，焦菊隱和曹禺常以英文討論劇本細節，因此他的場記本中也夾雜著不少英文注解。即便條件艱苦，焦菊隱也絲毫未降低藝術要求：他讓演員大量閱讀外國文學作品，每日練習氣息、發聲，還要撰寫排練日記。演出場地選在江安文廟的大成殿，十幾根立柱讓舞臺空間格外狹窄，焦菊隱幾乎親自完成了全部舞美設計。他巧妙打開大殿后門，將前殿與后臺連通，極大拓展了表演空間，最終呈現出一部人物血肉豐滿的《哈姆雷特》。首演當日，觀眾多達5000余人。兩位戲劇大師，也自此開啟了一段綿長深厚的戲劇之緣。

在重慶期間，焦菊隱還曾為業余劇社排演曹禺的《原野》。由于演員多為非科班出身，很難把握表演節奏，常常表現出“散、慢、溫、吞、拖”的問題。為幫大家校準節奏，焦菊隱特意引入戲曲中的“鑼鼓經”，用鮮明的節拍規范表演。有位同學后來回憶：“這‘嗒嗒嗒’的點兒真管用，一下子就把我‘嗆’住了，要不然我還在那兒拖拍呢！”眾人聽后紛紛發笑，唯有焦菊隱沉默不語。這次為業余劇社的排練雖屬偶然，卻意外點燃了他的創作靈感，萌生了在話劇藝術中借鑒民族戲曲程式的想法。

1952年，為組建專業化話劇院團，焦菊隱與曹禺再度相聚于北京人民藝術劇院。昔日江安時期的“萬先生”與“焦先生”，如今成為北京人藝院長與第一副院長、總導演。從“42小時談話”共繪劇院理想藍圖，到日常管理、劇目創作、人才培養等各項工作，兩人各展所長、默契配合、休戚與共，以一部部經典作品、一個個鮮活的舞臺形象，共同筑就了北京人藝這座藝術殿堂。曹禺始終打心底里敬佩焦菊隱的學識與治藝精神。他曾在清晨撞見焦菊隱從首都劇場走出，一問才知對方為調試燈光排練了整整一夜。他也曾與焦菊隱探討一些生僻問題，總能得到對方專業且引經據典的詳盡解答。曹禺曾這樣評價：“焦菊隱是北京人藝風格的探索者，更是這一風格的奠基者。”

焦菊隱與老舍：流水高山兩相惜

在《龍須溝》的導演闡述中，焦菊隱曾談到，導演的創造必須與原作者的創造深度契合，既要深刻理解原作的創作精神與核心意圖，精準把握原作者塑造人物的“內在動力”，更要以同等的思想情感、同樣的“內在創造力”去詮釋劇本。在這一點上，焦菊隱與老舍有著天然的默契。兩人自幼皆生活清貧，深諳底層百姓的生活日常與喜怒哀樂，又都勤奮好學，曾分別赴英、法、美等國學習、工作、觀摩戲劇，經比較與沉淀，對民族藝術生出了更深的領悟與熱愛。

《龍須溝》是老舍應邀創作的作品。起初創作不得要領時，他的腦海中總浮現出一處破敗的小雜院，這是他現場采風時印象極深的場景：院墻坍塌，院中站著幾位婦女，繩上晾曬著襤褸的衣被。思緒由此生發，他琢磨著院兒里該有幾戶人家，各家男女老少各司其職，創作的抓手也隨之明確。不久后，劇本送到了焦菊隱案頭。彼時仍在北師大文學院任教的焦菊隱，本已無意再涉足戲劇領域，可翻開劇本，卻被小雜院里的鮮活生活深深吸引，那正是他記憶中無比熟悉的場景。1905年，焦菊隱出生于天津一個家道中落的家庭。1900年，八國聯軍洗劫了焦家，全家流離失所，只能借住于表親家大雜院的兩間西屋。院子中央常年堆著一座小山般的垃圾，這是焦菊隱童年揮之不去的記憶。因此，《龍須溝》中的程瘋子、趙大爺、丁四嫂等角色，于他而言都是似曾相識的鄰里。面對這部生活氣息極為濃郁的劇本，他下定決心：二度創作務必讓舞臺呈現出“一片真實的生活”，塑造出一個個有血有肉的鮮活人物。

焦菊隱一下子“掉進”《龍須溝》的劇情中，連續7天沒有上床休息。這部在旁人看來舞臺技巧、戲劇沖突尚顯欠缺的劇本，在他眼中卻是一座亟待挖掘的金礦，藏滿了值得打磨的寶藏。為突出劇情的現實性，展現人物在新舊社會截然不同的面貌，他將程瘋子的“瘋”重塑為對舊社會的無奈反抗，而非單純的生理病態。他為劉巡長增加了戲份，讓這個角色在新社會轉型為人民警察，煥發全新生命力。為強化舞臺的規定情境，他充分運用舞美手段營造真實生活氛圍。在第一幕開篇的幾分鐘里，特意加入嘈雜的環境音與混亂的場景呈現，讓觀眾既能直觀感受到龍須溝原本的生活環境，又能迅速代入劇情。諸如此類，焦菊隱對劇本做了大量增刪與結構調整，并專門給老舍寫了一封長信，詳細說明修改緣由。

老舍向來對自己的創作極為“自珍”，但看完《龍須溝》的演出后，他在一次座談會上坦誠表態：“這本戲寫起來很快，我差不多一口氣寫完了三幕的。這可就難免這里那里有些漏洞，經焦先生費心東安一個鋦子，西補一塊油灰，它才成為完整的器皿。”1951年2月3日，《龍須溝》正式首演。劇中濃郁的生活氣息深深吸引了觀眾，一經亮相便一炮而紅。同年，老舍出版《龍須溝》文學本。1952年再版時，他不僅采納了部分演出后的優化處理，還在署名中加上了“焦菊隱改編”，足見對其修改內容的高度認可。這次成功的首度合作，讓兩人建立起了對彼此的信任。《龍須溝》從一度創作到二度創作的完整實踐，也成為新中國話劇藝術初創時期的成功典范。

7年后，老舍與焦菊隱因《茶館》再度攜手。面對這部人物塑造更為凝練傳神的作品，焦菊隱依然秉持“從生活出發、從人物出發”的創作理念。在他的統籌安排下，全劇組深入北京城，尋訪老茶館、太監養老院、舊時監獄等場所，還專門邀請專家講解老北京的民俗風情。老舍向來有給演員讀劇本的習慣，這一次更是細致入微，對劇中諸多人物的音容笑貌、舉止動作，都做了繪聲繪色的解說與示范。經過這番沉浸式體驗生活與系統學習，全組人員對那個時代有了扎實的認知，與劇作家的創作心境也愈發相通。

翻開《茶館》文學本第一幕，有名有姓的人物達15位，僅有代稱的還有四五位。焦菊隱首先思考的是：這么多人物同臺，如何讓觀眾看得條理清晰，又能迅速沉浸到那個時代氛圍中？為此，他與舞美設計王文沖徹夜商議，最終確定在舞臺上設置八張茶桌，每張桌子的位置、高矮都錯落有致，既保證觀眾視野清晰，又能營造出真實的茶館格局。老舍文本中“茶客甲乙丙丁”這類角色，本是留給導演調度的功能性人物，有了這八張桌子，這些角色的定位也隨之明確。在小品練習階段，演員們創作熱情高漲，精彩片段迭出，直至所有茶客都被賦予了具體的身世與閱歷，都滿帶著鮮明的時代氣息，真切地“立”在了舞臺上。焦菊隱還沿襲《龍須溝》的成功經驗，以豐富的音效渲染時代氛圍，將市井叫賣聲、生活雜音、背景音樂、合唱等各類聲音有機融入劇情，不僅讓三幕劇的風格保持連貫，更讓后臺的音效設計本身也構成了一臺“隱形的戲”。

焦菊隱與郭沫若：莫愁前路無知己

1956年，針對話劇界創作中普遍存在的概念化、公式化等問題，國家提出應重視學習民族戲曲的優秀傳統，這正是焦菊隱多年來盤桓于心的理想。同年4月，焦菊隱在北京人藝提出設想：排演郭沫若的《虎符》時，要融入民族傳統表演方法。他認為這部劇本的寫作手法與詩意風格，非常適合開展民族化探索，由此開啟了與郭沫若的合作之路。

郭沫若劇本中的臺詞多為長句式，情感如長江大河般傾瀉而出。劇本中既有新名詞，又夾雜文言文與各類典故，古今意象自由交織。有人將這視為創作缺點，焦菊隱卻認為這是其獨特的藝術風格，恰好能打破傳統話劇單一的臺詞表達模式，創造性地借鑒戲曲念白技巧。為此，他重拾當年在重慶用“鑼鼓經”把控表演節奏的方法，將其運用到《虎符》排演中，通過臺詞節奏的韻律變化、強弱起伏、快慢轉換，傳遞不同的人物性格與情感濃度。《虎符》在舞臺布景、臺詞動作、表演節奏等方面，既吸收了戲曲的表現形式，又延續了其精神內核，邁出了民族化探索的可貴步伐。

1959年，郭沫若僅用7天時間便一氣呵成，完成了《蔡文姬》的創作。《蔡文姬》人物鮮明、詩意盎然，劇情大開大合。焦菊隱認為，演出需追求舞臺“詩意”，不可一覽無余、缺乏意境。他從中國繪畫的美學思想出發，對舞美設計提出“四個統一”原則：似與不似的統一、形似與神似的統一、有限空間與無限空間的統一、生活真實與藝術真實的統一。在表演層面，焦菊隱借鑒戲曲的程式化表達方式，強調節奏與韻味，讓演員通過表演塑造環境、凸顯人物，實現表演與舞臺環境的融合。例如第一幕中，讓胡兵以儀仗隊形式上場，最終在舞臺上站成半圓形，既襯托了單于王的威嚴，又自然構建出穹廬之內的場景。第三幕蔡文姬在長安郊外入夢，舞臺燈光轉暗，只余幾道特寫光投射到人群奔逃的腳下，搭配嘈雜的音效，真實形象地刻畫出逃難的緊張情境。

劇中《胡笳十八拍》樂曲，是郭沫若的用心之作。早在《虎符》排演期間，他便聽聞焦菊隱想以“幫腔”手法展現人物內心活動，而這一想法恰好與《蔡文姬》的創作需求契合。于是，郭沫若以汪洋恣肆的情感填寫詩詞。最終，《胡笳十八拍》以昆曲伴唱的形式貫穿全劇，既帶給觀眾高雅的審美享受，也讓大家在詩的意境中產生深層共鳴。

回顧焦菊隱的導演生涯，每一次創作都飽含他對劇作家的由衷尊重與珍視。1947年，為延續藝術理想，同時配合演劇二隊的時代需求，焦菊隱創辦北平藝術館，并選定《上海屋檐下》作為重點劇目。夏衍作品中細膩清新的寫實風格，正是他所偏愛的。他曾這樣評價：“夏衍兄的創作，那樣清淡，那樣明爽。清淡得如橄欖，越咀嚼越有沉重的香味；明爽得像春午的叢葉，越注視越覺它發光……他的劇本，是一首生活所交織的詩。”

1962年3月，焦菊隱與田漢在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上，就話劇民族化議題展開了探討。此前，田漢已對1958年創作的《關漢卿》進行修改，將喜劇結尾改為悲劇結尾，而焦菊隱正深入研究戲曲構成法，認為其核心是“強調戲劇發展的連貫性與舞臺藝術形象的直觀性”。兩人一拍即合，決定重排《關漢卿》。焦菊隱深深理解劇作家如火的創作激情，在排演中融入諸多精妙處理與大膽嘗試。這部劇，也是他1963年集中總結話劇民族化探索經驗前，導演的最后一部作品。

而今，北京人藝依然循著前輩構筑的建院理想與藝術精神穩步前行，始終以文學厚度作為甄選新戲的首要標準，秉持寧缺毋濫的原則，堅守文學經典的傳承與弘揚。完稿之際，北京人藝創排的第四個版本《哈姆雷特》首輪演出剛剛落幕。年輕的創作團隊以不拘一格的探索精神，用更契合當代審美的解讀，探尋“這一個”哈姆雷特的生命特質，盡顯經典作品的恒久魅力。莎士比亞是焦菊隱最為推崇的劇作家，再排一次《哈姆雷特》更是他畢生未竟的夢想。值此焦菊隱誕辰120周年之際，此次演出無疑是以戲劇之名向先輩致敬。幕啟幕落間，總有人相逢在劇場，透過經典，被文學的燈火溫暖燭照。

（作者系北京人民藝術劇院研究館員）