“以后還會(huì)出現(xiàn)汪曾祺這樣的作家嗎？很難想象。”學(xué)者郜元寶在《汪曾祺論》中如是慨嘆。汪曾祺的戲劇創(chuàng)作，正是這種難以復(fù)制性的生動(dòng)體現(xiàn)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的版圖中，汪曾祺始終是一個(gè)難以被簡(jiǎn)單歸類卻又無(wú)法忽視的存在。他以小說(shuō)家的身份進(jìn)入文學(xué)史，以散文家的聲名傳揚(yáng)于世，其戲劇創(chuàng)作的價(jià)值與意義卻在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)處于被遮蔽的狀態(tài)。他的戲劇創(chuàng)作深植于傳統(tǒng)戲曲的豐厚資源，并汲取了西方文學(xué)的藝術(shù)滋養(yǎng)，融匯了民間文化的鮮活血液，卓然而立，獨(dú)具特色。

汪曾祺的戲劇創(chuàng)作建立在一種開放、包容的藝術(shù)資源體系之上，戲劇作品融合了傳統(tǒng)戲曲、西方文學(xué)與民間文化三大元素。他以傳統(tǒng)戲曲為根基，提煉出“寫意性”的時(shí)空處理原則，將戲曲的虛擬化與象征性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代戲劇的詩(shī)性結(jié)構(gòu)。同時(shí)，他借鑒西方現(xiàn)代派文學(xué)的意識(shí)流手法，賦予傳統(tǒng)敘事以現(xiàn)代精神分析的深度；對(duì)民間文化的深度開掘，則使他的劇作獲得了文化人類學(xué)的田野維度，將俚俗民諺升華為具有普遍意義的生存哲學(xué)。汪曾祺對(duì)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代激活，本質(zhì)上是美學(xué)基因的萃取與重構(gòu)。他剝離了某些因時(shí)代變遷而僵化的道德訓(xùn)誡與程式外殼。《范進(jìn)中舉》中，古典小說(shuō)的諷刺外殼被打破，科舉制度對(duì)人性的異化成為核心主題，范進(jìn)的癲狂笑聲穿透歷史時(shí)空，揭露知識(shí)分子的精神困局與生存荒誕。此外，他超越了形式層面的繼承，直指戲曲美學(xué)的精神內(nèi)核，將“虛實(shí)相生”的美學(xué)原則轉(zhuǎn)化為戲劇結(jié)構(gòu)的組織邏輯，通過提煉戲曲時(shí)空處理的彈性機(jī)制，拓展了歷史縱深與社會(huì)廣度的表達(dá)。汪曾祺對(duì)戲曲行當(dāng)體制的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使人物塑造突破了個(gè)性化寫實(shí)的局限，獲得了類型化與典型性相統(tǒng)一的美學(xué)品格。汪曾祺在創(chuàng)作中對(duì)戲曲遺產(chǎn)的深度消化，既保持了傳統(tǒng)美學(xué)的精神同構(gòu)，又具備現(xiàn)代戲劇的敘事張力。他通過“化西為中”的文化主體意識(shí)，將西方文學(xué)資源轉(zhuǎn)化為內(nèi)在傳統(tǒng)，使西方文學(xué)的有效性不在于概念模仿，而在于文化過濾與精神對(duì)話。《擂鼓戰(zhàn)金山》中，意識(shí)流手法不著痕跡地潛入人物的心理暗流，賦予傳統(tǒng)巾幗英雄敘事以現(xiàn)代心理現(xiàn)實(shí)的深度與復(fù)雜性。民間文化的熏陶則賦予其劇作以本體論意義，他將高郵水鄉(xiāng)的市井智慧、西南聯(lián)大的文化熏染、北京胡同的煙火氣息，轉(zhuǎn)化為戲劇創(chuàng)作中質(zhì)樸的生命力與倫理溫情，使市井智慧升華為戲劇本體的建構(gòu)力量。《沙家浜》中阿慶嫂“擺開八仙桌，招待十六方”的江湖口，鮮活潑辣的語(yǔ)言外殼下，包裹著民間社會(huì)處理人際關(guān)系的圓融智慧與生存韌性；《一匹布》中市井小民的嬉笑怒罵與婚戀糾葛，上升為對(duì)人性欲望、社會(huì)規(guī)約與個(gè)體自由的樸素哲思。可以說(shuō)，汪曾祺戲劇創(chuàng)作中的交融互動(dòng)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與異域、精英與民間之間實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的意義生產(chǎn)。

汪曾祺的戲劇創(chuàng)作生涯與20世紀(jì)后半葉中國(guó)的戲劇生態(tài)變遷形成深刻的互文關(guān)系，創(chuàng)作軌跡與自覺轉(zhuǎn)型折射出他的文化堅(jiān)守與藝術(shù)突圍。20世紀(jì)80年代，汪曾祺以“衰年變法”的勇氣重返文壇。他避開“傷痕文學(xué)”的控訴與“改革敘事”的功利，在《宗澤交印》等劇中，將歷史人物的命運(yùn)沉浮升華為存在主義叩問。這種轉(zhuǎn)向源于明清文人平淡敘事傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，也得益于現(xiàn)代主義技法的內(nèi)化，是其“抒情傳統(tǒng)”在戲劇維度的延續(xù)與深化。此時(shí)，汪曾祺的戲劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)更具實(shí)驗(yàn)性與主體性的階段，成為其整體藝術(shù)理想的集中呈現(xiàn)。他以獨(dú)特的“兩棲作家”身份——在小說(shuō)與戲劇兩個(gè)領(lǐng)域自由穿行、互為滋養(yǎng)——開辟出一條極具個(gè)人特色的革新之路。這一時(shí)期的重要作品，如《擂鼓戰(zhàn)金山》對(duì)巾幗英雄梁紅玉主體性的深度重構(gòu)，超越了對(duì)勇武的單一歌頌，深入挖掘其作為女性、統(tǒng)帥、妻子在戰(zhàn)爭(zhēng)與家庭雙重壓力下的內(nèi)心沖突與精神成長(zhǎng)；《裘盛戎》以一代京劇大師的命運(yùn)沉浮為軸心，折射出藝術(shù)家在時(shí)代政治風(fēng)云變幻中的藝術(shù)堅(jiān)守、精神苦悶與人性光輝，成為一曲獻(xiàn)給藝術(shù)靈魂的悲愴挽歌；《一捧雪》則對(duì)封建倫理核心“忠義”觀念進(jìn)行了犀利的祛魅與批判，通過莫成代主受戮的悲劇，揭示其對(duì)人性的扭曲與對(duì)個(gè)體價(jià)值的無(wú)情吞噬。這些創(chuàng)作的核心驅(qū)動(dòng)力，是對(duì)“文學(xué)性”價(jià)值的堅(jiān)定捍衛(wèi)與對(duì)戲劇本體的價(jià)值重構(gòu)。汪曾祺認(rèn)為，戲劇的靈魂在于其作為語(yǔ)言藝術(shù)的思想深度、情感濃度與人性勘探的力度。他通過“重新發(fā)現(xiàn)人”，將戲劇的焦點(diǎn)從外部事件、技術(shù)炫技等，拉回到對(duì)復(fù)雜、真實(shí)、具體的“人”的深度凝視，有力地恢復(fù)了戲劇作為獨(dú)立審美本體的價(jià)值。他以文人的敏銳筆觸抒寫歷史故事，用小說(shuō)般細(xì)膩的心理描摹和散文般流動(dòng)的抒情筆調(diào)解構(gòu)傳統(tǒng)的戲曲程式，重建戲劇作為語(yǔ)言藝術(shù)和思想載體的地位。面對(duì)京劇乃至整個(gè)傳統(tǒng)戲曲在20世紀(jì)后期遭遇的生存危機(jī)，汪曾祺的思考超越了技藝傳承、觀眾流失等表層焦慮，直指問題的核心本質(zhì)。他洞察到京劇衰落的癥結(jié)在于：當(dāng)文學(xué)性（思想深度、人性刻畫、語(yǔ)言魅力）淪為表演技藝（唱腔、身段、武打）的附庸，戲劇便喪失了根本的精神內(nèi)核與打動(dòng)心靈的力量；當(dāng)對(duì)現(xiàn)代性的探索流于表面形式的花樣翻新或?qū)ξ鞣綉騽∧Ｊ降暮?jiǎn)單模仿，而非觸及現(xiàn)代人精神困境與生存體驗(yàn)的深度表達(dá)，戲曲便難以與當(dāng)代觀眾建立真正的精神連接。他在《從戲劇文學(xué)的角度看京劇的危機(jī)》等理論文章中指出：“凡是一種文學(xué)形式衰退了的時(shí)候，挽救它的只有兩種東西，一是民間的東西，一是外來(lái)的東西。”這種雙重文化策略旨在重構(gòu)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代品格：一方面，“向民間學(xué)習(xí)”，即深入草根，重新激活民間美學(xué)中那股原始、粗糲、充滿生命活力的能量，重拾戲曲與土地、民俗、日常生活、普通百姓情感與精神世界的深層聯(lián)結(jié)，從中汲取生生不息的創(chuàng)造源泉；另一方面，“向外來(lái)借鏡”，即以開放包容的心態(tài)進(jìn)行跨文化對(duì)話。如將布萊希特的敘事體戲劇與間離理論轉(zhuǎn)化為增強(qiáng)戲劇思辨性與理性反思能力的手段，將存在主義對(duì)生存困境的哲思融入對(duì)歷史人物與現(xiàn)代人精神狀態(tài)的刻畫，借鑒現(xiàn)代心理學(xué)的成果深化對(duì)角色內(nèi)心世界的開掘。這一“守正創(chuàng)新”的路徑，為傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了方法論啟示，而貫穿這一轉(zhuǎn)型歷程的是汪曾祺作為知識(shí)分子的文化自覺與實(shí)踐理性。

汪曾祺的戲劇藝術(shù)觀念以“文學(xué)性”“現(xiàn)代性”“民間性”三者的深度交融與辯證統(tǒng)一為核心，影響了他戲劇創(chuàng)作的理論與實(shí)踐。在現(xiàn)代劇場(chǎng)日益追求視覺奇觀、感官刺激與導(dǎo)演中心制的潮流中，他表現(xiàn)出一種近乎“逆流而上”的清醒與勇氣。他選擇以退為進(jìn)，通過有意識(shí)地消解部分過度依賴外部動(dòng)作與舞臺(tái)技術(shù)的“劇場(chǎng)性”，來(lái)凸顯和強(qiáng)化戲劇作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)本質(zhì)。文學(xué)性是汪曾祺戲劇創(chuàng)作的根基，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)性在戲劇中的核心地位，認(rèn)為“決定一個(gè)劇種的興衰的，首先是它的文學(xué)性，而不是唱做念打”。通過強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，他試圖糾正傳統(tǒng)戲曲中文學(xué)性不足的問題，提升戲劇的文學(xué)價(jià)值與思想深度。然而，這種對(duì)文學(xué)性的過度強(qiáng)調(diào)，也導(dǎo)致了戲劇敘事性與舞臺(tái)表演性的削弱，成為其戲劇創(chuàng)作中的一大爭(zhēng)議點(diǎn)。現(xiàn)代性體現(xiàn)在汪曾祺對(duì)傳統(tǒng)戲劇的革新與現(xiàn)代精神的融合上。他主張將現(xiàn)代思想與傳統(tǒng)戲曲結(jié)合，強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)反映現(xiàn)代社會(huì)問題，關(guān)注個(gè)體精神困境與存在困境，如《擂鼓戰(zhàn)金山》中的梁紅玉、《王昭君》中的王昭君等人物，展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)體與集體之間的張力。同時(shí)，通過人物塑造與心理描寫，汪曾祺將現(xiàn)代性困境融入戲劇，使傳統(tǒng)戲曲形式獲得新的表現(xiàn)力與思想深度。民間性是汪曾祺戲劇創(chuàng)作中極具策略性的文化選擇。他通過挖掘民間語(yǔ)言、民俗文化與民間智慧，賦予戲劇以生活氣息與文化活力。他將民間元素融入戲劇創(chuàng)作，如《沙家浜》中的市井語(yǔ)言與民間智慧，使戲劇更具生活質(zhì)感與人文關(guān)懷。這種對(duì)民間性的開掘，豐富了戲劇的表現(xiàn)形式，增強(qiáng)了戲劇與普通民眾的情感連接。“文學(xué)性”“現(xiàn)代性”“民間性”三者在汪曾祺的戲劇觀念中是相互滲透、相互支撐、相互成就的有機(jī)整體。文學(xué)性為現(xiàn)代性提供了表達(dá)的深度與形式，民間性為文學(xué)性注入了生活氣息與文化活力，而現(xiàn)代性則為文學(xué)性與民間性的結(jié)合提供了思想引擎與時(shí)代坐標(biāo)。這種三者的辯證統(tǒng)一，使汪曾祺的戲劇創(chuàng)作能夠在20世紀(jì)中國(guó)文藝復(fù)雜的敘事中，開辟出一片既深植于民族傳統(tǒng)沃土，又勇敢面向現(xiàn)代精神星空；既充滿人間煙火氣息，又閃耀著人性尊嚴(yán)光輝的獨(dú)特美學(xué)疆域。他的劇作因而成為我們理解傳統(tǒng)如何創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、現(xiàn)代性如何本土化生成、民間活力如何升華為藝術(shù)經(jīng)典的范本。

“戲劇汪曾祺”的藝術(shù)世界，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗、政治與審美、集體敘事與個(gè)人表達(dá)之間，開辟出了一片生機(jī)盎然、魅力獨(dú)具的藝術(shù)飛地。這片飛地上生長(zhǎng)出的，是融古典意蘊(yùn)、現(xiàn)代意識(shí)與民間活力于一體的美學(xué)之花，是“外俗內(nèi)雅”“似舊實(shí)新”的汪氏風(fēng)格，是“抒情的人道主義”在戲劇創(chuàng)作中的張揚(yáng)。從文本層面來(lái)看，汪曾祺是一個(gè)“自圓其說(shuō)”的作家，他一手文本，一手理論，一邊創(chuàng)作，一邊闡釋。故而，對(duì)汪曾祺戲劇創(chuàng)作的研究，除了對(duì)其戲劇文本的考察、分析、研究之外，也是對(duì)其涉及戲劇創(chuàng)作的談藝之文的再讀解析和深入探討。李敬澤先生談道：“汪曾祺不光是‘五四’之后現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)和1949年之后社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)的重要的在場(chǎng)者、參與者，也是新時(shí)期以來(lái)文學(xué)傳統(tǒng)的重要的在場(chǎng)者、參與者，甚至是引領(lǐng)者，從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，他與我們的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)、社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)、民間文學(xué)傳統(tǒng)以及新時(shí)期以來(lái)各種文學(xué)潮流之間還存在著諸多復(fù)雜的關(guān)系，而這些，都值得我們繼續(xù)深入地梳理、探索和研究。”故而，研究“戲劇汪曾祺”，其意義遠(yuǎn)不止于對(duì)一個(gè)作家戲劇成就的個(gè)案還原與蓋棺論定。對(duì)于汪曾祺整體研究而言，它迫使我們摒棄“小說(shuō)家汪曾祺”這一單一、片面的刻板定位，還原其作為“兩棲創(chuàng)作者”（甚至多棲：小說(shuō)、散文、戲劇、書畫）的完整文學(xué)形象。只有深入理解汪曾祺的戲劇創(chuàng)作，才能把握他在文學(xué)譜系中小說(shuō)、散文、戲劇之間深刻的精神互文性、美學(xué)統(tǒng)一性與內(nèi)在的創(chuàng)造性張力。戲劇是他文學(xué)觀念在三維空間中的立體實(shí)踐，是其“抒情的人道主義”在劇場(chǎng)維度更為綜合、更具公共性的表達(dá)，也是他調(diào)和雅俗、溝通廟堂與江湖的理想載體。忽略“戲劇汪曾祺”，我們看到的只是一個(gè)有欠缺的文學(xué)靈魂。

（作者系山東大學(xué)文學(xué)博士）