當下詩歌身處一個高度媒介化、消費化的語境之中。社交媒體不斷刷新人們的情緒，以“爆點”取勝，語言被迅速使用、迅速丟棄。在這樣的背景下，詩歌寫作中的“抒情”時常被一些人認為是“軟弱、矯情、過時”，理應讓位給“各種復雜的觀念和繁復的技巧”。然而，只要稍微回望一下漢語詩歌的歷史，我們就會發(fā)現(xiàn)，抒情并不是一種可以輕易摒棄的寫作方式，而是一條綿延數千年的深層暗線——它關乎我們如何在世界中安放靈魂。

我在即將出版的40年詩選《給世界的證詞》后記中寫道：“科技改變我們看世界的方式，也悄悄改變我們認識自己、彼此相處的方式。我盡量避免簡單的贊歌或者恐慌式的預言。我并不相信詩能阻止科技的洪流，但它可以在語言中保留一小塊不被數據化的空間，提醒人們：還有一些感受，一些猶豫與憐憫，是任何算法都無法替我們完成的?！闭蛉绱耍務撌闱閭鹘y(tǒng)與當下寫作，并不是為了替一種“老派趣味”辯護，而是要重新思考：在今天的歷史情境中，抒情還能以何種方式成立？它如何在新的經驗、技術與美學壓力下更新自己？作為詩歌的在場者，我們每一個寫作者對這些議題都會有自己的思考。

抒情的傳統(tǒng)及其遭遇的困境

漢語詩歌從《詩經》的風雅頌，到《楚辭》的騷體之音，再到唐詩的古風律絕、宋詞的小令長調，無論形式如何變化，其核心都緊緊圍繞著“詩言志”——用節(jié)制而有韻律的語言，將內心的思考、感受與世界連接起來。這種抒情，是一種把個人經驗納入公共語境的方式。

傳統(tǒng)抒情的“我”不是孤立的，是與天地、歷史、族群發(fā)生關聯(lián)的存在?！氨扰d”就是通過景物、意象搭建橋梁，使個體情緒能夠獲得公共的可感性與象征性?！芭d觀群怨”的功能，則提示抒情并不排斥批判，也不排斥現(xiàn)實，而是用高度凝練的方式參與公共判斷。這些深層結構，并沒有因為新詩的出現(xiàn)而終結，而是以新的面貌繼續(xù)存在。

新詩創(chuàng)作以白話和自由體為主，當然也有一些格律詩的探索。在創(chuàng)作手段上，很長一段時間里仍是以抒情為主。青年知識分子借詩歌表達對個體尊嚴與民族命運的雙重關注，把自我的覺醒和時代的震蕩疊合在一起。

進入上世紀八九十年代，城市化進程加快，市場經濟和消費文化全面展開，傳統(tǒng)經驗被打碎，生活節(jié)奏驟然加快。詩人的日常景觀，從田園、鄉(xiāng)村和革命，轉變?yōu)楦邩恰⑸虉?、地鐵、寫字樓。許多人熟悉的那種牧歌式抒情路徑，被冷不丁地“截斷”：舊的意象系統(tǒng)難以承載新的生活世界，而新的景觀又顯得雜亂無章，難以進入詩歌語言。這種情境很容易造成一種“抒情危機”。一方面，宏大話語式的激情被很多寫作者質疑，人們對“高聲抒情”心存警惕，擔心它滑向空洞的口號；另一方面，個人感傷式的小情小愛，在時代劇烈變動面前顯得輕飄乃至失語。于是，一部分寫作者轉向極度冷峻、疏離的語言，以“反抒情”“反修辭”的姿態(tài)來抵抗過往的詩歌腔調；另一部分寫作者則沉迷于技巧和文本游戲，在觀念和語言實驗中尋找新出路。

需要警惕的是，把問題簡單地理解為“抒情已經過時”，就很容易把“陳舊的表達方式”和“抒情本身”混為一談。真正應該受到質疑的，其實是那些僵化的、套路化的抒情話語，是那些與真實經驗脫節(jié)、只剩下空洞口號的寫作，而不是抒情本身。換句話說，當代詩歌需要的不是“廢除抒情”，而是重新發(fā)明抒情，讓它在新的時代條件下重新獲得可信度、穿透力與復雜性。

我個人的寫作立場是：既不退回到陳舊的抒情腔調，也不輕易宣布“抒情死亡”，而是在現(xiàn)實深處重新尋找抒情的可能。詩歌寫作是對日常經驗的高度凝縮和再創(chuàng)造，因此，這種抒情“感性”不是簡單的情緒堆砌，而是經過現(xiàn)實磨礪、歷史意識和倫理判斷過濾之后的情感，從個體的細微處入手，關注普通人的處境、身體、命運，通過一只手掌、一道皺紋、一段沉默，勾勒時代的深層紋理。

也就是說，我試圖堅持一種“具有現(xiàn)實感的抒情”。我的詩中常?？梢钥吹郊覈⑼恋氐纫庀?，但我致力于實現(xiàn)這樣的目標：這些意象不再是單向度的符號，而是與具體人的命運、與日常經驗密切纏繞。詩歌創(chuàng)作既要寫出生存感，也要寫出歷史感，寫出內心的震顫，寫出生命的尊嚴。

抒情的四種新范式

自1998年至2019年，我持續(xù)主編了《中國新詩年鑒》（以下簡稱《年鑒》）。我把它形容為“有詩為證”的工作：每一年的編選，不只是品評當年的佳作，更是在為時代留下情感和精神的剖面、切片，讓未來的人可以通過這些詩，觸摸這一時期的內心溫度和語詞表情。它是時代“見證的形式”之一，見證社會的劇烈變遷，也見證普通個體的悲喜與尊嚴?！赌觇b》因此既是美學意義上的選本，也是情感史、精神史的檔案。

《年鑒》的視野并不局限于某一流派或風格，而是努力容納不同代際、地域、寫作取向的作品：從“第三代”的延續(xù)，到“70后”“80后”“90后”“00后”詩人，從實驗派、敘事派，到女性寫作、少數民族詩歌，再到網絡詩歌，都在《年鑒》的版圖上獲得位置。但在豐富多樣的背后，有一個大體一致的衡量標準：是否有真實而有力的情感，是否在新的經驗場域中探索出與之相匹配的語言與形式。換言之，《年鑒》所呈現(xiàn)的并不是“抒情的退場”，而是一幅正在變形、分化、互相滲透的當代抒情地圖。

可以大致辨認出幾種具有代表性的抒情走向。它們并不彼此排斥，而是共同構成了當下寫作的多元景觀。

其一是日常生活化的抒情。轉向城市邊緣、普通職業(yè)、人際關系的細縫，以看似輕描淡寫的筆觸，記錄瑣碎卻關鍵的瞬間：地鐵里的一個眼神、出租屋窗外的光、超市貨架上的價格標簽、手機屏幕上的最后一條消息。看似微不足道，卻在耐心的書寫中，顯出“時代”的無處不在。這種抒情，是從細部生活經驗長出來的，不張揚，卻有一種暗暗蓄積的力量。這與我一直強調的“生活實感”形成了呼應。

其二是敘事化、報告式的抒情。面對劇烈而復雜的社會變遷，許多詩人發(fā)現(xiàn)，僅憑一瞬的感受已不足以承載現(xiàn)實，他們傾向于在詩中引入敘事結構，甚至采用近乎紀實的方式，寫工地，寫醫(yī)院，寫礦井，寫鄉(xiāng)村學校，寫異鄉(xiāng)打工者的來去。這類作品看似“講故事”，但故事背后仍有清晰的情感立場和價值判斷，即在敘述的節(jié)制之下，有憤怒、喜悅、悲憫、困惑等各種豐富情感滲透其中。抒情不再只是“我”的獨白，而是通過對他者命運的講述，完成一種更廣闊的情感聯(lián)結。

其三是觀念化、反諷式的抒情。一部分詩人轉向語言實驗、互文寫作，用冷靜甚至看似冷漠的語調，對日常話語進行拆解和重新組合，進行反諷。表面上像是在“去抒情”，實際上則是把情感沉入形式探索的深處——憤怒變成了對話語系統(tǒng)的拆穿，哀傷變成了對技術時代孤獨感的素描。這是當代抒情的另一種“變形”：不再直接喊出來，而是繞一個更大的彎路抵達心靈。

其四，是兒童詩與“天真抒情”的回歸。我擔任廣東小學生詩歌節(jié)（后來更名為粵港澳大灣區(qū)小學生詩歌季）評委會主任15年。這項活動已有上百萬小學生通過寫詩參與。我們提出“以詩育心，以美啟真”的理念，強調在兒童詩中，既要鼓勵奇妙的比喻和想象，也要珍惜孩子身上真摯、感恩的情感和對真實世界的敏感。有些孩子寫道，“燈光是橡皮擦，把黑暗擦掉”。這些看似簡單的意象，卻重新喚起語言與世界之間最初的信任關系。對于深度疲憊的成年人寫作來說，這種天真的抒情，恰恰提醒我們：詩歌的根基仍在情感的真誠與想象的自由，而不是技巧的堆疊。

從這些不同的抒情姿態(tài)可以看出，當代寫作并沒有拋棄抒情，而是在不斷地對抒情進行重寫，重新理解“我”與世界之關系。詩人把抒情看作一種持續(xù)變形的能力，而不是一種靜止不變的腔調。抒情之所以難以被取代，是因為無論時代如何變化，人總要處理內心與外部世界之間那片難以言說的地帶——在那里，有傷口，有景色，有偶然的喜悅，也有集體性的焦慮與命運感。

新語境下的抒情

在新的語境下，抒情面臨著諸多挑戰(zhàn)。每一個寫作者的探索，都是對這一課題的回應。對于新時代詩歌寫作中的抒情，我認為可以作以下概括：

第一，真正的抒情應從現(xiàn)實出發(fā)，而不是從姿態(tài)出發(fā)。抒情不是在紙上擺一個“深情”的姿勢，而是認真地去觀察、去聆聽、去參與現(xiàn)實，對別人習以為常的東西進行重新審視。只有當詩人真正被世界所觸動時，寫出來的句子才有體溫。

第二，讓語言承擔復雜，而不是讓情緒替代思考。好的抒情從來不是簡單地喊“我高興”“我難過”“我憤怒”，而是讓語言去呈現(xiàn)“高興”“難過”“憤怒”背后更復雜的原因和處境。修辭、結構、敘事、節(jié)奏，都是幫助情感變得更清晰、更有力量的工具，而不是裝飾品。

第三，保持與傳統(tǒng)對話，而不是簡單地“告別”。對于傳統(tǒng)，我主張一種有意識的“繼承式更新”：既承認古典和五四以來的抒情傳統(tǒng)為我們當下的詩歌創(chuàng)作提供了重要支撐，也不斷反思其中不適應當代的部分，并通過新的經驗、新的形式去改寫它。對于今天的寫作者而言，與其匆忙宣布“傳統(tǒng)已經過去”，不如問自己：哪一部分傳統(tǒng)對我仍有意義？

（作者系中國詩歌學會會長）