浦東美術館“圖案的奇跡”展預展現場

中國國家博物館列賓藝術特展現場

浦東美術館又一重磅大展“圖案的奇跡：盧浮宮印度、伊朗、奧斯曼的藝術杰作”即將揭幕，將關于奧賽博物館的現代主義話題，轉向對于古代伊斯蘭文化的視覺考古。浦東美術館的展覽主體雖以現當代藝術為主，但其自開館以來就確立起“古今對話”的策展理念，從此前“水之域”（2022）到“絕美之境”“時間的輪廓”（2023）等，莫不是大型文物展范疇的呈現。此類將跨越千年的珍稀文物與現當代美術創作并陳、融合的趨勢，如今已愈發彰顯。

昔日，博物館與美術館領域分明。博物館教導觀眾“看見”的是什么：它把一切器物在展柜里排成單向度的敘事，將時間當作縱向的河流。而美術館則引導觀眾如何去“觀看”：它將河流折成水面，讓時間不再流淌，成為美學的反光。彼得·弗格在1989年的《新博物館學》中指出，舊博物館學過于沉迷于博物館的操作方法，卻忽略了其根本目的，他呼吁博物館從“收藏與展示的機器”，轉變為“服務社會、啟迪心靈的場所”。傳統博物館“以物為中心”的理念，開始被“以人為本”的新思想所取代。受此影響下，近年來兩館之間的借鑒變得尤為明顯，邊界正以前所未有的速度消融和拓展：博物館學習美術館的審美表達，美術館吸收博物館的學術深度，兩者不斷呈現出一種參照與融合的互鑒現象。這種雙向的引用與競合，如同兩股潮汐，開始朝著同一方向涌動。

反光：

博物館的美術館化

博物館的“美術館化”，是指傳統上以歷史考古、民俗或科學收藏為核心的博物館體系，在展覽策劃、空間設計和觀眾感受等方面，越來越多借鑒和采納美術館的運作模式與審美標準，強調視覺呈現的審美體驗與當代藝術策展手法。文物的美學價值與藝術史意義被置于首位，即將其作為藝術品來呈現，并通過精心的展陳設計，為觀眾提供強烈的視覺和審美體驗。同時，將博物館的歷史藏品以一種更具親和力的方式展出，例如建筑空間的規劃改造、展陳設計上的藝術化傾向、展廳的燈光和布局等，從而吸引更廣泛的群體，特別是對傳統博物館說教式展陳方式感到隔閡的年輕群體和公眾。一些館方還通過多媒體投影、場景復原等手段，增強展覽感受的顆粒度，實際上是用美術館的審美標準呈現博物館的收藏。

在策展理念上，博物館也嘗試突破傳統的線性、編年史式敘事模式，轉向更具主題性和話題性的策展思路。包括引入藝術策展人制度，強調策展理念在展覽的核心呈現，讓展覽本身成為一件“策展人的作品”。例如通過“對話展”形式，研究其外部形式和內在文脈的呼應，嘗試讓不同歷史時空、文化屬性、藝術媒材的物品在同一空間產生新的視覺碰撞與觀念交響，如將古代傳統器物與當代裝置影像并置、中國文人水墨卷軸畫與西方文藝復興壁畫對照、近代西洋繪畫與早期海報裝幀同構，乃至經典潮流服飾與傳統民藝手工呼應等，從而激發觀眾嶄新的觀看經驗和多維思索。

就連博物館展覽內容也呈現出美術館化。近年來，越來越多的博物館空間有計劃地策劃、引進類似美術館屬性的藝術展覽。這種跨界模式的嘗試，打破博物館通常以自身館藏為基礎的展覽樣態，使固有以考古為主導的展覽內容更為多元，亦能吸引原本美術館體系的受眾群體。

上海博物館作為以中國古代藝術為收藏核心的歷史類博物館，在國內較早運用美術館的策展模式，通過與全球頂級藝術機構的合作，引進一系列西方美術史“教科書級”作品及現象級展覽，如“印象·派對：POLA美術館藏印象派藝術大展”（2025）、“對話：達·芬奇——文藝復興與東方美學藝術特展”（2024）、“從波提切利到梵高：英國國家美術館珍藏展”（2023）等。中國國家博物館近年推出的“王國的藝術——沙特阿拉伯當代藝術展”“涅瓦河畔的遐思——列賓藝術特展”（2025）、“心影傳神——烏菲齊美術館藏大師自畫像展”（2023）等也都有明顯的美術展傾向。

這些案例不約而同揭示出類似現象背后的邏輯：從“收藏”到“展示”的轉變，將文物“視覺與藝術”地呈現，其核心在于博物館體系不僅僅滿足于作為知識的權威發布者和文物的守護者，更力圖通過注重展覽和藏品的視覺呈現效果、藝術感染，以及為觀眾提供的沉浸式美感，來提升相關展出的觀賞體驗，從而使得觀者在獲取歷史知識的同時，亦能獲得更多的審美享受。這樣的嘗試使得博物館的相關展覽不僅僅是考古式的陳列，而轉變為精心策劃的關于歷史、文化與視覺互相交織的排演，鞏固和強化相關博物館在文博領域的地位，更超越其原有屬性，一定程度上占據美術館的傳統領域，不斷擴充其文化闡釋權及社會影響力。

借鏡：

博物館化的美術館

面對博物館體系越來越多的跨界和引入美術展覽的模式，美術館系統近年也做出顯著調整，這便是美術館的“博物館化”。它指以展示現當代藝術為主的美術館，不僅僅扮演呈現當下藝術潮流、推廣在世藝術家的白盒子空間，而承擔起更為嚴肅的學術研究和系統性歷史收藏的使命。首先，在展覽策劃上，美術館更注重展覽的學術深度和歷史維度。例如，西岸美術館與蓬皮杜中心合作的“本源之畫——超現實主義與東方”（2023）和“抽象藝術先驅：康定斯基”展覽（2021）中，不僅展示現代主義畫作，還探討其與中國古書畫和青銅禮器等的內在關聯，試圖在東西方之間建立美學對話。西岸美術館不滿足于被動接收和展示蓬皮杜中心藏品，而主動參與到學術主題的策劃和研究之中，并與上海博物館這樣的頂級歷史類博物館進行合作，共同搭建起展覽的深度敘事。美術館此時已超越單純展示藝術品的場所，體現其在承擔跨文化研究和學術對話方面的職能深化。

同時，美術館體系更注重對自身藏品的系統性梳理、學術研究和歷史脈絡的構建，力圖通過展覽和出版物，為藝術史書寫提供堅實的材料和獨特的視角。在收藏策略上，美術館開始建立或完善自己永久的收藏體系，不一味依賴臨時借展，這些收藏不僅包括現當代藝術作品，也涵蓋對于理解其至關重要的歷史作品或文獻資料，從而構建起具有內在邏輯和學術價值的研究體系，例如上海當代藝術博物館的研究項目“中國當代藝術收藏系列展”、上海油畫雕塑院美術館的“周碧初捐贈展”等。此外，美術館通過舉辦學術講座、研討會、出版研究專著和公共教育等方式，嘗試將自身塑造為一個重要的知識生產與傳播中心，這種趨勢使美術館的學術分量日益加重，其角色從單純的展示平臺，轉變為集收藏、研究、教育、展示于一身的綜合性學術機構，功能與影響力日益向傳統博物館靠攏。

在展覽內容的層面，美術館的博物館化也更為彰顯，如龍美術館和寶龍美術館今年相繼推出“天地大觀——跨越時光的文明印記”和“穿越時空的凝視：麥積山石窟藝術的千年回響”等博物館級文物類展覽，以及上海美術館（中華藝術宮）的“何以敦煌：敦煌藝術大展”（2024）和北京民生現代美術館“文明的源起——早期中華文明探尋大展”（2024）等。

如同美術館將古希臘陶瓶與現代主義雕塑放在一室，不僅為了形式與技藝的觀看，而是為了激發觀者更多思考關于視覺、功能與信仰之間跨越千年的對話一樣，博物館化的趨勢顯然蘊含著美術館對于權威建構與敘事創新的學術嘗試。美術館的話語往往建立在它對現當代藝術價值的判斷、篩選和闡釋之上，而通過策劃大型文物展，美術館試圖將自身塑造為一個更具包容性的文明對話平臺，似在宣告：我們不僅關注藝術的當下與未來，也有能力解讀人類的過去。同時，當代策展理念本身鼓勵這種跨界，試圖打破藝術、考古學、人類學之間的學科壁壘，以一種全球性的、去中心化的視角，將不同時代的創造物并置，揭示人類視覺表達的共同線索與差異。

折射：

消弭或挑戰

博物館與美術館彼此的取經借鑒值得贊許，但也要看到為追求視覺沖擊和傳播效果，相應的策展模式可能不自覺將文物從其原有的歷史、文化和功能語境中剝離出來，將其簡化為純粹“景觀化”的審美對象。當莊嚴的商周青銅禮器被置于極簡主義的白色展臺，它原本的儀式功能極易被消弭，其神圣性與社會性淪為被觀眾消費的視覺奇觀。當這些文物被剝離原初的歷史與文化“原境”，進入現代展示空間時，如何保持自身語境的完整性，成為具有挑戰性的話題。因此，博物館和美術館的彼此化，不是簡單的文物與藝術的搬家，更可能是一場精妙的學術策劃，以此為雙方重建起富有啟發性的新語境。而在此過程中需要保持學術自律，將跨界展覽帶來的流量效應和經濟效益，反哺對本系統藝術的研究、收藏與支持，從而強化自身最核心的文化價值。

展覽內容的“同質化”可能，是另一層隱憂。隨著全球各大博物館、美術館競相舉辦文物與美術特展，其展覽主題和敘事方式可能出現雷同趨勢。耳熟能詳的明星文物與流量藝術，成為爭相邀請的對象，而其它同樣重要的歷史文明和美術現象相對受到忽略。雖然場館有其傳播關注和觀眾客流的達摩克利斯之劍高懸，但這種固化的選擇性展示，難免與其展覽創新的初衷相悖，還可能強化既有的文化等級秩序，而非以此挑戰和超越它。

博物館的“美術館化”與美術館的“博物館化”現象，不意味著兩者會成為彼此的文化替代品，而是據此來想象一種新型文化機構形態的可能——一個能夠自由跨越時空界限、組織文明對話的開放平臺。在此愿景下，古代的智慧與當代的創意在此碰撞，東方的美學與西方的觀念在此對話，文物不再是封存在玻璃柜中的珍貴遺存，而是激活思想、引發討論的媒介，博物館與美術館終將成為各種時間、文化相遇和交流的精神場所。于是，當觀眾在博物館里為一尊青銅禮器的形態之美而震撼，或在美術館里從一幅抽象繪畫中讀解出時代精神時，“博物”與“美術”不再是此前彼后的敘事，而是可供旋轉的坐標系，兩者的互相轉化，最終指向同一事實：再也沒有一種先驗的本質可供停泊，它們正互為倒影，正如水面與天空——分不清哪一側才是“真實”的蔚藍。

（作者為美術學博士，華東政法大學文伯書院藝術教育中心教師）