馬克西莫夫《風景》

時值新中國油畫教育重要奠基人馬克西莫夫來華教學70周年之際，中央美術學院舉辦“請進來的油畫——馬克西莫夫油畫訓練班教學成績回顧展”，中國美術館獲贈馬克西莫夫的作品，其中包括《齊白石像》的油畫速寫稿。這形成了一種新的對話，以重新審視近現代中國美術的現實主義傳統。

中國美術的現實主義主要有兩種思想基礎，一種是徐悲鴻、蔣兆和構建起來的“徐蔣體系”；一種是馬克西莫夫及其央美“油畫訓練班”，并包括公派留蘇的中國美術家，一起建立起來的“蘇派”體系。兩種體系共同奠定中國美術的基本面貌，并演變至今。

特別是當代中國美術的創作、教育、評選、展覽等等，依然存在著較為明顯的“蘇派”痕跡，相關弊端依然明顯，即歷史真實所要求的主題敘事，與藝術真實所追求的時代精神與審美需求，二者之間的矛盾很難調和。然而，這種我們常常詬病的“蘇派”問題，真的要怪罪于以“社會主義現實主義”為核心的“蘇派”體系嗎？回答這個問題，或許我們要回到馬克西莫夫的藝術中，解釋現實主義的實踐是什么形態的矛盾運動的過程。

馬克西莫夫的現實主義繪畫風格并非一朝一夕形成。總體上，他的演變可以理解為：從早期受俄羅斯現實主義（尤其是列賓及其傳承）影響，形成了色調較為厚重的肖像畫與寫實主義的主題創作；進入中期，特別是經過中國之行以后，強烈地激發了他對中國造型傳統與色彩的感覺，進入一種更為輕快、透亮的風格；此后，他把這種中國經驗融入創作，形成兼容東西方視覺傳統的個人語言。

將中國審美經驗融入創作

馬克西莫夫的藝術根基來自伊萬諾沃技校和莫斯科蘇里科夫美術學院的系統訓練；早年受教于多位承繼現實主義傳統的教師，這些學習經歷使他非常善于表現人物的心理活動，為他贏得“肖像心理學家”的名聲。在這一時期，馬克西莫夫以塑造典型而富有時代感的形象見長，《拖拉機手薩沙》《院士肖像》《集體農莊農機手》等作品，既體現個體心理，也承擔著時代敘事，使他在蘇聯肖像畫領域獲得高度評價，確立了以人物為核心的創作路徑。

1955年，馬克西莫夫受蘇聯文化部委派，前往中央美術學院擔任“油畫訓練班”的顧問。他既向中國學員講授俄國現實主義的造型體系，也在教學互動中學習中國的造型傳統，并深入觀察民間生活。尤其是他與齊白石的接觸，對其產生了直接、深刻的影響——他在齊白石的家中給齊白石畫速寫，并最終創作出《齊白石像》。這幅作品及其創作的過程，被蘇聯學界視作其風格變化的重要節點，并被評價為馬克西莫夫肖像創作中的一個高峰。

《齊白石像》的造型具有簡潔、韻動、輪廓鮮明的東方氣質，描繪了齊白石當場揮毫的狀態，畫室環境、運筆的力量感與面部特征均得到了真實、可靠的傳達。與以往蘇式肖像不同的是，這幅畫避免了顏料的堆疊，采用“寫”的方式，只使用為數不多的筆觸點出高光，并塑造出體積、空間，使畫面各因素變得生動、具體。色彩方面，該作也完全不同于他中早期常用的深棕、灰綠、暗藍色調，而是以銀黑、藍褐、赭色為主調，并以紙張、調色碟等亮部作為節奏性的構成，使人物形象的整體韻律，介于寫實與象征之間，體現了馬克西莫夫從“真實再現”轉向“意象表現”的發展。所以，《齊白石像》不是簡單的寫實肖像，而代表著馬克西莫夫將中國的審美經驗融入自己的現實主義方法的重要實踐。

此外，馬克西莫夫表現中國男女青年等一系列人物畫，也體現了這種變化。如藏于國立特列恰科夫國家畫廊的《中國女孩》《年輕的中國農民》，相比他此前的肖像畫創作，顯示出他在肖像處理上的兩重改變：一是形體的塑形，其早期的厚重造型不再是他的主要手段，而是代之以寥寥幾筆，用“以簡馭繁”“以少達意”的方式傳達體量與質感；二是色感的處理，更多借助透亮、清新的色調來營造人物氣質，把握民族精神的重點，轉為日常真實中的崇高感，而非靠“醬油色”的陰影來構建戲劇化的效果。

所以，蘇聯美術界評價馬克西莫夫的中國經驗為：在中國，他的手變得大膽而準確，眼睛更加銳利，畫面結構更豐富多彩且和諧，色彩更為柔和與輕快，這一轉向直接得益于他對中國人民與自然之美的感情與觀察。

依據中國實踐改造蘇聯美術

馬克西莫夫繪畫風格的轉向，并非其個人的藝術問題，而是當時蘇聯的現實主義繪畫整體轉變過程中的個案之一。即1954年以后，蘇聯進入“文藝解凍”時期，針對此前瑣碎、甜膩、毫無感情的偽現實主義（這一點也是當今中國美術的問題），蘇聯美術家提出尖銳的批評，并提出了很多改革意見。其中，馬克西莫夫依據他在中國的實踐和經驗，在批判蘇聯美術的弊端的同時，提出了一套東方方案。

馬克西莫夫在《蘇聯藝術》上發表了《在中國藝術家中間》一文，他提出：中國藝術家能夠在維持藝術表現力的同時，超越對自然的簡單模仿，通過技巧捕捉事物的精神內核，并呈現出獨特的詩意和藝術美感。他對中國畫的創作理念和方法的贊揚，直接針對蘇聯美術創作中的問題。他指出，國畫畫家是真正的創造者和藝術家，即使細節處理得極為精細，他們的作品也毫無攝影般的冷漠客觀主義。

他還表示，蘇聯藝術可以從齊白石等中國畫家身上學習幾點有益要素，即中國畫家能以簡潔生動的手法準確捕捉自然的神韻，而不止于外表模仿。為此，馬克西莫夫以訪問齊白石的經歷為例，描繪了齊白石作畫時的輕松狀態，旨在說明中國畫傳統的特點：中國畫畫面的各因素間的關系看似隨意，實則具有強烈整體性，每個部分都經過精心安排，所有元素保持內在緊密聯系——“它們彼此從屬，一切被‘鎖定’，無法增減任何東西”。他強調這種“鎖定”概念，意在告知蘇聯藝術家，這種對內在結構的嚴密控制能為他們的創作提供啟發，推動他們注重畫面的整體協調，而非瑣碎地堆砌。此外，馬克西莫夫還特別提到墨的運用，齊白石能在簡單的水墨畫中展現豐富的層次和細膩的過渡，展示精妙筆墨技法，既能表現物體細節，又能保持畫面整體和諧。這種復雜技法值得蘇聯美術吸收，因為它超越簡單的色彩表現，更注重筆觸與形式的融合，提升了畫面質感和表現力。

因此，這里需糾正中國美術界的一個固有的片面認識：一直以來，我們總將馬克西莫夫定義為寫實主義畫家，認為他將蘇聯寫實油畫技術傳入中國。而更全面的認識應是：馬克西莫夫在華教授蘇聯學院派寫實技術的同時，也學習中國畫，并反思蘇聯美術創作的種種問題，從而通過以齊白石為代表的中國畫造型規律，提出了自己的解決方案。

馬克西莫夫結束中國之行，回到祖國，并在莫斯科舉辦個展，迅速引起蘇聯美術界的關注，《星火》刊發整版展評，認為馬克西莫夫整個人都變了。此后，馬克西莫夫依托于他在中國期間積累的大量草圖、寫生與材料，繼續創作肖像、風景與大型主題畫，這一時期的創作也成為他中后期風格形成的基石。

值得一提的是，馬克西莫夫不僅研究過中國畫，還畫過山水畫，這也影響到他的水彩、油畫的寫生與創作，如《長江上的早晨》《重慶的荷花》《北京的太陽》等。他的畫面避免繁復印象的堆砌，而是集中表現景觀的本質特征，通過色調的韻動與節奏化的筆觸，把自然印象處理得富有詩意，并傳達出當地的生活節奏與地域氣質。這一特點延續到20世紀60年代以后，使得馬克西莫夫對水彩創作表現出極大興趣，并形成個人的水彩風格，既有技法上的復雜性，也保持色彩的輕盈與筆觸的層次感。

肖像畫創作方面，馬克西莫夫繼續創作諸多肖像畫，如功勛卓著的諷刺漫畫家莫爾的畫像，不僅保留擅長刻畫心理深度的一貫特點，且在光感的處理上與《齊白石像》相近，以一種面向觀者的、敞開情緒空間的方式，代替早期的深沉的戲劇化張力。

特別是《佩列斯拉夫爾的花邊匠》，作為馬克西莫夫藝術生涯中后期的代表作品，體現了具象概念的深入闡釋與表現，使作品既保留了民族民間藝術所特有的裝飾意趣，又呈現出反映當代生活與藝術思考的現代特質。

由此，回到最初的問題，中國美術界面對的現實主義問題，真的能怪罪到所謂的“蘇派”嗎？正如上文所論，從1954年的《拖拉機手薩沙》到1971年的《佩列斯拉夫爾的花邊匠》，馬克西莫夫的現實主義創作之路，是應時而變，既有其擺脫“舒適區”的勇氣，也有他追尋形式語言適配于時代面貌、人民情感的藝術個性。這使其所追求的現實主義的教育價值，不僅僅局限于闡釋主題，而是依靠作品的審美價值，激發受眾認識世界、改造世界，進而引導世界觀的與時俱進。而用毫無情感的細節、突兀繁雜的構圖、所謂“真實”的調子等等，去圖解題材，絕不是現實主義，也絕難完成社會主義的思想教育、審美教育。

（作者為藝術學博士，中國國家畫院助理研究員）