在近期舉辦的第14屆中國藝術(shù)節(jié)上，婺劇《三打白骨精》兩場演出四千余張門票一售而空，這是該劇繼第19屆中國戲劇節(jié)之后再次掀起觀演熱潮。在戲曲界熱議其成功之道時，劇中精彩武戲和驚艷的變臉變裝等絕活兒火爆網(wǎng)絡(luò)、圈粉無數(shù)。戲曲絕活兒不僅是拓展戲曲傳播的法寶之一，更飽含戲曲演員精益求精的藝術(shù)追求，體現(xiàn)著中華傳統(tǒng)文化中“中正平和”的審美追求，是中國戲曲的瑰寶。

“硬功夫”讓觀眾在一次次驚嘆中完成審美之旅

戲曲舞臺上的絕活兒按照表演方式大體可以分為兩類，一類是融合了雜技、魔術(shù)的表演特技絕活，如吞火吐火、耍牙變臉等。這類特技絕活一般都和特定角色結(jié)合在一起，多表現(xiàn)神仙鬼怪等超自然的奇異能力以達(dá)到渲染舞臺氣氛的效果。如很多地方戲中的金錢豹和楊七郎常以耍牙形象示人，將四顆、八顆甚至十顆野豬獠牙含在口中，以舌為動力，以齒、唇、氣輔之，通過一繞、二舔、三吞、四吐進行表演，凸顯角色張狂暴烈的性情。這一絕活兒在上黨梆子《趙公明坐洞》中展現(xiàn)得淋漓盡致。戲中，飾演趙公明的著名凈行演員張書堂口含二十四厘米野豬牙，時而彈吐進出，時而上下翻轉(zhuǎn)，悲傷時向下翻轉(zhuǎn)牙打節(jié)拍，憤怒時牙向上翻轉(zhuǎn)顫動，而且始終不誤唱、念、做、打，堪稱耍牙絕技之巔峰。

還有一類絕活兒是藝人們根據(jù)戲曲表演的形式規(guī)范和技術(shù)規(guī)律創(chuàng)造出的極具夸飾色彩的特殊舞臺語匯。這些特殊舞臺語匯雖然也是戲曲程式，但因為它們比一般的程式更凝練、更夸張、更具造型感，所以它們是技術(shù)中的技術(shù)，程式中的程式。我們可姑且稱之為程式絕活，在戲曲的唱念做打“四功”中皆有體現(xiàn)。清末民初戲曲音樂家曹心泉在《近百年來昆曲之消長》中曾提及，乾隆年間昆曲大凈徐屏山在蘇州城馬道由東而上，由西而下，繞城唱《刀會》之“大江東”三字，可以一口氣直貫下來，這是唱功中的絕活兒。京劇大師蕭長華在《法門寺》中演“賈桂念狀”這場戲，299個字的狀子一氣兒念下來，字兒、事兒、氣兒、勁兒和味兒兼具——字兒要無誤，事兒要明白，氣兒要得當(dāng)，勁兒有尺寸，味兒要別致，鋪平墊穩(wěn)，一瀉無余，這是念功中的絕活兒。

做功中的絕活兒根據(jù)表演載體可分為道具砌末類、服飾裝扮類、身體技藝類。借助道具砌末的有椅子功、扇子功、手帕功、帶子功、旗功、笏功、耍佛珠、盤技、燈技、桌技等。如川劇絕活中的滾燈就是利用油燈這一道具，表演者將其點燃后置于頭頂，完成翻跟斗、鉆板凳等高難度動作。京劇《麻姑上壽》中的“單腕轉(zhuǎn)盤翻身”“托盤平轉(zhuǎn)臥魚”“背弓花轉(zhuǎn)盤”等則以動作連貫的“盤技”為表演核心，展現(xiàn)人物的身段柔軟和表情嬌媚，極富情趣。服飾裝扮類有翎子功、髯口功、帽翅功、甩發(fā)功、水袖功、蹺功等。在帽翅功中，搖單帽翅常用于表現(xiàn)人物內(nèi)心的喜悅或凝神沉思，搖雙帽翅則常表現(xiàn)人物的春風(fēng)得意、悠然自得，如《徐策跑城》中的徐策興高采烈上朝奏本時就用此動作，另外也可表現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾、思緒萬千的狀態(tài)。做功中身體技藝類絕活兒則單憑演員夸張變形的肢體動作來展現(xiàn)特定情境中人物的情態(tài)，如舞臺上常見的“吊毛”“僵尸”“搶背”“鬼步”“紙片人”“鐵門檻”等。還有的做功絕活兒并不單純憑借某一載體，而是融合多種進行表演。例如，20世紀(jì)30年代蒲劇表演藝術(shù)家王存才在演出《掛畫》這出戲時，就是把分屬道具類和服飾類的“椅子功”和“蹺功”兩種絕活兒結(jié)合起來，踩蹺飛身上椅，在狹窄的圈椅把手上時而“單腿跳椅”“交叉跳椅”，時而“跪腿掃椅”“金雞獨立”，時而“椅上探?！薄案Z桌坐椅”，動作驚險程度堪比雜技，把喜不自禁、等待出閣的少女耶律含嫣的形象用絕活兒展現(xiàn)殆盡。

戲曲中的打功可分為毯子功和把子功，多數(shù)來源于傳統(tǒng)武術(shù)的招式。打功中的絕活兒則是對常規(guī)毯子功和把子功予以高度舞蹈化和格律化之后的程式再提煉。這次浙江婺劇團邀請翁國生執(zhí)導(dǎo)《三打白骨精》，目的就是結(jié)合其武生表演藝術(shù)家的功底，充分發(fā)揮劇團以武戲見長的傳統(tǒng)，讓優(yōu)秀青年武戲演員身上的戲曲武功絕招在這部戲中都能盡情發(fā)揮出來。可以說，彰顯打功中的絕技、絕招，并在此基礎(chǔ)上融合時尚舞美，是這出戲的基本立意。劇中白骨精三次變化為村姑、老嫗、老漢，導(dǎo)演把戲曲中諸多的摔跌技藝巧妙融合，與劇中人物此時此景的規(guī)定境遇相統(tǒng)一。例如，村姑被孫悟空三棒打死的技巧，運用“旋子轉(zhuǎn)體360度劈叉”接起身“云里加官”；老婆婆被打死的技巧是“急速跪蹉”接“連續(xù)烏龍絞柱”，再接摔“硬僵尸”；老丈被打死的技巧是“空中過人高穿毛”急速逃避孫悟空，緊接“跺子強背過人摔屁股坐”，再逃上高平臺被孫悟空一棒“750度旋飛硬棒子”打死。這些打功中的絕活兒成為戲中接連不斷的炸點和爆點，讓觀眾在一次次驚嘆中完成審美之旅。

不止于炫技，始終以塑造人物和服務(wù)劇情為目的

無論是魔術(shù)雜技類的特技絕活兒，還是唱念做打的程式絕活兒，都體現(xiàn)出這樣一些基本特點：難度大、準(zhǔn)度高、技藝巧、造型奇，總體上又虛實相宜。

戲曲絕活兒基本來自現(xiàn)實生活，多是對自然形態(tài)動作的模擬化、舞蹈化和造型的極致化。比如“吊毛”，一般人走路摔倒時少有這樣栽跟頭的，但當(dāng)它被藝人們改造成格律嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏鮮明的技術(shù)性極強的程式動作——踏三步后騰空跳起向前吊翻一圈，然后脊背著地，觀眾頓覺活靈活現(xiàn)。這些絕技除了難度大、技藝巧和造型奇，還要求動作雖然變形但不能扭曲走樣，要準(zhǔn)度高，正所謂進一分死，遠(yuǎn)一分無。有時候甚至還要求演員有“化丑為美”的功夫。京劇《打瓜園》中的陶洪，本是個腿瘸背駝的殘疾造型，可演員卻能用獨特的步伐和體態(tài)展現(xiàn)其凌厲武技，這種強烈的審美反差最終形成了“形殘神悍”的獨特表演風(fēng)格。

同一絕活兒的表演形態(tài)置于不同舞臺情境時，可以給人帶來不同的情感體驗和審美感受。例如“鐵門檻”這一絕活兒，作為一種特殊的跳轉(zhuǎn)表演程式，因動作形態(tài)如同跳過既高又難的鐵門檻兒而得名，當(dāng)它用到《三岔口》時，表現(xiàn)的是劉利華被桌子砸腳后疼痛難忍時的狼狽滑稽；當(dāng)用在《金錢豹》時，主人公站在三張桌子上跳鐵門檻兒騰空而下，表現(xiàn)的則是金錢豹瀟灑飄逸的超絕武功。正如明代戲曲理論家王驥德所言：劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。絕活兒來自現(xiàn)實生活，但又是現(xiàn)實生活的高度夸張和變形，假戲真做、虛實相宜是其基本特征。

戲曲絕活兒五花八門，無論哪一種都須是技藝結(jié)合，技術(shù)為人物和劇情服務(wù)，而非單純炫技和雜耍。如前文談到的蒲劇藝人王存才，他在《掛畫》中的種種表演，般般絕技，都是在表現(xiàn)掛畫時少女的喜悅心情，絲毫不讓人感覺到是技術(shù)的堆砌，所以當(dāng)時觀眾才給他編了“誤了秋收大夏，不誤存才掛畫”的順口溜，以此表達(dá)對他的喜愛。魔術(shù)雜技類的特技絕活兒如“變臉”這類絕技，最容易淪為雜耍類表演，尤須注意不能脫離具體的舞臺情境。在婺劇《火燒子都》中，公孫子都?xì)⒑}考叔后班師回朝，在慶功宴上疑神疑鬼，心神不安，演員先后通過抹臉、吹臉等變臉技巧，臉色先后變?yōu)榘住⒓t、黑、黃四種顏色，從而展現(xiàn)人物心神不安的惶恐狀態(tài)，將人物的精神面貌和情感演變推進得絲絲入扣，細(xì)致入微地開掘了人物的深層心理意識。此時“變臉”的展示，就是通過絕活兒讓外部技巧服務(wù)于人物內(nèi)心節(jié)奏，其表演的豐富性、細(xì)膩性和深刻性，如同莎士比亞經(jīng)典悲劇《麥克白》中人物通過內(nèi)心獨白表達(dá)幻視幻聽，最終導(dǎo)致精神崩潰的過程。

總之，戲曲絕活兒絕對不止于炫技，而是始終以塑造人物和服務(wù)劇情為目的，以絕為貴，以奇為美，努力抵達(dá)技藝融合的境界，最終實現(xiàn)以情動人。

傳統(tǒng)戲曲舞臺上值得珍視和理應(yīng)竭力傳承創(chuàng)新的瑰寶

絕活兒是傳統(tǒng)戲曲舞臺上值得珍視和理應(yīng)竭力傳承創(chuàng)新的瑰寶，但對于戲曲藝術(shù)整體的發(fā)展來說，很多絕活兒在當(dāng)下舞臺上漸趨失傳。很多劇種中的絕活兒即便經(jīng)常演出，也多是在當(dāng)?shù)芈糜尉皡^(qū)以片段化形式呈現(xiàn)，藝術(shù)完整性有所削弱是不爭的事實。

戲曲絕活兒的失傳大體有兩種情況，有的絕活兒是某個藝人天賦異稟之獨創(chuàng)，隨著他本人的離世，他身上的絕活兒也隨之消失。如戲曲史有載的清末名丑楊鳴玉飾演《雙鈴記》中的甘子遷，能使臉?biāo)查g變紅或變白，酒后摘下帽子，腦袋上還能冒出熱氣。諸如此類，都是藝人們的“獨門秘籍”，早已不見于舞臺。還有一些絕活兒因為難度極大，瀕臨難以傳承的窘境，如京劇《鋦大缸》中旦行絕活“蹺功刀下場”。這一表演將武旦的剛勁與旦行的柔美完美結(jié)合。被譽為“東方芭蕾”的蹺功在這里展現(xiàn)得淋漓盡致，可惜當(dāng)下能將其完美再現(xiàn)于舞臺的旦角演員已經(jīng)不多。還有很多絕活兒雖然常見于舞臺，卻隨時代發(fā)展逐步簡化。尤其是隨著現(xiàn)代科技的進步，舞美技術(shù)日新月異，很多特殊的舞臺效果用聲光電就可實現(xiàn)，而不再借助演員的身體，這也間接導(dǎo)致演員舞臺絕活兒的式微。

戲曲藝術(shù)是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，“中正平和”是其總體的美學(xué)原則。面對戲曲絕活兒的傳承現(xiàn)狀，應(yīng)有所為有所不為：對于那些美視美聽、具有豐富情感表達(dá)的絕活兒，當(dāng)然要努力傳承，但對于那些既對演員身體有所損害又單純追求感官刺激的獵奇類絕活，即便失傳也不必過于惋惜和遺憾。更為重要的是，應(yīng)堅定“行活兒練到化境就是絕活兒”的創(chuàng)新精神和實踐信念。什么是行活？就是規(guī)規(guī)矩矩，套路滿滿，演程式不演人物，走流程不走心，演員在臺上表演就像工業(yè)生產(chǎn)線上批量下來的產(chǎn)品，挑不出毛病，但也稱不上藝術(shù)。戲曲演員把唱念做打各種演技都練會了，也只是行活兒；會了還得通，才算好玩意兒；通了還得求精，精益求精方能舉一反三、觸類旁通，慢慢臻入化境。行活兒練會了、練精了、練通了，練到了“化境”，就練“絕”了。

在這方面，婺劇《三打白骨精》不失為戲曲界的一個典范。這出戲除了借鑒利用“變臉變裝”等雜技類特技外，更多的是重新組合、疊加、創(chuàng)新了各種武戲程式，讓傳統(tǒng)的武打技巧難度更大、準(zhǔn)度更高、造型更美。這種聚合著武術(shù)、雜技、舞蹈和魔術(shù)的融合編創(chuàng)，將多種藝術(shù)范疇的一些新招、新點子巧妙地融合嫁接，讓此劇的武打設(shè)計出新、出奇。例如為了讓文弱的唐僧也展現(xiàn)出功夫，編導(dǎo)在劇中增設(shè)了一場“白骨精追捕唐僧”的戲——唐僧倉皇奔逃，跌撲滾爬，白骨精和四大妖怪緊緊追來，連吐妖氣，嚇得唐僧翻騰跳躍，盡顯其能。他滾翻跌摔，殼子吊毛，360度旋轉(zhuǎn)臥魚，飛身過人穿趴虎，這些高難度摔跌技巧展現(xiàn)出唐僧失去孫悟空保護后的狼狽逃避和躲閃白骨精追殺的緊張情景。有心人如果細(xì)細(xì)拆分這些讓人耳目一新的絕活兒，就會發(fā)現(xiàn)它們畢竟還是對常規(guī)武戲行活兒的凝練、擴充、豐富和提升。

對于視藝術(shù)為生命的藝人而言，會了、精了、通了、化了，即便是零碎兒也能演出精氣神，演成絕活兒。行活兒練至化境，不想叫絕都難。

（作者：趙建新，系中國戲曲學(xué)院教授、《戲曲藝術(shù)》編審）