原標(biāo)題：歷史喜劇之難：論曹禺《王昭君》

“寫(xiě)歷史劇，要忠于歷史事實(shí)，忠于歷史唯物主義，同時(shí)還要有‘劇’。如果沒(méi)有戲劇性，別人就會(huì)打瞌睡，這個(gè)‘劇’字，就難了。”這是文化部文學(xué)藝術(shù)研究院召開(kāi)的“歷史劇與民族關(guān)系座談會(huì)”上曹禺就《王昭君》的創(chuàng)作所作的發(fā)言，提出歷史劇如何兼顧歷史真實(shí)與戲劇性的問(wèn)題。的確，要寫(xiě)成忠于歷史事實(shí)的歷史劇，《王昭君》的創(chuàng)作中首先舍棄了文化傳統(tǒng)中傳布最廣、戲劇沖突最強(qiáng)、最能突出“劇”字的虛構(gòu)性?xún)?nèi)容，比如，傳統(tǒng)的昭君出塞故事有多種講法，有的寫(xiě)奸佞（毛延壽）害人，有的寫(xiě)漢元帝和王昭君的愛(ài)情，更多側(cè)重離別故土、客死他鄉(xiāng)的“昭君怨”，這些都并不符合史書(shū)的記載，皆為文學(xué)虛構(gòu)。曹禺完全拋棄了以上情節(jié)與主題，而將《王昭君》創(chuàng)作的基本精神設(shè)定為“民族團(tuán)結(jié)、文化交流”。主題的變化，必然帶來(lái)情節(jié)和人物形象的變化，也就必然帶來(lái)“劇”（戲劇性）的改變，要另辟蹊徑，展開(kāi)全新的昭君故事，即一個(gè)笑嘻嘻的而不是哭啼啼的王昭君。

可以說(shuō)，曹禺對(duì)昭君故事的“歷史真實(shí)”基本上是判定了的，在創(chuàng)作前也非常明確歷史劇的主題。在此，歷史正義明確無(wú)誤，并不需要?jiǎng)∽髡呷タ絾?wèn)“歷史真實(shí)”。其實(shí)，縱觀中外文學(xué)傳統(tǒng)中歷史小說(shuō)和歷史劇的創(chuàng)作，“忠于歷史事實(shí)”本就不是題中之義。中國(guó)傳統(tǒng)歷史小說(shuō)以《三國(guó)演義》為代表，雖然取材于《三國(guó)志》，但小說(shuō)并不“忠于歷史事實(shí)”，魯迅曾評(píng)論小說(shuō)描繪的劉備“長(zhǎng)厚而似偽”、諸葛亮“多智而近妖”。西方的歷史劇不能不首推莎士比亞的系列歷史劇，他的十部歷史劇描繪了從約翰王1199年登上國(guó)王寶座，到1547年亨利八世去世近三個(gè)半世紀(jì)英國(guó)史。然而，以英國(guó)史為題材的莎劇創(chuàng)造的更多是“莎士比亞的英國(guó)史”，他并未依據(jù)史實(shí)忠實(shí)記錄，反而在人物和情節(jié)上多有虛構(gòu)。《亨利四世》中的福斯塔夫被哈羅德·布魯姆稱(chēng)為與哈姆雷特并肩的、莎士比亞塑造的兩個(gè)偉大人物之一，盡管學(xué)者考證這個(gè)人物有一定的原型，但總的來(lái)說(shuō)福斯塔夫畢竟是一個(gè)虛構(gòu)的人物。而《亨利四世》與其最重要的前文本（核心材料來(lái)源）英國(guó)編年史家拉斐爾·霍林斯赫德所著《英格蘭、蘇格蘭及愛(ài)爾蘭編年史》也有太多不同，莎士比亞顯然作了很多刪削改造和原創(chuàng)發(fā)揮。

上文曹禺所說(shuō)的“忠于歷史事實(shí)”和“戲劇性”之間的關(guān)系，在這里實(shí)質(zhì)上指的是歷史劇主題選擇和如何凸顯戲劇性的關(guān)系問(wèn)題。也就是說(shuō)，只需要考慮在確定主題的情形下如何“做戲”。曹禺明確表示，要寫(xiě)一個(gè)笑嘻嘻的王昭君，一個(gè)促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)的王昭君，那么創(chuàng)作的核心問(wèn)題變成，如何創(chuàng)作歷史喜劇？

一、《王昭君》創(chuàng)作緣起與《文成公主》的影響

1.緣起

談到《王昭君》的創(chuàng)作準(zhǔn)備過(guò)程時(shí)，曹禺通過(guò)對(duì)內(nèi)蒙的昭君傳說(shuō)的實(shí)地考察，對(duì)歷代關(guān)于王昭君的詩(shī)、戲曲、小說(shuō)、傳說(shuō)的辨析，說(shuō)明自己逐漸認(rèn)識(shí)到在民間傳說(shuō)和文藝創(chuàng)作中昭君形象是很不一樣的。內(nèi)蒙民間傳說(shuō)中，昭君是一個(gè)美好的形象，一個(gè)神話(huà)式的人物，深受蒙族人民喜愛(ài)；而歷代文藝創(chuàng)作中昭君是悲悲切切、哭哭啼啼的，不愿離開(kāi)家鄉(xiāng)，不愿離開(kāi)故國(guó)。曹禺認(rèn)為，這不符合歷史真實(shí)，范曄《后漢書(shū)》中王昭君不是哭哭啼啼的，而古代“和番”的大漢族主義思想在今天來(lái)看也不正確。事實(shí)上，關(guān)于昭君的記載并不多，很多傳說(shuō)都無(wú)正史可查。

歷來(lái)忠奸善惡的對(duì)立、愛(ài)恨情仇的糾葛最具有戲劇性，傳統(tǒng)昭君故事里有愁腸百結(jié)、凄怨委屈的昭君，有險(xiǎn)惡貪婪、卑鄙無(wú)恥的畫(huà)師毛延壽，還有多情善感、愁淚千行的漢元帝。這些形象恰恰都是不符合歷史真實(shí)的。而曹禺創(chuàng)作這部歷史劇的主旨是體現(xiàn)“民族團(tuán)結(jié)、文化交流”：

我現(xiàn)在想寫(xiě)的王昭君，是力圖按照毛主席在“六條標(biāo)準(zhǔn)”中提出的“有利于民族團(tuán)結(jié)”的指示精神去考慮的。關(guān)于寫(xiě)這個(gè)戲，周總理指示我的基本精神是：民族團(tuán)結(jié)，文化交流。我要寫(xiě)一個(gè)比較符合歷史真實(shí)的劇（當(dāng)然不能完全符合，因?yàn)闅v史劇不只是“歷史”，還有個(gè)“劇”字，要有戲劇性）。王昭君是個(gè)笑嘻嘻的而不是哭啼啼的王昭君，一個(gè)促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)的王昭君，一個(gè)可能為周總理贊成的王昭君。

什么才是既符合這種“民族團(tuán)結(jié)”的“歷史真實(shí)”，又具有戲劇性的故事？必然歷來(lái)的昭君故事都派不上用場(chǎng)，《王昭君》中的戲劇沖突都是為了服務(wù)上述主題要求而虛構(gòu)的。

曹禺曾多次講到《王昭君》是周總理交給的任務(wù)。1979年，他在文章中這樣回憶：

記得那是六十年代初的一個(gè)下午，在政協(xié)禮堂，總理和我們一起談話(huà)，內(nèi)蒙的一位領(lǐng)導(dǎo)同志向周總理反映，在內(nèi)蒙地區(qū)，在鋼城包頭，蒙族的男同志要找漢族對(duì)象有些困難，因?yàn)闈h族姑娘一般不愿意嫁給蒙族的小伙子。周總理說(shuō)：要提倡漢族婦女嫁給少數(shù)民族，不要大漢族主義；古時(shí)候就有一個(gè)王昭君是這樣做的！接著，總理對(duì)我說(shuō)：“曹禺，你就寫(xiě)王昭君吧！”總理還提議大家舉杯，預(yù)祝《王昭君》早日寫(xiě)成。

如果說(shuō)，從“民族團(tuán)結(jié)，文化交流”的角度來(lái)重新定位昭君和親還只是對(duì)歷史的重新闡釋?zhuān)敲矗霉糯耐跽丫齺?lái)說(shuō)明“提倡漢族婦女嫁給少數(shù)民族，不要大漢族主義”，就是直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)“以古喻今”了。在這篇《昭君自有千秋在》的文章最后，曹禺甚至把所有奔赴邊疆、建設(shè)邊疆、幫助少數(shù)民族的“年輕的姑娘”“壯實(shí)的小伙子”“頭發(fā)斑白的老人”都稱(chēng)為“新昭君”。

《王昭君》和之前《膽劍篇》一樣，都是時(shí)代風(fēng)潮下順應(yīng)時(shí)事而構(gòu)思，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)帶有宣傳教育的色彩，或者說(shuō)這樣的創(chuàng)作主要的目的就是體現(xiàn)當(dāng)下的“詩(shī)學(xué)正義”。“文章合為時(shí)而著”，這樣的寫(xiě)作當(dāng)然有其正當(dāng)性，自然也有其局限和陷阱，需要考究的是作品究竟寫(xiě)了什么，為什么這樣寫(xiě)，是否達(dá)到了作者的目的？如果考慮到曹禺在20世紀(jì)80年代之后對(duì)這兩個(gè)歷史劇不滿(mǎn)，那么問(wèn)題出在哪里？

1961年，周恩來(lái)建議曹禺寫(xiě)王昭君的故事，這是創(chuàng)作最直接、最明確的動(dòng)因。而周恩來(lái)對(duì)曹禺之前創(chuàng)作《膽劍篇》持有一定的保留意見(jiàn)，加上曹禺為《雷雨》《日出》的再版不斷進(jìn)行修訂，時(shí)局變化導(dǎo)致創(chuàng)作環(huán)境惡劣，《王昭君》的創(chuàng)作一拖再拖。盡管《王昭君》1978年才完成，其創(chuàng)作卻和20世紀(jì)50年代末60年代初的歷史劇熱有關(guān)，與當(dāng)時(shí)歷史界對(duì)中國(guó)歷史上和親問(wèn)題的重新認(rèn)識(shí)與討論有關(guān)，后兩者都直接涉及對(duì)昭君和親的再演繹與重新解釋。

曹禺創(chuàng)作《王昭君》之前，昭君出塞已經(jīng)是當(dāng)時(shí)歷史劇被關(guān)注的重點(diǎn)題材。首先談到這個(gè)問(wèn)題的是田漢，他這一時(shí)期正積極關(guān)注歷史劇，創(chuàng)作熱情高漲。田漢1958年剛剛完成話(huà)劇《關(guān)漢卿》，北京人民藝術(shù)劇院演出之后獲得很好的反響。1959年元月，湖南邵陽(yáng)祁劇團(tuán)赴京，與北方昆曲劇院、北京京劇團(tuán)同臺(tái)演出三個(gè)劇種的《昭君出塞》，引起轟動(dòng)。祁劇《昭君出塞》是1955年湖南省第二屆戲曲觀摩會(huì)演中獲得劇本一等獎(jiǎng)、演出一等獎(jiǎng)和導(dǎo)演獎(jiǎng)的作品。1956年，祁劇《昭君出塞》為中國(guó)共產(chǎn)黨八屆六中全會(huì)獻(xiàn)演，毛澤東和周恩來(lái)等中央領(lǐng)導(dǎo)同志觀看了演出，在高度評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上還為劇本改詞。1959年元旦之夜，毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)在懷仁堂觀看祁劇《昭君出塞》演出。后來(lái)，全國(guó)勞模會(huì)上該劇又演出四場(chǎng)。田漢也觀看了演出，于《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《談王昭君的塑造》一文，在肯定祁劇《昭君出塞》的同時(shí)，重新回顧了歷史典籍中關(guān)于王昭君的記載，強(qiáng)調(diào)《后漢書(shū)》中昭君和親出于自愿的說(shuō)法，提出在新時(shí)代重新改寫(xiě)昭君故事的思路，“與其抑郁深宮，娥眉見(jiàn)嫉，還不如遠(yuǎn)適大漠獻(xiàn)身于民族團(tuán)結(jié)，這實(shí)際是真正的較符合歷史情況的王昭君”。

2.從昭君到文成公主

歷史學(xué)家翦伯贊對(duì)昭君故事也很感興趣。1961年2月5日，他在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《從西漢的和親政策說(shuō)到昭君出塞》一文。翦伯贊在文章開(kāi)頭就提到，是看了《文成公主》之后聯(lián)想到王昭君，從而撰寫(xiě)此文的。是的，田漢在1959年初提倡新時(shí)代重寫(xiě)王昭君之后，自己沒(méi)有動(dòng)筆，而是選擇了歷史上另一位和親的女性——唐代的文成公主——作為自己歷史劇的主角。田漢的《文成公主》從1959年4月動(dòng)筆，1960年5月由中國(guó)青年藝術(shù)劇院首演，大獲成功。實(shí)際上，文成公主的故事在當(dāng)時(shí)也是歷史劇的熱門(mén)題材。在田漢創(chuàng)作前后，不同劇種同時(shí)選擇了這一題目。1959年3月，張步虹創(chuàng)作越劇《文成公主》，年底由天津越劇團(tuán)演出；1959年6月，許寶駒創(chuàng)作昆劇《文成公主》，1960年5月由北方昆曲劇院首演。

翦伯贊觀看《文成公主》并聯(lián)系到西漢和親政策與王昭君故事并非偶然，作為歷史學(xué)家，翦伯贊一向關(guān)注歷史劇，在20世紀(jì)40年代就寫(xiě)了不少歷史題材戲劇的評(píng)論文章，而他的馬克思主義歷史研究在50年代開(kāi)始致力于民族主義的建構(gòu)，尤其集中在中國(guó)馬克思主義史學(xué)民族關(guān)系研究中的民族平等、民族團(tuán)結(jié)問(wèn)題上。翦伯贊肯定了歷史上和親政策在維持民族友好關(guān)系問(wèn)題上發(fā)揮的作用，認(rèn)為漢與匈奴之間在昭君和親之后50余年沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，這和平是與昭君出塞有密切關(guān)系的。翦伯贊在1961年2月寫(xiě)給郭沫若的信中也提到王昭君的塑造：

我最近寫(xiě)了一篇有關(guān)王昭君的文章，本來(lái)提到您在一九二三年所寫(xiě)的話(huà)劇《王昭君》。因?yàn)榕逻B累您，把它刪去了。一直到現(xiàn)在，還有人對(duì)王昭君的眼淚感到興趣，而您卻在三十多年前，替她把眼淚擦掉了。我看您的《王昭君》現(xiàn)在還可以演，為什么不演呢？當(dāng)然，如果您能再寫(xiě)一出新的，那就更好了。

郭沫若寫(xiě)于1923年的《王昭君》不同于歷來(lái)史書(shū)和小說(shuō)戲曲中的昭君，確實(shí)不是柔弱哀怨、眷戀故國(guó)甚至系情于漢元帝的，而是面對(duì)元帝“我是愛(ài)你呢”的表白，怒斥元帝“恣肆威虐于萬(wàn)眾之上”。而毛延壽的女兒淑姬則是另一個(gè)思想激進(jìn)的女性，她向漢元帝告發(fā)了索賄昭君欺騙元帝的毛延壽，在識(shí)破了鼓動(dòng)自己私奔的龔寬實(shí)則在已有妻子的情形下到處留情之后，淑姬和昭君毅然攜手“私奔”，奔向沙漠。這里，郭沫若批判的并非僅是私德有虧的毛延壽和龔寬，以及“深居高拱、欲壑難填”的漢元帝，而是指出造成了他們?nèi)烁衽で氖恰疤煜聻樗降闹贫取薄＿@種對(duì)制度的批判當(dāng)然也是翦伯贊肯定郭沫若《王昭君》的重要原因。不過(guò)，郭沫若固然替昭君“擦去了眼淚”，但并不聚焦“和親”或者民族關(guān)系話(huà)題，劇中呼韓邪單于這個(gè)角色只出現(xiàn)在臺(tái)詞里，最終昭君是和同樣覺(jué)醒的女性毛淑姬一起奔向沙漠，話(huà)劇體現(xiàn)的是追求個(gè)性解放與個(gè)體自由的五四文學(xué)主題。因此，翦伯贊說(shuō)能寫(xiě)一出新的更好，他固然感到五四個(gè)性解放的主題已經(jīng)不再合時(shí)宜（在自己的文章中刪去了相關(guān)內(nèi)容，“怕連累”郭沫若），而更重要的是他從馬克思主義史學(xué)的民族觀出發(fā)，希望重新從民族平等和民族友好的角度講述昭君故事，這也是他從1949年起就擔(dān)任中央民族事務(wù)委員會(huì)委員的分內(nèi)之職。

翦伯贊看了《文成公主》之后很希望昭君故事能夠重新改寫(xiě)，這一方面和他對(duì)秦漢史更為熟悉有關(guān)，另一方面也是感到歷來(lái)中國(guó)文學(xué)中描繪流淚的昭君，體現(xiàn)了隱蔽在詩(shī)人眼淚背后的“大民族主義情感和封建道德觀念”，而這種感情和這種觀念自然是在當(dāng)代要破除的東西。如上所述，田漢是看了祁劇《昭君出塞》之后呼吁改寫(xiě)昭君和親故事，而他一年之后開(kāi)始寫(xiě)的卻是《文成公主》，講述唐代的和親故事。為何田漢沒(méi)寫(xiě)昭君故事而改成文成公主呢？這恐怕和時(shí)局有關(guān)。雖然昭君墓在內(nèi)蒙，但是蒙古族和匈奴不是一回事，歷史上的匈奴早已滅亡。而唐代文成公主遠(yuǎn)嫁的是吐蕃贊普松贊干布，漢藏人民的關(guān)系則是當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。實(shí)際上，1958年，田漢制訂的十部劇創(chuàng)作計(jì)劃中就包括《文成公主》。1959年3月西藏少數(shù)上層貴族叛亂后，周恩來(lái)告訴田漢，寫(xiě)《文成公主》“現(xiàn)在正是時(shí)候了，我支持你寫(xiě)這出戲”。在田漢完成劇本后，周恩來(lái)還安排了周揚(yáng)、汪鋒、陽(yáng)翰笙、吳晗與田漢一起組成五人小組修改劇本，最后才打磨出修改本《文成公主》，并在1960年的演出中獲得巨大成功。

3.曹禺《王昭君》和田漢的《文成公主》

應(yīng)該說(shuō)，田漢闡述并呼吁重寫(xiě)昭君故事和他創(chuàng)作《文成公主》的內(nèi)在理路是完全一樣的，而歷史學(xué)家翦伯贊對(duì)《文成公主》和歷史上昭君和親的理解也是相似的。實(shí)際上，同樣醞釀、萌芽于這一時(shí)段的曹禺《王昭君》，和田漢的《文成公主》不僅在戲劇主題上頗為接近，就是人物設(shè)定等方面也有很多相似之處。

兩部話(huà)劇的人物配置可對(duì)應(yīng)來(lái)看：

可以看到，兩部劇的主要人物都贊同和親、期待和親，而兩部劇中雙方都有反對(duì)和親的阻撓者。除了人物設(shè)定的相似，兩部話(huà)劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)也有對(duì)照性。兩部話(huà)劇的戲劇沖突主要是阻撓者通過(guò)欺騙少數(shù)民族英主來(lái)離間英主與和親公主的關(guān)系，矛盾的解決則是欺騙行為被拆穿，阻撓者被懲罰，兩部話(huà)劇都以盛大的冊(cè)封或婚禮儀式的“大團(tuán)圓”慶典結(jié)束。

其實(shí)，《文成公主》的定稿形態(tài)是根據(jù)周恩來(lái)的指示修改之后確定的，田漢最初的構(gòu)思將戲劇沖突放在階級(jí)斗爭(zhēng)上。在最初的版本中，唐藩分別代表先進(jìn)生產(chǎn)力、先進(jìn)制度和落后生產(chǎn)力、落后制度，讓文成公主成為反對(duì)吐蕃農(nóng)奴制的先鋒，甚至將話(huà)劇的基調(diào)設(shè)定成悲劇色彩。而周恩來(lái)對(duì)這樣的戲劇主題提出了異議，認(rèn)為民族平等、民族團(tuán)結(jié)才是文成公主故事應(yīng)有的主題，于是提出了十一條具體的修改指示：

一、要明確民族團(tuán)結(jié)親好的主題；二、民族之間應(yīng)有平等精神；三、寫(xiě)歷史劇，可以避免不利于今天的歷史（包括佛教問(wèn)題在內(nèi))，也可以強(qiáng)調(diào)于今天有利的歷史，但不可更改歷史；四、藏族內(nèi)部有親唐反唐之爭(zhēng)，但唐朝內(nèi)部也應(yīng)有反對(duì)派；五、要寫(xiě)出當(dāng)年藏族最興盛的景象，不宜把藏族寫(xiě)得太荒涼太落后；六、戲要寫(xiě)得更有發(fā)展些，自始至終，圍繞民族團(tuán)結(jié)親好做文章；七、要注意松贊干布的形象與氣概；八、文成公主的精神狀態(tài)，不可寫(xiě)得太解放，應(yīng)注意人物的封建性；九、文成公主為女奴不顧一切去怒江，不合適；十、既要做西藏的工作，就得認(rèn)真做好，使這個(gè)戲既要反映盛唐規(guī)模，也要反映出當(dāng)時(shí)西藏繁盛的氣象，把戲的規(guī)模搞大些；十一、此事由周揚(yáng)、汪鋒、陽(yáng)翰笙、吳晗、田漢等組成五人小組，改劇本。

其實(shí)，概括起來(lái)核心要義就是，話(huà)劇要表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)平等，藏地風(fēng)貌和松贊干布要肯定來(lái)寫(xiě)，同時(shí)唐朝也要有壞人，文成公主不能拔高成現(xiàn)代人的思想方式。而后來(lái)的修改版就是采納上述意見(jiàn)之后完成的。這當(dāng)然主要是為了配合漢藏一家、民族團(tuán)結(jié)的當(dāng)代政治宣傳。如果一味渲染藏地的苦寒、農(nóng)奴制的落后，尤其是在1959年西藏少數(shù)上層貴族叛亂的語(yǔ)境下，可能適得其反，反而激發(fā)某些藏民產(chǎn)生對(duì)立情緒。因此，定稿的《文成公主》更像頗具民間傳說(shuō)色彩的浪漫傳奇。

強(qiáng)調(diào)民族平等、民族團(tuán)結(jié)，渲染少數(shù)民族地區(qū)壯美自然風(fēng)貌、淳樸人情，平衡配置和親雙方反派人物，以傳奇浪漫狂歡的慶典儀式作為高潮和結(jié)尾，曹禺《王昭君》在以上幾點(diǎn)都與《文成公主》相似。《文成公主》第一場(chǎng)一開(kāi)場(chǎng)，吐蕃大論（首相）祿東贊在長(zhǎng)安為松贊干布向文成公主求婚，解答了唐太宗布置的六道難題，在眾多請(qǐng)婚者中脫穎而出，得到唐皇和公主的許婚。而《王昭君》第二幕則展現(xiàn)了昭君在大殿初見(jiàn)呼韓邪單于，主動(dòng)請(qǐng)唱民間情歌《長(zhǎng)相知》，并加以解說(shuō)，折服漢元帝和呼韓邪。《文成公主》第八場(chǎng)是戲劇高潮，文成公主和松贊干布分別被支·塞乳恭頓欺騙，導(dǎo)致松贊干布沒(méi)有在約定地點(diǎn)迎接到公主，然而他們卻在怒江邊意外相逢，“山虎變成月下叟”，在互不知情的情況下互生好感，然后又各自掩蓋在虛假身份下稱(chēng)頌對(duì)方，完全是民間傳說(shuō)的敘事套路，最后結(jié)束在盛大的婚禮場(chǎng)面，更是遵循了浪漫傳奇的大團(tuán)圓式結(jié)局。而《王昭君》中，昭君和呼韓邪也是被迎親副使從中離間，后來(lái)消除誤會(huì)，最后在盛大的昭君閼氏晉封儀式中全劇結(jié)束。

有意思的是，《文成公主》還多次引用昭君出塞的典故，將其當(dāng)作民族團(tuán)結(jié)的獻(xiàn)禮與榜樣。第四場(chǎng)中，開(kāi)場(chǎng)“歌聲”有“學(xué)王嬙出塞，把東方各族團(tuán)結(jié)成甥舅”的辭句；文成公主說(shuō)道，“剛出塞的時(shí)候看到朔風(fēng)揚(yáng)沙，塞馬悲鳴，想起王昭君琵琶馬上的情形我還哭了哩”；而柳夫人則說(shuō)，“昔日昭君出塞，意氣豪雄”。不過(guò)，而和《文成公主》過(guò)于倚重民間文學(xué)情節(jié)模式不同，《王昭君》更突出歷史感和現(xiàn)實(shí)主義色彩，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的吸納和轉(zhuǎn)化也更自覺(jué)、更豐富，整部話(huà)劇依然延續(xù)了一以貫之的服務(wù)于“曹禺式”高密度大容量劇情的戲劇結(jié)構(gòu)。

二、《王昭君》的人物塑造與文本淵源

曹禺曾說(shuō)，自己讀了很多關(guān)于王昭君的書(shū)，但文學(xué)傳統(tǒng)中的詩(shī)詞、文章、戲曲不一定符合史實(shí)，《漢書(shū)》只簡(jiǎn)單記載了漢元帝以后宮良家子王昭君賜呼韓邪單于，其他昭君傳說(shuō)都無(wú)正史可查。這樣看來(lái)，《王昭君》確實(shí)是曹禺在吸納了很多文學(xué)傳統(tǒng)養(yǎng)分之后虛構(gòu)出來(lái)的，并未襲用前人的昭君敘事，在次要人物塑造和細(xì)節(jié)上多有化用或者改寫(xiě)之處，而核心情節(jié)則是全新的虛構(gòu)。

1.王昭君

昭君是曹禺塑造的一個(gè)全新形象，她美麗從容、堅(jiān)強(qiáng)善良，主動(dòng)到掖庭令報(bào)名，愿意到匈奴跟隨單于。主動(dòng)請(qǐng)行的情節(jié)和傳統(tǒng)文學(xué)敘事中悲悲切切的昭君形象大為不同，卻是有據(jù)可查、有史可依的，出自《后漢書(shū)·南匈奴傳》。翦伯贊和田漢都很重視這一記載，強(qiáng)調(diào)昭君和親的自愿性。曹禺也采用此說(shuō)，不過(guò)沒(méi)有延續(xù)《后漢書(shū)》中“不得見(jiàn)御”而“積悲憤”的昭君心態(tài)，而將她描繪得極具獨(dú)立意志，她反對(duì)宮廷看重的“德言工容”那套女性標(biāo)準(zhǔn)，不愿意在漢宮中空度日月：“難道一個(gè)女人就不能像大鵬似的，一飛就是九千里？”

臨行前，昭君在漢元帝劉奭、呼韓邪單于以及一朝文武的目光下盛裝出現(xiàn)的描繪，曹禺顯然頗花心思，既要表現(xiàn)昭君光彩照人的美和眾人之為美折服，又要體現(xiàn)昭君獨(dú)立不倚、從容沉靜的品格。這段昭君“淡淡裝，天然樣”的獨(dú)白，確實(shí)別出心裁、新穎不俗：

一位單于，一位皇上！

管他是什么！

我淡淡裝，

天然樣，

我就是這樣一個(gè)漢家姑娘。

我款款地行，我從容地走，

把定前程，我一人敢承當(dāng)。

當(dāng)然，獨(dú)白中突出昭君“一個(gè)漢家姑娘”的自我定位，這才是“題眼”。整部話(huà)劇塑造的昭君，始終心系漢匈修好的和親事業(yè)，最終成為呼韓邪單于和匈奴百姓愛(ài)戴的閼氏。而昭君和呼韓邪單于相知相愛(ài)、破除隔閡、協(xié)力同心的相處過(guò)程，也時(shí)時(shí)緊密聯(lián)系著“漢匈一家”的主旨。比如，呼韓邪與昭君初見(jiàn)，昭君沒(méi)有按照元帝的要求演唱《鹿鳴》之曲，而是主動(dòng)請(qǐng)唱“我欲與君相知”的《長(zhǎng)相知》。元帝批評(píng)這是廟堂上不應(yīng)該出現(xiàn)的兒女情歌時(shí)，昭君則將“長(zhǎng)相知”解釋為“漢匈一家、情同兄弟”的大義。

昭君到了匈奴，主動(dòng)向單于表白，“我是帶著整個(gè)漢家姑娘的心來(lái)到匈奴的”，獲得呼韓邪的信任和愛(ài)戀，送呼韓邪自己親手縫制的合歡被作為定情信物。而這床合歡被，在全劇結(jié)尾昭君晉封閼氏的大典上，又經(jīng)由昭君之手賜給了受災(zāi)的匈奴百姓，劇末首次出現(xiàn)了神話(huà)傳說(shuō)的場(chǎng)景，合歡被飛起來(lái)，變成了仙被，庇護(hù)天下受寒之人，全劇在“漢胡一家親又親”的歌聲中落幕。

昭君在劇中的形象是一致的，然而不免單調(diào)，她從漢庭到匈奴的身份轉(zhuǎn)變似乎沒(méi)有給她帶來(lái)更多的成長(zhǎng)變化。昭君到了匈奴之后，所做的不外乎：向大公主阿婷潔了解呼韓邪的性情，到草原上練習(xí)騎馬，去撫貧慰苦，等等。她的美好品質(zhì)似乎難以形成有效的戲劇沖突，美則美矣，不免顯得單薄。這里仿佛出現(xiàn)了一個(gè)悖論，曹禺越是想把昭君刻畫(huà)得完美，緊扣漢胡一家的“題眼”，越是有所拘牽而難以做到生動(dòng)。

2.呼韓邪單于

呼韓邪單于也是曹禺頗費(fèi)心力塑造的一個(gè)形象。在昭君敘事傳統(tǒng)中，呼韓邪單于往往作為配角甚至只在臺(tái)詞中出現(xiàn)，比如郭沫若《王昭君》就根本沒(méi)讓呼韓邪單于登場(chǎng)。在馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中，呼韓邪單于是個(gè)以百萬(wàn)雄兵南侵威脅漢元帝、索要昭君和親的強(qiáng)蠻藩王。這種形象設(shè)定在明代傳奇《和戎記》《青冢記》中延續(xù)下來(lái)。從《漢宮秋》到《和戎記》，因寄所托，將本時(shí)代國(guó)力衰弱、強(qiáng)敵窺境的現(xiàn)實(shí)投射到昭君故事上，轉(zhuǎn)而同情漢元帝，戲劇情節(jié)和歷史真實(shí)實(shí)在相去甚遠(yuǎn)。正史并未記錄漢元帝和昭君之間任何私情，而昭君和親之后在塞外生兒育女則是確定無(wú)疑的事。在曹禺話(huà)劇《王昭君》中，呼韓邪單于代替了漢元帝成為名副其實(shí)的男主角，這也是曹禺自認(rèn)為歷史劇“不應(yīng)該違背歷史的基本事實(shí)”的體現(xiàn)。

曹禺塑造的呼韓邪單于是一位名副其實(shí)的英主，一位勵(lì)精圖治、革故鼎新的單于：

是他把匈奴從黑漫漫的天災(zāi)、人禍的風(fēng)波里，逐漸引進(jìn)了一個(gè)平安的渡口；是他從半生的戰(zhàn)斗中，深切地認(rèn)清了與長(zhǎng)安和好的重要；是他鏟除那一小幫頑固的匈奴貴族們的偏見(jiàn)，堅(jiān)決主張與漢和親，與漢朝通“關(guān)市”，研究漢朝的文治，歸順漢朝。這是一個(gè)有膽量、有遠(yuǎn)見(jiàn)的單于。

同時(shí)，呼韓邪單于也是一位深情的丈夫。曹禺花了大量篇幅描寫(xiě)呼韓邪單于對(duì)昭君情感的變化過(guò)程，先是在漢朝建章宮第一次見(jiàn)到昭君時(shí)欣賞贊嘆，接著回到匈奴后兩人月下暢談交心，中間經(jīng)歷圖謀反叛的溫頓從中離間，單于將晉廟加封昭君閼氏的典禮延期，最后，單于消除對(duì)昭君的誤會(huì)，在懲戒了謀反的叛逆者之后，舉行盛大的冊(cè)封儀式。

曹禺在呼韓邪單于的心理刻畫(huà)上著力很多，將他的形象塑造得較為飽滿(mǎn)。他初見(jiàn)昭君，驚嘆“仿佛暗夜的草原，陡然升起了月亮”，驚愕于昭君的美貌；聽(tīng)到昭君演唱《長(zhǎng)相知》，并且解說(shuō)漢匈一家，情同兄弟，漢皇和單于要“長(zhǎng)相知”“長(zhǎng)不斷”，他更是稱(chēng)頌“說(shuō)得好極了”，對(duì)昭君刮目相看。不過(guò)，單于接回了昭君，卻依然想念著死去的玉人閼氏，感到昭君和自己只是為了“漢胡一家”才結(jié)合，彼此并未親近。這時(shí)，昭君從匈奴大公主阿婷潔處了解到單于與玉人閼氏的感情，于是派人將單于之前特意送走的玉人石像搬了回來(lái)。當(dāng)單于月夜對(duì)著石像傾訴完思念，發(fā)現(xiàn)不遠(yuǎn)處月下的昭君，兩人這才有了更深入的交流和理解。在單于問(wèn)出“你來(lái)到匈奴不后悔嗎”時(shí)，昭君表示自己是自愿請(qǐng)行，“帶著整個(gè)漢家姑娘的心來(lái)到匈奴的”。當(dāng)昭君非常理解和贊賞單于對(duì)玉人閼氏的忠誠(chéng)時(shí)，當(dāng)昭君將自己親手繡的合歡被送給單于當(dāng)作定情信物時(shí)，單于終于沉醉在對(duì)美麗的昭君的情感之中。而后面溫頓的欺騙、離間、作梗也只不過(guò)一時(shí)的浮云罷了。

將呼韓邪單于作為昭君故事男主角，并非曹禺首創(chuàng)。早在唐代的敦煌變文《王昭君變文》中，就塑造了一位極為癡情的單于形象。變文中，昭君到了胡地，單于唯恐怠慢，趕緊冊(cè)封閼氏：“傳聞突厥本同威，每喚昭君作貴妃，呼名更號(hào)煙脂氏，猶恐他嫌禮數(shù)微。”昭君思鄉(xiāng)不樂(lè)，單于為了哄她開(kāi)心，發(fā)令“非時(shí)出獵，圍繞煙山”，以昭君為中心，千軍逐獸。然而，這種烽火戲諸侯式的做法，只是讓昭君登高之后更生思鄉(xiāng)憶母愁緒。當(dāng)昭君憂(yōu)思成疾，病染沉疴，宣布遺言時(shí)，單于更是悲痛欲絕：“愿為寶馬連長(zhǎng)帶，莫學(xué)孤蓬剪斷根，公主時(shí)亡仆亦死，誰(shuí)能在后哭孤魂。”而昭君死后，單于甚至痛切地說(shuō)，“早知死若埋沙里，悔不教君還帝鄉(xiāng)”。變文中的單于是一位單向戀慕的情人，癡情固然癡情，并非表現(xiàn)出任何政治軍事上的才干或遠(yuǎn)見(jiàn)，與曹禺《王昭君》中的英主形象相差甚遠(yuǎn)。

3.孫美人

孫美人是《王昭君》里面一個(gè)非常醒目的小角色，這是曹禺完全虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)人物，曾經(jīng)得到不少評(píng)論者的激賞，也有如李廷先這樣的歷史學(xué)者從歷史真實(shí)的角度分析，一位先帝冊(cè)封的美人不可能在冷宮中生活四十余年直到昭君的時(shí)代。身居冷宮從未被皇帝寵幸過(guò)的孫美人，已經(jīng)年逾六旬，卻活在自己仍然是十九歲少女的幻想中，永遠(yuǎn)是“五十年前的宮妝”，永遠(yuǎn)期待能夠獲得皇帝的垂憐，精神早已不再正常。當(dāng)先皇帝托夢(mèng)給元帝要從前的美人陪伴，孫美人終于被皇帝宣召了，只不過(guò)她要去的是先帝的陵墓，她見(jiàn)皇帝的方式是成為死人的殉葬品。這個(gè)命運(yùn)已經(jīng)夠凄慘了，但神思不清的孫美人卻為“見(jiàn)皇帝”的宣召驚喜過(guò)望，竟然歡喜過(guò)度，在接她的車(chē)上一下子就斷氣了。王昭君一向同情、愛(ài)護(hù)不幸的孫美人，此時(shí)禁不住發(fā)出自己將來(lái)絕不做孫美人的誓愿，這一定程度上也解釋了昭君為何自愿請(qǐng)求前去匈奴和親，塑造了昭君善良、獨(dú)立、勇敢的性格。

李廷先認(rèn)為，孫美人的形象可能與白居易《新樂(lè)府》中的《上陽(yáng)白發(fā)人》有關(guān)。白居易寫(xiě)一位宮女幽閉上陽(yáng)宮四十五年，經(jīng)歷了唐玄宗、肅宗、代宗、德宗四個(gè)朝代，在德宗貞元年間依然穿著玄宗天寶年間的服飾。這個(gè)猜想很有道理，上陽(yáng)宮女的經(jīng)歷和孫美人確有相似之處。元稹詩(shī)句中“白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”中的宮女也屬于這樣的形象序列。不過(guò)，曹禺刻畫(huà)的孫美人不僅早已瘋癲，最后還死于誤會(huì)的狂喜之中，這樣的構(gòu)思頗為精巧。而這個(gè)構(gòu)思又和郭沫若兩幕劇《王昭君》中昭君之母的死很接近。在郭沫若筆下，一直照顧昭君的寡母放心不下女兒，冒充隨從跟著昭君進(jìn)宮，隨侍左右。當(dāng)王母聽(tīng)說(shuō)昭君要被派去和親時(shí)憂(yōu)慮重重，“悲傷得喪失了心性，成了狂人”，變得瘋瘋癲癲，而當(dāng)她聽(tīng)到皇帝宣布不讓昭君出塞時(shí)，在極度的歡喜中突然倒地死去。王母的瘋癲和驚喜而死，與前述孫美人的描述非常接近，兩相對(duì)比的話(huà)，郭沫若筆下王母的瘋癲與驚喜而死更多的是幾近變態(tài)的浪漫抒情和夸張的戲劇性，與話(huà)劇結(jié)尾漢元帝以莎樂(lè)美的口吻和姿態(tài)要親吻曾被昭君打過(guò)的毛延壽的斷頭是一種風(fēng)格，而在曹禺《王昭君》劇中，瘋癲與驚喜過(guò)度的描繪無(wú)疑能夠擴(kuò)充孫美人這一形象的深度與廣度，更具有現(xiàn)實(shí)主義的悲劇性。

4.王龍與苦伶仃

送親副使王龍是曹禺虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)角色，是漢朝阻撓和親順利進(jìn)行的主要代表。他是王皇后的弟弟，被漢元帝封為昭君公主之兄，晉封“送親侯”。王龍年輕幼稚，自以為是“天子國(guó)舅”，對(duì)匈奴禮儀不以為然，反對(duì)昭君學(xué)習(xí)騎馬、用胡地胭脂，處處擺出漢家朝廷的威儀，頑固要求奉行漢家的禮節(jié)，搞出一大套繁文縟節(jié)，實(shí)際上卻忠奸不分，反而上了溫頓的當(dāng)。而王龍這一人物并非完全虛空杜撰，他身上不無(wú)《文成公主》中侯君集那樣反對(duì)平等對(duì)待少數(shù)民族、反對(duì)公主和親的立場(chǎng)，同時(shí)，王龍又是傳統(tǒng)昭君敘事中早已存在的角色姓名。在明代傳奇《和戎記》中，王龍是昭君的弟弟，后來(lái)親自斬殺了投奔到匈奴的毛延壽。在1959年展演的祁劇《昭君出塞》中，王龍是護(hù)送昭君出塞的狀元。《王昭君》中送親侯王龍這個(gè)人物，一方面固然是為了增加戲劇矛盾而設(shè)置的，另一方面也遵循了周恩來(lái)對(duì)另一部和親歷史劇《文成公主》劇情的修改建議，即不光少數(shù)民族方面有反對(duì)派，漢人方面也要有阻撓和親的反對(duì)派。這個(gè)人物的基本設(shè)定比起傳統(tǒng)敘事中的“王龍”形象來(lái)有其新穎獨(dú)到之處，不過(guò)，劇中為了將王龍塑造成反面人物，不免將他描繪得過(guò)于愚蠢，他對(duì)溫頓的無(wú)條件信任、對(duì)單于和昭君無(wú)節(jié)制的傲慢，都讓這個(gè)人物過(guò)于小丑化，其心理和言行都不夠令人信服。

苦伶仃也是曹禺完全虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)人物，顯然是為了體現(xiàn)正確的階級(jí)意識(shí)，讓奴隸擁有了很多貴族都缺乏的智慧和高尚品質(zhì)。苦伶仃作為單于最貼身的奴隸，他能夠識(shí)人，能夠看到昭君的美好，能夠識(shí)別溫頓的惡意，能夠在呼韓邪單于猶豫困惑的時(shí)候?yàn)樗_(kāi)解點(diǎn)撥。苦伶仃又幽默風(fēng)趣，能歌擅演，由他來(lái)體現(xiàn)塞外底層人民的民族個(gè)性。然而，這個(gè)人物過(guò)于完美和正確，更接近“智慧老人”，反而一定程度上失去了其本來(lái)作為奴隸和“小丑”地位的真實(shí)感，失去了人物個(gè)性上的魅力，不能像莎士比亞《亨利四世》中的福斯塔夫那樣具有更豐富的內(nèi)涵和戲劇吸引力，也不能像《李爾王》中的弄人“傻子”那樣成為一個(gè)戴著滑稽面具的智者。

三、歷史喜劇之難

1.歷史劇與政治教化、民族精神

曹禺花了相當(dāng)?shù)臍饬?lái)創(chuàng)作《王昭君》，完成之后演出效果不錯(cuò)，但是久后時(shí)過(guò)境遷，作品就顯得越來(lái)越缺乏魅力，曹禺晚年接受田本相訪談的時(shí)候也不愿多談。如果僅僅用時(shí)代局限抑或奉命之作等簡(jiǎn)單概括歷史劇成就不高的原因，可能就難以真切理解曹禺在創(chuàng)作后期所遭遇的具體困境、所開(kāi)拓的文學(xué)疆域以及所陷入的創(chuàng)作陷阱。

在20世紀(jì)60年代的歷史劇大討論中，不論是作家還是歷史學(xué)家，往往都從藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系角度來(lái)談?wù)摎v史劇創(chuàng)作，實(shí)際上偏重的是歷史性。茅盾曾經(jīng)在看過(guò)了若干“臥薪嘗膽”劇本之后寫(xiě)了十萬(wàn)余字的長(zhǎng)文《關(guān)于歷史與歷史劇》，他固然將藝術(shù)真實(shí)改成藝術(shù)虛構(gòu)，不過(guò)文章的重點(diǎn)依然是在此基礎(chǔ)上談歷史劇的歷史真實(shí)問(wèn)題。而歷史學(xué)家對(duì)歷史劇和歷史文學(xué)的重視和討論，自然更加注重歷史真實(shí)問(wèn)題。又如上文提到田漢看了祁劇《昭君出塞》之后寫(xiě)《談王昭君的塑造》，也是花了大量篇幅在梳理歷史記載中的昭君事跡，以此說(shuō)明當(dāng)代需要重新在戲劇中塑造一個(gè)新的昭君形象。翦伯贊也多次撰文論及昭君和歷史上的和親問(wèn)題。他1960年看了《文成公主》的演出之后寫(xiě)了《給文成公主應(yīng)有的歷史地位》；1961年，看《昭君出塞》之后寫(xiě)了《從西漢的和親政策說(shuō)到昭君出塞》；同年，在內(nèi)蒙古地區(qū)參觀考察之后又寫(xiě)了著名的歷史散文《內(nèi)蒙訪古》，其中詳細(xì)描述了所見(jiàn)昭君墓的情形并由此談及和親與民族團(tuán)結(jié)話(huà)題，而且還更深入地觸及馬克思主義歷史觀中的悲劇與時(shí)代的關(guān)系。

就茅盾這樣的作家而言，他對(duì)歷史劇中的歷史真實(shí)的強(qiáng)調(diào)，某種程度上是在回應(yīng)歷史劇“古為今用”的限度問(wèn)題。20世紀(jì)50年代，艾青等人曾經(jīng)批評(píng)過(guò)“反歷史主義”創(chuàng)作傾向。艾青主要針對(duì)的是楊紹萱創(chuàng)作的《新天河配》(又名《牛郎織女》)、《新大名府》《新白兔記》和《愚公移山》等神話(huà)劇和歷史劇。楊紹萱對(duì)原有故事的主題、人物和情節(jié)都進(jìn)行了大幅度改造，主要為了配合宣傳抗美援朝、土地革命等當(dāng)代主題，體現(xiàn)古為今用的精神。楊紹萱不認(rèn)同艾青的批評(píng)，撰文反駁艾青，于是引發(fā)了戲劇界和理論界進(jìn)一步對(duì)他“反歷史主義”的批評(píng)。因?yàn)闂罱B萱一直不認(rèn)同批評(píng)，1952年甚至被免去文化部戲曲改進(jìn)局副局長(zhǎng)職務(wù)。楊紹萱的堅(jiān)持可能與40年代他以同樣方式創(chuàng)作的《逼上梁山》曾經(jīng)獲得毛澤東的高度贊揚(yáng)有關(guān)。不過(guò)，“古為今有”究竟有其限度，但這里并不需要無(wú)謂地去討論“三七開(kāi)”“五五開(kāi)”的虛構(gòu)成分或“必要的歷史錯(cuò)誤”等問(wèn)題。在熟悉海登·懷特的新歷史主義理論的今天，批評(píng)家們甚至也不再執(zhí)著于“藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系”這個(gè)可疑的問(wèn)題。顯然，歷史劇或神話(huà)劇的文學(xué)價(jià)值無(wú)疑才是劇本成立的首要元素。

至于重視劇本的政治功效，這在歷史劇創(chuàng)作上并無(wú)問(wèn)題，甚至歷史劇作為一個(gè)獨(dú)特的文體/劇類(lèi)，強(qiáng)調(diào)政治教化和民族意識(shí)本來(lái)就是它的特質(zhì)。追溯歷史劇概念的話(huà)，西方戲劇差不多要上溯到莎士比亞歷史劇。在莎士比亞研究中，浪漫主義批評(píng)家?jiàn)W古斯特·施勒格爾特別強(qiáng)調(diào)了莎士比亞歷史劇的政治教化功能：“這十部源于英國(guó)歷史的戲劇，是莎士比亞最有價(jià)值的作品之一，也是他最成熟時(shí)期的成果。……我們可以從中獲得關(guān)于歷史真相的知識(shí)，而栩栩如生的畫(huà)面給想象力留下了永遠(yuǎn)無(wú)法抹去的印象。但是這一系列戲劇旨在成為更高級(jí)、更普遍的教學(xué)工具，成為這個(gè)世界上適用于所有時(shí)代的政治教化的典范。”而英國(guó)編年史劇研究者謝靈（Felix E.Schelling）的《英國(guó)編年史劇：莎士比亞周邊通俗歷史文學(xué)研究》一書(shū)則指出，伊麗莎白時(shí)代的舞臺(tái)劇忠實(shí)表現(xiàn)當(dāng)代生活氛圍，從而最迅速最深入地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的愛(ài)國(guó)主義熱情，莎士比亞歷史劇及其同時(shí)代的歷史劇作都是最好的例證)。謝靈提出的民族精神、民族意識(shí)，也被莎劇研究者公認(rèn)為是莎士比亞歷史劇的重要特征之一。至于“古為今用”式的政治諷喻解讀，也是莎士比亞歷史劇研究中一個(gè)非常重要的面向，比如坎貝爾（Lily B.Campbell）的《莎士比亞歷史劇——伊麗莎白政權(quán)的鏡子》就認(rèn)為莎士比亞有意用歷史人物與事件來(lái)諷喻當(dāng)代政治。

中國(guó)歷史劇概念的發(fā)生與討論，則往往從20世紀(jì)40年代郭沫若的歷史劇創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的歷史劇論爭(zhēng)講起。郭沫若《屈原》《虎符》《南冠草》等抗戰(zhàn)歷史劇就是體現(xiàn)愛(ài)國(guó)精神、政治諷喻的最好的以古喻今例子。當(dāng)然，從更寬泛的戲劇觀來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不乏歷史題材的劇本，也可以視為歷史劇。如果這樣來(lái)看的話(huà)，以上莎士比亞歷史劇研究中凸顯的政治教化、愛(ài)國(guó)精神、以古喻今，無(wú)疑在中國(guó)歷史劇（歷史敘事）的創(chuàng)作與討論是更為顯豁的特質(zhì)。

2.“時(shí)代錯(cuò)誤”的動(dòng)人悲劇與“不違背歷史真實(shí)”的平淡喜劇

以上文提到昭君故事為例，從唐代敦煌變文《王昭君變文》到元代馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》，再到明代傳奇《和戎記》《青冢記》，莫不和當(dāng)時(shí)國(guó)力衰微、民族壓迫或民族沖突的時(shí)代背景有關(guān)。因此，在重述昭君故事時(shí)，都改變了漢朝強(qiáng)大、匈奴主動(dòng)請(qǐng)婚示好的史實(shí)，于是，匈奴強(qiáng)大、昭君悲戚這樣的描繪就成了昭君敘事中“必要的時(shí)代錯(cuò)誤”，代代相傳。安史之亂后盛唐轉(zhuǎn)衰、塞外威脅嚴(yán)重的中唐時(shí)期，和番公主成為朝野關(guān)注的時(shí)事，唐代敦煌變文《王昭君變文》就是對(duì)這一事實(shí)的反映。其中，和吐蕃和親的有宗女文成公主、雍王之女金城公主，時(shí)間分別在唐太宗和唐中宗年間；和回鶻和親的有五位公主，時(shí)間分別在肅宗、代宗、德宗、憲宗，其中寧國(guó)公主、咸安公主、太和公主都是皇帝的親生女兒。顯然，《王昭君變文》中昭君思念故土、眷戀母親、憂(yōu)思成疾的描繪，變文中將昭君稱(chēng)為公主的措辭，都表現(xiàn)了時(shí)人對(duì)當(dāng)時(shí)和番公主的同情；而變文中單于處心積慮討好昭君卻不能奏效的苦惱、昭君死后單于悔恨悲嘆的癡情，也是時(shí)人為安慰和番公主所做的美好想象。元代馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中昭君更具個(gè)性，甚至在身入異邦時(shí)，縱身投江自盡。到了明代《和戎記》中，昭君不僅在拿到單于的“降書(shū)”之后自盡，還寫(xiě)下遺書(shū)由鴻雁寄給漢元帝，讓妹妹進(jìn)宮代替自己。在這些敘事中，當(dāng)然并不在乎所謂“歷史真實(shí)”，以古喻今才是更重要的目的，而凸顯出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷、民族精神與教化傾向。從《和戎記》《青冢記》到當(dāng)代祁劇《昭君出塞》，都有一段“無(wú)怨”或者“五難忘”的昭君自述唱辭，包括了對(duì)故國(guó)、父母、故土黎民、邊疆兵士的無(wú)限深情，即為愛(ài)國(guó)情懷與教化傾向的典型例證。

曹禺《王昭君》當(dāng)然不同于上述昭君敘事，昭君是自愿出塞和親的，她來(lái)到草原就愛(ài)上草原和草原上的人民，她與單于結(jié)婚就真心熱愛(ài)單于。當(dāng)然曹禺提到這樣寫(xiě)“不違背歷史的基本真實(shí)”，他同時(shí)還說(shuō)看過(guò)翦伯贊關(guān)于王昭君評(píng)價(jià)的文章，引述的則是很多人接觸歷史是從歷史劇得到歷史知識(shí)的觀點(diǎn)，這說(shuō)明曹禺既重視歷史學(xué)家的看法、重視歷史“基本真實(shí)”，也更重視歷史劇的教化作用。其實(shí)，在《關(guān)于王昭君的創(chuàng)作》譯文中，曹禺更多談的都是歷史劇和詩(shī)文札記中的昭君形象，從小時(shí)候看的《昭君出塞》戲，到敦煌變文《王昭君變文》，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》，等等，范曄《后漢書(shū)》也在這一接受脈絡(luò)里。范曄《后漢書(shū)》有昭君自愿請(qǐng)行的記載，不過(guò)顯然曹禺并未將其視為正史，他強(qiáng)調(diào)的是查了《漢書(shū)》，其中昭君記載簡(jiǎn)略，以上傳說(shuō)“都無(wú)正史可查”。實(shí)際上，曹禺的文章說(shuō)得很清楚，他的改寫(xiě)根據(jù)不是《后漢書(shū)》，而是根據(jù)兩次赴內(nèi)蒙、一次赴新疆少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)實(shí)考察經(jīng)歷，根據(jù)他所聽(tīng)的馬頭琴大師的彈唱、老一輩蒙族人的傳說(shuō)，根據(jù)他所看到的多地“青冢”（昭君墓），才構(gòu)想出來(lái)美好的、神話(huà)人物式的昭君形象。而這背后，自然是為了“有利于民族團(tuán)結(jié)”的“古為今用”時(shí)代精神。

如果說(shuō)“歷史真實(shí)”在曹禺歷史劇創(chuàng)作中不是一個(gè)重要問(wèn)題，而歷史劇的政治教化功能是這一戲劇體裁的題中之義的話(huà)，那么，《王昭君》的問(wèn)題不出在“歷史”而是仍然出在“劇”上。這部歷史劇的主要問(wèn)題有三：一是戲劇結(jié)構(gòu)不緊湊，二是戲劇沖突不精彩，三是主人公形象不夠真切。

《王昭君》的時(shí)間跨度有三個(gè)多月，從第一幕竟寧元年暮春四月昭君自愿請(qǐng)行開(kāi)始，到第五幕呼韓邪單于在祖廟舉行晉封昭君為寧胡閼氏的大典結(jié)束，情節(jié)較為松散、缺乏戲劇性。

歷史劇要展現(xiàn)較長(zhǎng)時(shí)段的社會(huì)歷史生活場(chǎng)景，必然要和以古典希臘悲劇為典范的“戲劇性”要求產(chǎn)生沖突。盧卡契認(rèn)為，戲劇本身的特質(zhì)之一就是不去描寫(xiě)緩慢推進(jìn)的后果積累，而是選取一個(gè)相對(duì)短暫而具有決定性意義的時(shí)間段，即生活中的戲劇性時(shí)刻，《俄狄浦斯王》就是最經(jīng)典的例子。當(dāng)然，現(xiàn)代戲劇為了呈現(xiàn)社會(huì)生活而改變了這種戲劇結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)了散文式結(jié)構(gòu)或群像式結(jié)構(gòu)的戲劇，但某種程度上確實(shí)損失了戲劇性。

其實(shí)，西方古典主義時(shí)期也曾有評(píng)論家認(rèn)為莎士比亞的歷史劇寫(xiě)作違反了戲劇的原則，不認(rèn)同莎翁歷史劇中時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)幾十年、結(jié)構(gòu)完全違背三一律的寫(xiě)法。不過(guò)，這種拘泥刻板條律的批評(píng)逐漸沉入歷史深河，更多的評(píng)論家和研究者逐漸認(rèn)識(shí)到莎士比亞歷史劇在舞臺(tái)演出、劇本印刷、文學(xué)價(jià)值和教化功能上的巨大成功。莎士比亞在其歷史劇中正是通過(guò)塑造盧卡契所說(shuō)的“世界歷史個(gè)人”而達(dá)成戲劇結(jié)構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一和戲劇沖突的內(nèi)在強(qiáng)度，更重要的是，他通過(guò)塑造這樣的戲劇主人公而表現(xiàn)出歷史力量，主人公的人格中凝聚了產(chǎn)生沖突碰撞的各種社會(huì)力量的道德決定因素，從而代表了歷史進(jìn)程危機(jī)時(shí)刻的人格光輝。

比如《亨利四世》上下部，莎士比亞描繪了宮廷上層的政治斗爭(zhēng)和下層百姓的日常生活，描繪了哈爾王子起初的放蕩不羈、縱酒惡作劇，后來(lái)戰(zhàn)事到來(lái)時(shí)又能夠驍勇善戰(zhàn)、忠誠(chéng)盡責(zé)地?fù)魸⒎磁衍姟９柾踝拥那昂笞兓蔀閼騽?nèi)在沖突，他對(duì)父親亨利四世的隔膜與忠心、對(duì)如父親般的不良導(dǎo)師福特塔夫的親近與疏遠(yuǎn)，則顯示了他所具備的君王品質(zhì)以及英格蘭之魂的所在。因?yàn)橛辛诉@樣的人格質(zhì)素，前后看似割裂的游蕩行徑和英勇戰(zhàn)績(jī)就能夠在矛盾中得以統(tǒng)一，或者如哈爾王子自述的那樣，他早年的放蕩行為不過(guò)是一種偽裝。于是，放浪形骸的王子轉(zhuǎn)變成一個(gè)盡職盡責(zé)的合格君王的過(guò)程，就構(gòu)成了《亨利四世》戲劇性的核心，并由此展開(kāi)戲劇情節(jié)，展現(xiàn)英格蘭的民族精神。

《王昭君》顯然也有塑造類(lèi)似“世界歷史個(gè)人”的動(dòng)機(jī)，昭君也被視為處在歷史進(jìn)程危機(jī)時(shí)刻并能夠影響歷史的人物，不過(guò)，她在劇中并無(wú)哈爾王子式的“轉(zhuǎn)變”或成長(zhǎng)。昭君從始至終都是端莊大方、善良正直、顧全大局、為人著想的，圍繞著她沒(méi)有形成有效的戲劇沖突，昭君本人也沒(méi)有太多“有戲”的戲劇動(dòng)作。這也是這個(gè)劇本的內(nèi)在吸引力不足的重要原因。

如上所述，在中國(guó)歷史記載和文學(xué)傳統(tǒng)中，昭君的形象都是極為鮮明、極富感情色彩的，而在曹禺筆下，她卻變得有點(diǎn)平淡。是的，曹禺筆下舍棄了昭君出塞的含冤飲恨色彩，沒(méi)有毛延壽的貪婪歹毒或者漢元帝的一往情深，將這些富于戲劇沖突的情節(jié)和主題舍棄之后，曹禺選擇了更能夠“古為今用”的戲劇主題。古為今用并無(wú)不妥，重點(diǎn)在于如何實(shí)現(xiàn)。

3.“歷史喜劇”之難

在古代歷史和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之間找到勾連，這并不容易，也是嚴(yán)肅的歷史劇創(chuàng)作者都致力于完成的目標(biāo)。盧卡契以莎士比亞的歷史劇為例，說(shuō)明莎翁正是在這一點(diǎn)上極具洞察力和想象力。他并非將歷史材料進(jìn)行簡(jiǎn)單的“現(xiàn)代化”改變，而是找到了兩個(gè)時(shí)代的共同特征：

他并不是簡(jiǎn)單地將自己所處時(shí)代的精神注入古代世界，而是將古代的悲劇事件栩栩如生地展現(xiàn)在觀眾面前，而這些悲劇事件所依據(jù)的歷史道德經(jīng)驗(yàn)與他所處的時(shí)代有著內(nèi)在的相似性；這樣，戲劇的一般形式就揭示了兩個(gè)時(shí)代在客觀上的共同特征。

盧卡契指出，“世界歷史個(gè)人”也正是能夠體現(xiàn)這種以高度濃縮的形式呈現(xiàn)出來(lái)歷史必然性、具體戲劇性和人類(lèi)道德品質(zhì)的歷史劇主人公。當(dāng)然，找到并重新塑造這樣的歷史人物并不容易：

每一位真正具有獨(dú)創(chuàng)性的作家，如果要對(duì)某一領(lǐng)域進(jìn)行全新的描繪，就必須與讀者的偏見(jiàn)作斗爭(zhēng)。但是，公眾對(duì)任何熟悉的歷史人物的印象并不一定是錯(cuò)誤的。事實(shí)上，隨著真實(shí)歷史感和真實(shí)歷史知識(shí)的增長(zhǎng)，公眾對(duì)歷史人物的印象會(huì)越來(lái)越準(zhǔn)確。但是，即使是這種正確的形象，在某些情況下也會(huì)妨礙作家忠實(shí)、真實(shí)地再現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的精神。如果一個(gè)家喻戶(hù)曉的歷史人物的所有行為都符合文學(xué)創(chuàng)作的目的，那將是一個(gè)特別令人高興的意外。

昭君當(dāng)然是家喻戶(hù)曉的歷史人物，民族之間交好通婚也在某種程度上體現(xiàn)了與古代有相通之處的時(shí)代精神。然而，問(wèn)題恰恰在于，如果按照盧卡契的馬克思主義歷史劇的“世界歷史個(gè)人”來(lái)塑造人物，去尋找“兩個(gè)時(shí)代在客觀上的共同特征”的話(huà)，曹禺又面臨著這樣的難題——當(dāng)今時(shí)代屬于“歷史喜劇”的時(shí)代，而古代則是“歷史悲劇”的時(shí)代：

馬克思說(shuō)：“世界歷史形式的最后一個(gè)階段，就是它的喜劇。”現(xiàn)在悲劇的時(shí)代已一去不復(fù)返了，出現(xiàn)在內(nèi)蒙地區(qū)的是歷史喜劇。但是悲劇時(shí)代總是一個(gè)歷史時(shí)代，一個(gè)不可避免的歷史時(shí)代，一個(gè)緊緊和喜劇時(shí)代銜接的時(shí)代。為了讓我們更愉快地和過(guò)去的悲劇時(shí)代訣別以及更好地創(chuàng)造我們的幸福的未來(lái)，回顧一下這個(gè)過(guò)去了的時(shí)代，不是沒(méi)有益處的。

曹禺將歷史悲劇改為歷史喜劇，然而此處的喜劇與“世界歷史個(gè)人”的塑造之間卻有著內(nèi)在的矛盾。曹禺贊同翦伯贊對(duì)昭君的歷史評(píng)價(jià)，我們讀到“莫道蛾眉無(wú)志氣，不將顏色媚君王”，讀到“和親本是漢家策，出塞如何怨畫(huà)師”，確實(shí)為一個(gè)有志氣有主見(jiàn)的昭君贊嘆；讀到“漢武雄圖載史篇，長(zhǎng)城萬(wàn)里遍烽煙，何如一曲琵琶好，鳴鏑無(wú)聲五十年”，也認(rèn)同和親勝過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史決策。曹禺也曾引用董必武《謁昭君墓》中的詩(shī)句“昭君自有千秋在”，我們自然也認(rèn)同“胡漢和親見(jiàn)識(shí)高”。然而，翦伯贊這樣“題昭君墓”，董必武這樣“謁昭君墓”，賦詩(shī)可以，卻難出“戲”。

時(shí)人當(dāng)然看到了曹禺歷史劇將悲劇改為喜劇、體現(xiàn)時(shí)代精神的企圖，對(duì)此也非常首肯：“話(huà)劇《王昭君》不僅保持了人物的歷史風(fēng)貌，同時(shí)也體現(xiàn)了我們的時(shí)代精神”，“有人認(rèn)為話(huà)劇《王昭君》改變了這個(gè)題材傳統(tǒng)的悲劇性質(zhì)，違反歷史的真實(shí)。我們認(rèn)為歷史劇不是歷史，王昭君的藝術(shù)形象也不等同于歷史人物王昭君”。然而，評(píng)論家同時(shí)也發(fā)現(xiàn)，為了創(chuàng)造“歷史喜劇”，為了塑造完美的人物形象，出現(xiàn)了拔高、虛構(gòu)之處，劇本不少描寫(xiě)難以令人信服。昭君到了塞外，適應(yīng)得完全沒(méi)有障礙。為了讓昭君不再有思鄉(xiāng)念親之苦，曹禺甚至將昭君描繪成一個(gè)孤兒，戍邊時(shí)為國(guó)捐軀的父親死前遺志就是漢匈和好。這就不僅失去了“戲”，失去了“世界歷史人物”的內(nèi)在沖突，更失去了真實(shí)感。

將歷史悲劇改寫(xiě)成歷史喜劇，來(lái)表現(xiàn)時(shí)代精神，歷史劇這種創(chuàng)作目的可以完美地實(shí)現(xiàn)嗎？莎士比亞歷史劇的范例不能解決這個(gè)問(wèn)題，這是一個(gè)嶄新的問(wèn)題。