小說敘事以文字形式展開，盡管其本身不會(huì)發(fā)聲，但由于其承載著作者有意識(shí)地講述，依然蘊(yùn)含著某種“聲音”。在敘事學(xué)中，這種聲音被稱為敘述聲音，也譯作語態(tài)（voix），是分析誰在講述故事以及如何講述的關(guān)鍵概念，涉及敘述的身份、層級(jí)、時(shí)間、受眾四個(gè)維度。敘述聲音經(jīng)常被和作者本人的聲音混為一談，甚至因此造成誤解。如托馬斯·福斯特所指出的：“（敘述）聲音就像故事本身，是虛構(gòu)的產(chǎn)物。”敘述聲音不僅塑造了文本的敘事風(fēng)格，也透露著敘述主體的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和態(tài)度。西摩·查特曼認(rèn)為它能夠“‘凝視進(jìn)入’人物思想內(nèi)部，并從他自己的視點(diǎn)報(bào)告所見之內(nèi)容”。對(duì)于東西而言，在物理的聲音和象征的聲音之外，長(zhǎng)期以來對(duì)聲音的興趣也促使他在小說文本層面形成了對(duì)敘述聲音的自覺。

依照熱奈特?cái)⑹鰧蛹?jí)的概念與分類，東西的長(zhǎng)篇呈現(xiàn)出三種不同的聲音類型。前兩部長(zhǎng)篇采用第一人稱公開敘述。《耳光響亮》的牛翠柏屬于“故事外—同故事”，牛翠柏在第一敘述層中講自己的故事，他和故事外的讀者處于同一層。《后悔錄》的曾廣賢屬于“故事內(nèi)—同故事”，曾廣賢在第二個(gè)敘述層中講述自己的故事。而采用第三人稱敘事的《篡改的命》和《回響》都是屬于“故事外—異故事”，隱蔽敘述者在第一敘述層中講述別人的故事，與人物保持著一定的距離。

在《耳光響亮》中，牛翠柏倒退著走路，回到了20年前，講述自己和家人的故事。發(fā)生在敘述者身上這一奇特的“倒走”行為的原因最終在小說結(jié)尾被揭曉，根據(jù)牛翠柏簽訂的協(xié)議，牛紅梅婚禮當(dāng)天所有人離開家時(shí)，“不準(zhǔn)掉頭往后看”。“倒走”并非一般意義上的穿越，而是敘述者回看自己的一生。它既是身體層面的逆行，也是心理層面的追憶。小說第一段的“倒走”和置于開篇處的“敘述者檔案”，是一種敘述時(shí)間的提醒，讓讀者明確了講故事的人所處的位置：他站在20年后回顧往昔。敘述者身在何處講故事并不重要，但敘述時(shí)間的明確讓我們獲知敘述聲音中包含著成年牛翠柏對(duì)過去的態(tài)度。“我叫了一聲媽媽，沒有人回答，只有低沉沙啞的哀樂，像一只冒昧闖入的蝙蝠，在蚊帳頂盤旋。”“收音機(jī)像一只鳥懸在她的頭頂，聲音如雨點(diǎn)浸濕她的頭發(fā)和眼睫毛，仿佛有一層薄薄的煙灰慢慢地爬上她臉蛋。”小說中類似的文學(xué)性話語指明了背后敘述者的身份，這是畢業(yè)于藝術(shù)學(xué)院專科的文藝工作者牛翠柏的聲音，而非來自年幼的牛翠柏，更非作者的聲音。這也是敘述者之所以會(huì)透露出自身那些容易引起爭(zhēng)議行為的原因，敘述者和主人公的聚合不只是在情節(jié)，人物形象也是統(tǒng)一的。

麥茨認(rèn)為，“敘述是一個(gè)時(shí)間序列……既有被敘述事物的時(shí)間，也有敘述的時(shí)間……敘述的主要功能之一是在另一個(gè)時(shí)間中營(yíng)造出一個(gè)時(shí)間”。《后悔錄》中明顯存在“在敘述的”和“所敘述的”兩個(gè)世界。以小說前六章為分界，敘述由兩個(gè)部分構(gòu)成：第一部分是曾廣賢在莎士比亞桑拿中心“跟小姐搞憶苦思甜”，第二部分發(fā)生在曾長(zhǎng)風(fēng)的臥室。兩個(gè)敘述行為總共持續(xù)一個(gè)夜晚，但被敘述的時(shí)間則長(zhǎng)達(dá)30年。第一部分的第一個(gè)敘述層主要是曾廣賢面對(duì)越來越不耐煩的小姐的一系列反應(yīng)，直到第73節(jié)讀者才能明確敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所和受述者的身份。在第一部分第二個(gè)敘述層中，曾廣賢的成長(zhǎng)史構(gòu)成了小說的主體。不斷發(fā)生的后悔是敘述的我對(duì)被敘述的我，即中年曾廣賢對(duì)年輕的自己的評(píng)價(jià)。所謂“后悔”，是忍不住要回頭看，是往事的振動(dòng)吸引著現(xiàn)在的耳朵。從小說第一句起，過程中因?yàn)閾?dān)心受述者的情緒，敘述者幾次中斷了講述。這一行為正是敘述者形象的體現(xiàn)，和他講述的自己高度一致，能夠從中推斷出這是一個(gè)可靠敘述者。

在后兩部小說中，作者制造了一個(gè)隱蔽敘述者，故事不再先于敘述，而是和敘述齊頭并進(jìn)，讀者不再能輕易探明講故事的人的身份。雖然同屬于“故事外—異故事”。但因?yàn)閷?duì)破案類型的使用，《回響》中敘述聲音變得復(fù)雜。審問嫌疑人的過程經(jīng)常伴隨著由審問對(duì)象開啟的敘述，使得敘事中存在著公開敘述者和公開受述者的組合。當(dāng)嫌疑人回答冉咚咚詢問的時(shí)候，小說從間接形式的“標(biāo)簽化”文體滑向直接形式的“自由”文體：“吳文超說我也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，還專門問過她，為什么你總帶著鼓囊囊的怨氣回來而下一次又屁顛屁顛地去見他？她愣住了，腦袋仿佛被敲了一下，好久沒反應(yīng)。接著，她緊緊咬住嘴唇，好像在忍，但只忍了半分鐘……”“他說我六月一號(hào)上午離開家，下午四點(diǎn)到達(dá)昆明火車站。卜之蘭開車接我，直接把我接到香格里拉縣城，當(dāng)晚住在她的租屋，第二天就到了埃里，之后我就沒有離開過埃里村，不信你們可以問卜之蘭或者村民……”在這兩個(gè)案例中，敘述的開端仍由隱蔽敘述者掌控，但隨后敘述權(quán)悄然轉(zhuǎn)移至吳文超和劉青的自述，他們成為公開敘述者，而冉咚咚則由話語的主導(dǎo)者轉(zhuǎn)變?yōu)槭苁稣撸纬蓴⑹鰴?quán)力的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換。

在小說形式上，《耳光響亮》和《篡改的命》都有一個(gè)銜尾蛇結(jié)構(gòu)。前者的結(jié)尾又是故事的開頭，使敘述在時(shí)間上形成閉環(huán)。后者中，汪長(zhǎng)尺的人生軌跡在被頂替的命運(yùn)中不斷重復(fù)：先是被同學(xué)頂替上了大學(xué)，繼而替林家柏進(jìn)了看守所，其后林家柏又頂替了他成為其子大志的父親，最終汪長(zhǎng)尺更是投胎成為林家柏的兒子。小說在多次命運(yùn)的篡改之間形成回響。在敘述結(jié)構(gòu)上，《回響》引入了更加鮮明的對(duì)照與交錯(cuò)。破案的過程就是在往回走，走到案發(fā)時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)。從第一章開始，奇數(shù)章圍繞案件展開，偶數(shù)章則關(guān)注感情，直至最后一章兩者合并交織，案件調(diào)查與婚姻危機(jī)在懷疑、背叛與真相的主題上交錯(cuò)共振。案件中的謊言與婚姻中的猜忌相互映照，構(gòu)成了一部關(guān)于“回響”的敘事交響。

基于此，可以發(fā)現(xiàn)東西的每部長(zhǎng)篇小說都在形式和敘述策略上不斷嘗試新的可能，而非固守既定模式。他既有探索未知的勇氣，又在創(chuàng)新中保持對(duì)敘事方式的謹(jǐn)慎拿捏，力求在每次寫作中避免自我重復(fù)，以求得更深層次的突破與表達(dá)。

03

作為沉默的停頓與獨(dú)白

故事中的沉默同樣能夠引發(fā)聽覺層面的感知，沒有聲音發(fā)出的事件和狀態(tài)有時(shí)候更重要。沉默并不等于無聲，而是在聲音的時(shí)間序列中形成的一種停頓。德里達(dá)曾指出，胡塞爾忽視了沉默的作用，語言并不能完美表達(dá)一切，總有一些東西超出語言的范圍。語言的運(yùn)作本身就包含了沉默，始終存在未被說出的、未被意識(shí)到的部分。正如在《回答：東西訪談錄》的腰封上所寫：“在一個(gè)眾聲喧嘩的世界里，真正的語言是沉默的。”東西小說中的沉默大致可分為停頓和獨(dú)白兩類。

麥茨提出的“敘述的時(shí)間”和“被敘述的時(shí)間”被熱奈特表述為“話語—時(shí)間”和“故事—時(shí)間”，當(dāng)敘述所花費(fèi)的時(shí)間長(zhǎng)于故事事件本身持續(xù)的時(shí)間，并且“故事—時(shí)間”為零時(shí)，敘述就好像陷入了沉默之中，熱奈特將這樣的駐足凝望稱為“停頓”，包括概述、報(bào)告與議論三種現(xiàn)象，在東西的長(zhǎng)篇小說中都有出現(xiàn)。比如，在《后悔錄》中敘述者曾廣賢不時(shí)中斷講述，而將注意力轉(zhuǎn)向聽他說話的小姐，這時(shí)候就發(fā)生了停頓。停頓發(fā)生的時(shí)候，故事不再流動(dòng)，敘述者開始現(xiàn)身。停頓現(xiàn)象可以幫助我們識(shí)別出敘述者的存在及其特征。尤其是在第三人稱敘事中可以借此窺見隱蔽敘述者的形象。

在《篡改的命》中，汪長(zhǎng)尺到縣教育局找父親汪槐時(shí)，出現(xiàn)一段涉及空間的敘述：“這是一幢四層高的辦公樓，外走廊，每層有十二間辦公室，門窗刷的都是綠色，因?yàn)橛行┠觐^了，綠色已不是當(dāng)初的綠，而是斑駁的結(jié)殼的褪色的勾兌了日月和風(fēng)雨的。墻根、走廊外側(cè)以及頂層的一些角落或長(zhǎng)著青苔或留下雨漬。樓前有一排修剪得整整齊齊的冬青樹。”顯然，這不是汪槐或者汪長(zhǎng)尺注意到的，因?yàn)樗麄兊哪抗獯藭r(shí)正在焦急地尋找教育局局長(zhǎng)的辦公室。這一段精準(zhǔn)描寫讓敘述者公開現(xiàn)身，因?yàn)橹苯觽鬟_(dá)他需要知道的背景知識(shí)，敘述者從而被標(biāo)示出來。概述式停頓使得敘述者展現(xiàn)的不再是角色注意到的或者真實(shí)需要的，它直接面向了讀者。

敘述者提及人物的思考，或者實(shí)際上沒有說出的內(nèi)容、在故事中可能發(fā)生但卻并未發(fā)生的，這種面向受述者的報(bào)告能引起對(duì)敘述者自身的關(guān)注。《后悔錄》里，曾廣賢跟小姐講完追求張鬧失誤后，中斷了他的講述，設(shè)想了另一種可能：“假若當(dāng)時(shí)按他說的去做，沒準(zhǔn)張鬧真會(huì)成我老婆，也許后來就不會(huì)出現(xiàn)那么多的麻煩事。”敘述者在預(yù)先敘述或者思考的時(shí)候，同樣會(huì)觸發(fā)停頓。在《篡改的命》中，敘述者提前告訴了觀眾汪槐后來下半身將要癱瘓的悲劇：“這是他的腳最后一次精彩表演。”《耳光響亮》中，牛翠柏站在當(dāng)時(shí)被攔腰炸斷的東興中越大橋旁等待牛青松的時(shí)候，出現(xiàn)了一段指向十年之后的預(yù)敘：“十年之后我26歲，認(rèn)識(shí)了一位欽州地區(qū)的詩人嚴(yán)之強(qiáng)，他在一首詩里寫了這座橋，寫那些裸露的鋼筋是被炸斷的血管。”由這一段事前敘述開始，“敘述的我”憑借年齡和閱歷的優(yōu)勢(shì)嘲諷當(dāng)時(shí)16歲的“我”不懂得這座斷橋攜帶的隱喻，中年牛翠柏的形象借此得到補(bǔ)充。

議論則是敘述者更加明確地宣告自己存在的情況。《篡改的命》中，在汪槐指責(zé)完兒子“你一個(gè)三無人員，無權(quán)無勢(shì)無存款，每步都像走鋼索，竟敢拿命運(yùn)來開玩笑”之后，敘述者借用了汪槐的概念講道：“三無人員的頭低了又低，就像顆粒飽滿的稻穗那樣低下去。”反諷的使用表露了敘述者的存在。《篡改的命》中，汪長(zhǎng)尺復(fù)讀不成，敘述者評(píng)判道：“理想很豐滿，現(xiàn)實(shí)很骨感。”汪長(zhǎng)尺準(zhǔn)備以犧牲換取兒子改命的當(dāng)口，敘述者也現(xiàn)身評(píng)價(jià)：“這個(gè)位置離水面的距離最高，估計(jì)摔下去時(shí)也會(huì)最響。人活一輩子，或默默地消失，或響響地離開，二者必選其一。天空出奇的藍(lán)，云朵空前的潔白，上蒼似乎故意給他一個(gè)好天氣，抑或是送他最后一點(diǎn)念想。”在汪長(zhǎng)尺人生的最后節(jié)點(diǎn)，敘述者給他的主人公下了定論。《后悔錄》中，曾廣賢通過同樣的方法獲得停頓：“不要以為我媽講了三次就能閉嘴，這僅僅是她后來無數(shù)次講述的一個(gè)鋪墊，就像吃飯前的開胃小碟。”與之相比，《回響》的隱蔽敘述者十分克制，小心翼翼地隱身在話語當(dāng)中，選擇盡量讓人物發(fā)聲。

敘述停頓是敘述者特性的聚合，在話語的氣口作者留下了痕跡，使我們得以窺探其敘事技藝。如果說物理的聲音和象征的聲音對(duì)應(yīng)的是“講了什么”和“為什么這么講”，那停頓所代表的沉默正是展示作者“如何講述故事”。停頓之外，人物獨(dú)白是另一種更廣泛的“有聲”的沉默。人物沒有發(fā)出聲音，但我們聽到了他的內(nèi)心回響。內(nèi)心獨(dú)白是小說中用于直接呈現(xiàn)人物心理活動(dòng)的重要手段。在文學(xué)意義上，獨(dú)白仍然是一種聲音，作家利用獨(dú)白誠(chéng)實(shí)地溝通人物和讀者。“在意義通過聲音被帶進(jìn)表達(dá)的那個(gè)時(shí)刻之前，在靈魂的內(nèi)在性中，存在一條通向一種無時(shí)間性的、自足的理想性的通道”，在不存在明顯受述者的第三人稱小說中，獨(dú)白上升為一種純粹的、向內(nèi)的聲音。《文心雕龍·聲律》曰：“外聽易為察，內(nèi)聽難為聰也。”強(qiáng)調(diào)描繪人物內(nèi)心的不易。獨(dú)白是“主體是向自己說話，把自己當(dāng)作第二者來指責(zé)、鼓勵(lì)、做出決定或懊悔”，它直接暴露人物的思想、情感、矛盾、焦慮，使讀者能夠深入理解人物的內(nèi)在世界。在《聲音與現(xiàn)象》中，德里達(dá)認(rèn)為獨(dú)白是一個(gè)人在說話時(shí)同時(shí)聽到自己在說話，包含了對(duì)生命的反思，他說：“正是在此，一個(gè)人必須聽到自己。”

小說《回響》正是東西對(duì)這種向內(nèi)的聲音的集中展示，東西說，“現(xiàn)實(shí)性有社會(huì)層面的也有心理層面的，這個(gè)小說寫的是心理現(xiàn)實(shí)，就像沒有寫岸上的樹卻寫了樹的倒影，沒有寫自己的喊聲卻寫了群山的回應(yīng)，所以叫《回響》”。作者抓住了獨(dú)白與心理描寫之間在表達(dá)形式上的契合。小說中，獨(dú)白成為冉咚咚和慕達(dá)夫情感博弈的呈現(xiàn)。冉咚咚的獨(dú)白表現(xiàn)了她的情感潔癖。《回響》是一部復(fù)調(diào)小說，冉咚咚和慕達(dá)夫兩股心理聲音纏繞交織、爭(zhēng)辯對(duì)抗，構(gòu)成了這部小說的感情線。兩種聲音不相混合，相互爭(zhēng)論，同等重要。他們都是巴赫金所說的“思想者”式的人物，有獨(dú)立意識(shí)、愛思考，甚至渴望被讀者理解。人物內(nèi)心對(duì)情感與真相的追問是小說中出現(xiàn)最頻繁的聲音，尤其是冉咚咚對(duì)丈夫慕達(dá)夫“你愛我嗎？”的反復(fù)詰問。正是因?yàn)檫@種多聲部性，在小說結(jié)束時(shí)才讓人感覺到余音未了。

在第一人稱小說中，東西是通過敘事之聲和沉默之聲強(qiáng)化了敘述者同時(shí)也是主角的形象。在第三人稱小說中，他則借助聲音塑造了敘述者的存在感，為讀者提供一個(gè)觀察故事的視角，潛移默化地影響讀者對(duì)故事和人物的理解。這種敘述痕跡的存在，使小說能夠經(jīng)得起細(xì)讀與探究。

東西的長(zhǎng)篇小說在主題、結(jié)構(gòu)、人物塑造和語言運(yùn)用上都與聲音緊密相關(guān)。無論是時(shí)代之聲還是個(gè)體之聲，都是他關(guān)注的核心。從物理聲音到敘述之聲，再到沉默之聲，盡管聲音并未成為他作品的直接主題，卻是理解其創(chuàng)作的重要切入點(diǎn)。借助敘述聲音的概念，可以發(fā)現(xiàn)東西長(zhǎng)篇小說在形式上不斷進(jìn)行的創(chuàng)新與變革，某種意義上，東西的長(zhǎng)篇小說是時(shí)代聲音的回響。在走向未來的時(shí)候，他更忠實(shí)于歷史、忠實(shí)于過去，通過不斷回望從而檢視現(xiàn)在以及可能的未來。從這個(gè)角度說，他也是一個(gè)“倒退著行走”的人。這也是本雅明對(duì)保羅·克利畫中“歷史天使”形象的判斷。天使的臉朝著過去，他想停下來將破碎的世界修補(bǔ)完整，可進(jìn)步的風(fēng)暴還是將他刮向他背對(duì)著的未來。正如“歷史天使”，我想吸引東西轉(zhuǎn)過頭去，或者冒著被推擠而踉蹌的危險(xiǎn)倒退著行走的，一定是來自大地和過去的聲音。