小說敘事以文字形式展開，盡管其本身不會發(fā)聲，但由于其承載著作者有意識地講述，依然蘊(yùn)含著某種“聲音”。在敘事學(xué)中，這種聲音被稱為敘述聲音，也譯作語態(tài)（voix），是分析誰在講述故事以及如何講述的關(guān)鍵概念，涉及敘述的身份、層級、時(shí)間、受眾四個(gè)維度。敘述聲音經(jīng)常被和作者本人的聲音混為一談，甚至因此造成誤解。如托馬斯·福斯特所指出的：“（敘述）聲音就像故事本身，是虛構(gòu)的產(chǎn)物?！睌⑹雎曇舨粌H塑造了文本的敘事風(fēng)格，也透露著敘述主體的立場、觀點(diǎn)和態(tài)度。西摩·查特曼認(rèn)為它能夠“‘凝視進(jìn)入’人物思想內(nèi)部，并從他自己的視點(diǎn)報(bào)告所見之內(nèi)容”。對于東西而言，在物理的聲音和象征的聲音之外，長期以來對聲音的興趣也促使他在小說文本層面形成了對敘述聲音的自覺。

依照熱奈特?cái)⑹鰧蛹壍母拍钆c分類，東西的長篇呈現(xiàn)出三種不同的聲音類型。前兩部長篇采用第一人稱公開敘述?！抖忭懥痢返呐４浒貙儆凇肮适峦狻适隆保４浒卦诘谝粩⑹鰧又兄v自己的故事，他和故事外的讀者處于同一層。《后悔錄》的曾廣賢屬于“故事內(nèi)—同故事”，曾廣賢在第二個(gè)敘述層中講述自己的故事。而采用第三人稱敘事的《篡改的命》和《回響》都是屬于“故事外—異故事”，隱蔽敘述者在第一敘述層中講述別人的故事，與人物保持著一定的距離。

在《耳光響亮》中，牛翠柏倒退著走路，回到了20年前，講述自己和家人的故事。發(fā)生在敘述者身上這一奇特的“倒走”行為的原因最終在小說結(jié)尾被揭曉，根據(jù)牛翠柏簽訂的協(xié)議，牛紅梅婚禮當(dāng)天所有人離開家時(shí)，“不準(zhǔn)掉頭往后看”?！暗棺摺辈⒎且话阋饬x上的穿越，而是敘述者回看自己的一生。它既是身體層面的逆行，也是心理層面的追憶。小說第一段的“倒走”和置于開篇處的“敘述者檔案”，是一種敘述時(shí)間的提醒，讓讀者明確了講故事的人所處的位置：他站在20年后回顧往昔。敘述者身在何處講故事并不重要，但敘述時(shí)間的明確讓我們獲知敘述聲音中包含著成年牛翠柏對過去的態(tài)度。“我叫了一聲媽媽，沒有人回答，只有低沉沙啞的哀樂，像一只冒昧闖入的蝙蝠，在蚊帳頂盤旋。”“收音機(jī)像一只鳥懸在她的頭頂，聲音如雨點(diǎn)浸濕她的頭發(fā)和眼睫毛，仿佛有一層薄薄的煙灰慢慢地爬上她臉蛋?！毙≌f中類似的文學(xué)性話語指明了背后敘述者的身份，這是畢業(yè)于藝術(shù)學(xué)院?？频奈乃嚬ぷ髡吲４浒氐穆曇?，而非來自年幼的牛翠柏，更非作者的聲音。這也是敘述者之所以會透露出自身那些容易引起爭議行為的原因，敘述者和主人公的聚合不只是在情節(jié)，人物形象也是統(tǒng)一的。

麥茨認(rèn)為，“敘述是一個(gè)時(shí)間序列……既有被敘述事物的時(shí)間，也有敘述的時(shí)間……敘述的主要功能之一是在另一個(gè)時(shí)間中營造出一個(gè)時(shí)間”?！逗蠡阡洝分忻黠@存在“在敘述的”和“所敘述的”兩個(gè)世界。以小說前六章為分界，敘述由兩個(gè)部分構(gòu)成：第一部分是曾廣賢在莎士比亞桑拿中心“跟小姐搞憶苦思甜”，第二部分發(fā)生在曾長風(fēng)的臥室。兩個(gè)敘述行為總共持續(xù)一個(gè)夜晚，但被敘述的時(shí)間則長達(dá)30年。第一部分的第一個(gè)敘述層主要是曾廣賢面對越來越不耐煩的小姐的一系列反應(yīng)，直到第73節(jié)讀者才能明確敘述行為發(fā)生的場所和受述者的身份。在第一部分第二個(gè)敘述層中，曾廣賢的成長史構(gòu)成了小說的主體。不斷發(fā)生的后悔是敘述的我對被敘述的我，即中年曾廣賢對年輕的自己的評價(jià)。所謂“后悔”，是忍不住要回頭看，是往事的振動(dòng)吸引著現(xiàn)在的耳朵。從小說第一句起，過程中因?yàn)閾?dān)心受述者的情緒，敘述者幾次中斷了講述。這一行為正是敘述者形象的體現(xiàn)，和他講述的自己高度一致，能夠從中推斷出這是一個(gè)可靠敘述者。

在后兩部小說中，作者制造了一個(gè)隱蔽敘述者，故事不再先于敘述，而是和敘述齊頭并進(jìn)，讀者不再能輕易探明講故事的人的身份。雖然同屬于“故事外—異故事”。但因?yàn)閷ζ瓢割愋偷氖褂?，《回響》中敘述聲音變得?fù)雜。審問嫌疑人的過程經(jīng)常伴隨著由審問對象開啟的敘述，使得敘事中存在著公開敘述者和公開受述者的組合。當(dāng)嫌疑人回答冉咚咚詢問的時(shí)候，小說從間接形式的“標(biāo)簽化”文體滑向直接形式的“自由”文體：“吳文超說我也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，還專門問過她，為什么你總帶著鼓囊囊的怨氣回來而下一次又屁顛屁顛地去見他？她愣住了，腦袋仿佛被敲了一下，好久沒反應(yīng)。接著，她緊緊咬住嘴唇，好像在忍，但只忍了半分鐘……”“他說我六月一號上午離開家，下午四點(diǎn)到達(dá)昆明火車站。卜之蘭開車接我，直接把我接到香格里拉縣城，當(dāng)晚住在她的租屋，第二天就到了埃里，之后我就沒有離開過埃里村，不信你們可以問卜之蘭或者村民……”在這兩個(gè)案例中，敘述的開端仍由隱蔽敘述者掌控，但隨后敘述權(quán)悄然轉(zhuǎn)移至吳文超和劉青的自述，他們成為公開敘述者，而冉咚咚則由話語的主導(dǎo)者轉(zhuǎn)變?yōu)槭苁稣?，形成敘述?quán)力的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換。

在小說形式上，《耳光響亮》和《篡改的命》都有一個(gè)銜尾蛇結(jié)構(gòu)。前者的結(jié)尾又是故事的開頭，使敘述在時(shí)間上形成閉環(huán)。后者中，汪長尺的人生軌跡在被頂替的命運(yùn)中不斷重復(fù)：先是被同學(xué)頂替上了大學(xué)，繼而替林家柏進(jìn)了看守所，其后林家柏又頂替了他成為其子大志的父親，最終汪長尺更是投胎成為林家柏的兒子。小說在多次命運(yùn)的篡改之間形成回響。在敘述結(jié)構(gòu)上，《回響》引入了更加鮮明的對照與交錯(cuò)。破案的過程就是在往回走，走到案發(fā)時(shí)的現(xiàn)場。從第一章開始，奇數(shù)章圍繞案件展開，偶數(shù)章則關(guān)注感情，直至最后一章兩者合并交織，案件調(diào)查與婚姻危機(jī)在懷疑、背叛與真相的主題上交錯(cuò)共振。案件中的謊言與婚姻中的猜忌相互映照，構(gòu)成了一部關(guān)于“回響”的敘事交響。

基于此，可以發(fā)現(xiàn)東西的每部長篇小說都在形式和敘述策略上不斷嘗試新的可能，而非固守既定模式。他既有探索未知的勇氣，又在創(chuàng)新中保持對敘事方式的謹(jǐn)慎拿捏，力求在每次寫作中避免自我重復(fù)，以求得更深層次的突破與表達(dá)。

03

作為沉默的停頓與獨(dú)白

故事中的沉默同樣能夠引發(fā)聽覺層面的感知，沒有聲音發(fā)出的事件和狀態(tài)有時(shí)候更重要。沉默并不等于無聲，而是在聲音的時(shí)間序列中形成的一種停頓。德里達(dá)曾指出，胡塞爾忽視了沉默的作用，語言并不能完美表達(dá)一切，總有一些東西超出語言的范圍。語言的運(yùn)作本身就包含了沉默，始終存在未被說出的、未被意識到的部分。正如在《回答：東西訪談錄》的腰封上所寫：“在一個(gè)眾聲喧嘩的世界里，真正的語言是沉默的?！睎|西小說中的沉默大致可分為停頓和獨(dú)白兩類。

麥茨提出的“敘述的時(shí)間”和“被敘述的時(shí)間”被熱奈特表述為“話語—時(shí)間”和“故事—時(shí)間”，當(dāng)敘述所花費(fèi)的時(shí)間長于故事事件本身持續(xù)的時(shí)間，并且“故事—時(shí)間”為零時(shí)，敘述就好像陷入了沉默之中，熱奈特將這樣的駐足凝望稱為“停頓”，包括概述、報(bào)告與議論三種現(xiàn)象，在東西的長篇小說中都有出現(xiàn)。比如，在《后悔錄》中敘述者曾廣賢不時(shí)中斷講述，而將注意力轉(zhuǎn)向聽他說話的小姐，這時(shí)候就發(fā)生了停頓。停頓發(fā)生的時(shí)候，故事不再流動(dòng)，敘述者開始現(xiàn)身。停頓現(xiàn)象可以幫助我們識別出敘述者的存在及其特征。尤其是在第三人稱敘事中可以借此窺見隱蔽敘述者的形象。

在《篡改的命》中，汪長尺到縣教育局找父親汪槐時(shí)，出現(xiàn)一段涉及空間的敘述：“這是一幢四層高的辦公樓，外走廊，每層有十二間辦公室，門窗刷的都是綠色，因?yàn)橛行┠觐^了，綠色已不是當(dāng)初的綠，而是斑駁的結(jié)殼的褪色的勾兌了日月和風(fēng)雨的。墻根、走廊外側(cè)以及頂層的一些角落或長著青苔或留下雨漬。樓前有一排修剪得整整齊齊的冬青樹?！憋@然，這不是汪槐或者汪長尺注意到的，因?yàn)樗麄兊哪抗獯藭r(shí)正在焦急地尋找教育局局長的辦公室。這一段精準(zhǔn)描寫讓敘述者公開現(xiàn)身，因?yàn)橹苯觽鬟_(dá)他需要知道的背景知識，敘述者從而被標(biāo)示出來。概述式停頓使得敘述者展現(xiàn)的不再是角色注意到的或者真實(shí)需要的，它直接面向了讀者。

敘述者提及人物的思考，或者實(shí)際上沒有說出的內(nèi)容、在故事中可能發(fā)生但卻并未發(fā)生的，這種面向受述者的報(bào)告能引起對敘述者自身的關(guān)注?！逗蠡阡洝防?，曾廣賢跟小姐講完追求張鬧失誤后，中斷了他的講述，設(shè)想了另一種可能：“假若當(dāng)時(shí)按他說的去做，沒準(zhǔn)張鬧真會成我老婆，也許后來就不會出現(xiàn)那么多的麻煩事?！睌⑹稣咴陬A(yù)先敘述或者思考的時(shí)候，同樣會觸發(fā)停頓。在《篡改的命》中，敘述者提前告訴了觀眾汪槐后來下半身將要癱瘓的悲?。骸斑@是他的腳最后一次精彩表演?！薄抖忭懥痢分?，牛翠柏站在當(dāng)時(shí)被攔腰炸斷的東興中越大橋旁等待牛青松的時(shí)候，出現(xiàn)了一段指向十年之后的預(yù)敘：“十年之后我26歲，認(rèn)識了一位欽州地區(qū)的詩人嚴(yán)之強(qiáng)，他在一首詩里寫了這座橋，寫那些裸露的鋼筋是被炸斷的血管。”由這一段事前敘述開始，“敘述的我”憑借年齡和閱歷的優(yōu)勢嘲諷當(dāng)時(shí)16歲的“我”不懂得這座斷橋攜帶的隱喻，中年牛翠柏的形象借此得到補(bǔ)充。

議論則是敘述者更加明確地宣告自己存在的情況?！洞鄹牡拿分?，在汪槐指責(zé)完兒子“你一個(gè)三無人員，無權(quán)無勢無存款，每步都像走鋼索，竟敢拿命運(yùn)來開玩笑”之后，敘述者借用了汪槐的概念講道：“三無人員的頭低了又低，就像顆粒飽滿的稻穗那樣低下去?！狈粗S的使用表露了敘述者的存在?！洞鄹牡拿分?，汪長尺復(fù)讀不成，敘述者評判道：“理想很豐滿，現(xiàn)實(shí)很骨感?！蓖糸L尺準(zhǔn)備以犧牲換取兒子改命的當(dāng)口，敘述者也現(xiàn)身評價(jià)：“這個(gè)位置離水面的距離最高，估計(jì)摔下去時(shí)也會最響。人活一輩子，或默默地消失，或響響地離開，二者必選其一。天空出奇的藍(lán)，云朵空前的潔白，上蒼似乎故意給他一個(gè)好天氣，抑或是送他最后一點(diǎn)念想?！痹谕糸L尺人生的最后節(jié)點(diǎn)，敘述者給他的主人公下了定論。《后悔錄》中，曾廣賢通過同樣的方法獲得停頓：“不要以為我媽講了三次就能閉嘴，這僅僅是她后來無數(shù)次講述的一個(gè)鋪墊，就像吃飯前的開胃小碟。”與之相比，《回響》的隱蔽敘述者十分克制，小心翼翼地隱身在話語當(dāng)中，選擇盡量讓人物發(fā)聲。

敘述停頓是敘述者特性的聚合，在話語的氣口作者留下了痕跡，使我們得以窺探其敘事技藝。如果說物理的聲音和象征的聲音對應(yīng)的是“講了什么”和“為什么這么講”，那停頓所代表的沉默正是展示作者“如何講述故事”。停頓之外，人物獨(dú)白是另一種更廣泛的“有聲”的沉默。人物沒有發(fā)出聲音，但我們聽到了他的內(nèi)心回響。內(nèi)心獨(dú)白是小說中用于直接呈現(xiàn)人物心理活動(dòng)的重要手段。在文學(xué)意義上，獨(dú)白仍然是一種聲音，作家利用獨(dú)白誠實(shí)地溝通人物和讀者。“在意義通過聲音被帶進(jìn)表達(dá)的那個(gè)時(shí)刻之前，在靈魂的內(nèi)在性中，存在一條通向一種無時(shí)間性的、自足的理想性的通道”，在不存在明顯受述者的第三人稱小說中，獨(dú)白上升為一種純粹的、向內(nèi)的聲音?！段男牡颀垺ぢ暵伞吩唬骸巴饴犚诪椴?，內(nèi)聽難為聰也?！睆?qiáng)調(diào)描繪人物內(nèi)心的不易。獨(dú)白是“主體是向自己說話，把自己當(dāng)作第二者來指責(zé)、鼓勵(lì)、做出決定或懊悔”，它直接暴露人物的思想、情感、矛盾、焦慮，使讀者能夠深入理解人物的內(nèi)在世界。在《聲音與現(xiàn)象》中，德里達(dá)認(rèn)為獨(dú)白是一個(gè)人在說話時(shí)同時(shí)聽到自己在說話，包含了對生命的反思，他說：“正是在此，一個(gè)人必須聽到自己?！?/p>

小說《回響》正是東西對這種向內(nèi)的聲音的集中展示，東西說，“現(xiàn)實(shí)性有社會層面的也有心理層面的，這個(gè)小說寫的是心理現(xiàn)實(shí)，就像沒有寫岸上的樹卻寫了樹的倒影，沒有寫自己的喊聲卻寫了群山的回應(yīng)，所以叫《回響》”。作者抓住了獨(dú)白與心理描寫之間在表達(dá)形式上的契合。小說中，獨(dú)白成為冉咚咚和慕達(dá)夫情感博弈的呈現(xiàn)。冉咚咚的獨(dú)白表現(xiàn)了她的情感潔癖?！痘仨憽肥且徊繌?fù)調(diào)小說，冉咚咚和慕達(dá)夫兩股心理聲音纏繞交織、爭辯對抗，構(gòu)成了這部小說的感情線。兩種聲音不相混合，相互爭論，同等重要。他們都是巴赫金所說的“思想者”式的人物，有獨(dú)立意識、愛思考，甚至渴望被讀者理解。人物內(nèi)心對情感與真相的追問是小說中出現(xiàn)最頻繁的聲音，尤其是冉咚咚對丈夫慕達(dá)夫“你愛我嗎？”的反復(fù)詰問。正是因?yàn)檫@種多聲部性，在小說結(jié)束時(shí)才讓人感覺到余音未了。

在第一人稱小說中，東西是通過敘事之聲和沉默之聲強(qiáng)化了敘述者同時(shí)也是主角的形象。在第三人稱小說中，他則借助聲音塑造了敘述者的存在感，為讀者提供一個(gè)觀察故事的視角，潛移默化地影響讀者對故事和人物的理解。這種敘述痕跡的存在，使小說能夠經(jīng)得起細(xì)讀與探究。

東西的長篇小說在主題、結(jié)構(gòu)、人物塑造和語言運(yùn)用上都與聲音緊密相關(guān)。無論是時(shí)代之聲還是個(gè)體之聲，都是他關(guān)注的核心。從物理聲音到敘述之聲，再到沉默之聲，盡管聲音并未成為他作品的直接主題，卻是理解其創(chuàng)作的重要切入點(diǎn)。借助敘述聲音的概念，可以發(fā)現(xiàn)東西長篇小說在形式上不斷進(jìn)行的創(chuàng)新與變革，某種意義上，東西的長篇小說是時(shí)代聲音的回響。在走向未來的時(shí)候，他更忠實(shí)于歷史、忠實(shí)于過去，通過不斷回望從而檢視現(xiàn)在以及可能的未來。從這個(gè)角度說，他也是一個(gè)“倒退著行走”的人。這也是本雅明對保羅·克利畫中“歷史天使”形象的判斷。天使的臉朝著過去，他想停下來將破碎的世界修補(bǔ)完整，可進(jìn)步的風(fēng)暴還是將他刮向他背對著的未來。正如“歷史天使”，我想吸引東西轉(zhuǎn)過頭去，或者冒著被推擠而踉蹌的危險(xiǎn)倒退著行走的，一定是來自大地和過去的聲音。