作為第十九屆中國(guó)戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，話劇《誰(shuí)在敲門(mén)》以一方舞臺(tái)的有限空間，承載起城鄉(xiāng)變革中一個(gè)家族的悲歡沉浮，以空間藝術(shù)的銳度應(yīng)和著時(shí)代發(fā)展的“敲門(mén)”之聲，敲開(kāi)的不僅是劇中許家老宅的沉重木門(mén)，更是文學(xué)與戲劇對(duì)話的新可能。

當(dāng)今舞臺(tái)上，文學(xué)名著改編成為一道亮麗風(fēng)景線。從經(jīng)典名著《紅樓夢(mèng)》的重釋?zhuān)健侗鄙稀贰秹m埃落定》《生命冊(cè)》等當(dāng)代小說(shuō)的改編，戲劇創(chuàng)作者始終在探索核心命題：如何讓凝固于書(shū)頁(yè)中的文字，在舞臺(tái)上獲得鮮活生命。《誰(shuí)在敲門(mén)》的改編，正是這場(chǎng)探索中極具示范意義的樣本。

羅偉章的原著小說(shuō)，以時(shí)間為軸，通過(guò)綿密敘事編織出許氏家族與時(shí)代交織的親情網(wǎng)絡(luò)。小說(shuō)里那些川東北“燕兒坡”的風(fēng)情描摹，許家兄弟姊妹在利益與親情間的拉拉扯扯，借著作者極富特色的文字，在讀者腦海中構(gòu)建起跨越時(shí)代的曠遠(yuǎn)圖景。話劇《誰(shuí)在敲門(mén)》沒(méi)有復(fù)刻小說(shuō)的“時(shí)間軸”，而是剪斷原著故事的旁枝末節(jié)，將藝術(shù)焦點(diǎn)錨定在三個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上：許成祥老人的生日聚會(huì)、突發(fā)腦梗后的住院時(shí)光以及其人生落幕時(shí)的葬禮習(xí)俗。三個(gè)事件如同戲劇沖突的三枚榫卯，精準(zhǔn)咬合起劇情的起承轉(zhuǎn)合，既保留了原著中家族沖突的核心，又契合了舞臺(tái)敘事的集中性特點(diǎn)。巧妙將原著“曠遠(yuǎn)豁達(dá)”的精神內(nèi)核，轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上“恢宏景深”的藝術(shù)視角，讓觀眾可以在有限的戲劇時(shí)長(zhǎng)里，觸摸到時(shí)代浪潮中最真實(shí)的脈動(dòng)。

文學(xué)作品的魅力往往潛藏于豐贍的細(xì)節(jié)之中。原著以細(xì)膩筆觸刻畫(huà)許家人的內(nèi)心幽微與人性褶皺，無(wú)論是許春明的理想與現(xiàn)實(shí)落差、兄弟間因贍養(yǎng)問(wèn)題引發(fā)的爭(zhēng)執(zhí)，還是傳統(tǒng)習(xí)俗與現(xiàn)代觀念的碰撞，皆源于作者對(duì)人物心理的精準(zhǔn)捕捉。而舞臺(tái)藝術(shù)的核心挑戰(zhàn)，正在于將這種“向內(nèi)”的文字張力，轉(zhuǎn)化為“向外”的視聽(tīng)表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)從文學(xué)到戲劇的升華。《誰(shuí)在敲門(mén)》給出的答案可圈可點(diǎn)。

編導(dǎo)打破傳統(tǒng)戲劇敘事邊界，建立起與觀眾深度共情的通道：常規(guī)敘事中，人物被限定于特定場(chǎng)景與情節(jié)，觀眾僅能作為“旁觀者”靜觀其變；而該劇主角許春明既與兄弟姊妹共歷家族悲歡，又能抽離劇情以?xún)?nèi)心旁白與觀眾對(duì)話。這種“融入”與“跳出”的切換，既打破了舞美設(shè)計(jì)的有形“框框”，也消解了觀眾與舞臺(tái)間的無(wú)形“壁壘”。當(dāng)許春明娓娓道來(lái)內(nèi)心的困惑與掙扎，觀眾便從“局外人”轉(zhuǎn)變?yōu)樵S春明的直接聽(tīng)眾，自然而然地被帶入對(duì)劇情的理解與思考中。原著小說(shuō)中，無(wú)法被舞臺(tái)直接呈現(xiàn)的心理描寫(xiě)、難以盡數(shù)還原的故事場(chǎng)景，通過(guò)許春明的旁白便有了絲絲入扣的落點(diǎn)；潛藏于情節(jié)背后的時(shí)代困惑，也借由與觀眾的“對(duì)話”引發(fā)共鳴。如老人住院后，許春明望著爭(zhēng)吵的兄弟姊妹輕聲旁白：“我們都在忙著算自己的賬，卻忘了爹躺在病床上，等的不是錢(qián)，只是一句貼心話。”看似平淡如水的旁白，卻像一把鋒利的手術(shù)刀，精準(zhǔn)剖開(kāi)當(dāng)代人在親情與利益間的麻木與糾結(jié)，舞臺(tái)矛盾沖突更富戲劇性。

劇作對(duì)“敲門(mén)”這一核心意象的具象化處理堪稱(chēng)精妙。在小說(shuō)中，“敲門(mén)”或許只是推進(jìn)情節(jié)的符號(hào)，而在話劇中，它成為貫穿全劇的“靈魂”：或輕或重、或急或緩的叩門(mén)聲，既是親人到訪，也是命運(yùn)突襲，更是時(shí)代變革對(duì)傳統(tǒng)家庭命運(yùn)的叩問(wèn)。“敲門(mén)”不再是孤立的聲音元素，而是與劇情、人物、主題深度綁定的藝術(shù)密碼，當(dāng)許家老宅的木門(mén)在舞臺(tái)上緩緩開(kāi)合，這一聲聲叩問(wèn)便化作文學(xué)與戲劇對(duì)話的密鑰，讓書(shū)頁(yè)間的文字張力在舞臺(tái)藝術(shù)中擁有了可觸可感的溫度。

劇中的“門(mén)”早已超越道具屬性，成為多義的象征符號(hào)：既是許家老宅的木門(mén)，象征傳統(tǒng)家庭的邊界；也是城鄉(xiāng)之間的“門(mén)”，承載時(shí)代變革中人們的身份焦慮；更是每個(gè)人心中的“門(mén)”，隱喻親情與利益、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。編導(dǎo)并未刻意強(qiáng)調(diào)其象征意義，而是通過(guò)劇情推進(jìn)與場(chǎng)景轉(zhuǎn)換讓意象自然滲透，“門(mén)”成為整部戲劇的“精神象征”，形成強(qiáng)大的藝術(shù)向心力，也讓劇組的藝術(shù)突圍更具章法。

全劇雖聚焦一個(gè)家族的家長(zhǎng)里短，卻折射出當(dāng)代中國(guó)城鄉(xiāng)變遷的諸多議題：傳統(tǒng)家庭倫理的消解與重構(gòu)、伴隨人口流動(dòng)而來(lái)的利益對(duì)親情的沖擊、傳統(tǒng)習(xí)俗與現(xiàn)代觀念的碰撞等。許春明作為從農(nóng)村走進(jìn)城市的知識(shí)分子，既向往城市生活，又眷戀農(nóng)村根基；想擺脫傳統(tǒng)家庭束縛，又無(wú)法割舍親情牽絆。當(dāng)他在舞臺(tái)上說(shuō)出“我像個(gè)無(wú)根的浮萍，在城市里漂著，回不去的農(nóng)村，融不進(jìn)的城市”，臺(tái)下許多觀眾熱淚盈眶。此外，劇中充滿(mǎn)川東北方言特色的對(duì)白樸實(shí)生動(dòng)，“要得”“巴適”“莫得事”等詞匯既增添了地域色彩，也讓觀眾倍感親切自然。

如果說(shuō)小說(shuō)是作者個(gè)人的“精細(xì)雕刻”，戲劇便是一群藝術(shù)家的“集體創(chuàng)作”。《誰(shuí)在敲門(mén)》的成功，正在于將劇本改編、導(dǎo)演調(diào)度、演員表演、舞美等環(huán)節(jié)擰成合力，讓?xiě)騽∷囆g(shù)多維度釋放張力。該劇讓我們看到，當(dāng)戲劇創(chuàng)作者以擅長(zhǎng)的敘事方式，將文學(xué)名著中的“潛臺(tái)詞”轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)藝術(shù)的“顯場(chǎng)景”，不僅可以讓文學(xué)獲得新的生命，還讓文學(xué)的內(nèi)涵變得更為立體、磅礴。

（作者：周其倫，系中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員）