西湖之美，古來共談。贊美西湖的佳作，更是代不乏篇。歷代文人墨客傾注于這片湖光山色的筆墨，足以匯成另一片文字的湖泊。在這浩如煙海的西湖書寫中，王彬先生的散文《西湖綺夢》別開生面，以游蹤為序，展現(xiàn)了西湖畔獨(dú)特的人間煙火氣，從一個(gè)特殊的角度表達(dá)了對西湖的深沉偏愛。尤其這篇佳作的開篇，更別蘊(yùn)高妙——作者不落窠臼，避開對湖光山色的直接描摹，而是以近乎瑣碎的筆觸記錄了一場看似平淡無奇的房間調(diào)換過程：“晚六點(diǎn)半至杭州。很快到了新新飯店。前臺(tái)給我們辦理了303房間門卡。房間不大，裝修有民國風(fēng)，這是我們特意預(yù)定的臨湖房間，然而窗外的梧桐樹將西湖完全遮蔽，于是調(diào)換到403，依舊擋住，最后調(diào)換到603，窗外則是滿滿的西湖了。”這段文字初讀似嫌冗贅，細(xì)品則覺韻味悠長，其藝術(shù)魅力恰在于以冗繁之筆，傳達(dá)言外之蘊(yùn)。

作者不厭其煩地詳述從303到403再到603房間的調(diào)換過程，絕非無意之筆，而是有意為之的文學(xué)策略。每一次房間的調(diào)換，都是一次視角的調(diào)整，一次期待的升級，也是一次情感的積累。當(dāng)讀者跟隨作者的筆觸，從被梧桐遮蔽的303房間，到“依舊擋住”的403房間，最終抵達(dá)“窗外則是滿滿的西湖了”的603房間時(shí)，那種豁然開朗的視覺體驗(yàn)與情感釋放便顯得格外珍貴。這種層層遞進(jìn)的敘述方式，不僅真實(shí)再現(xiàn)了尋找最佳觀景位置的執(zhí)著過程，更在無形中塑造了作者對西湖的深切向往之情——若非懷有對西湖的極度熱愛，何至于如此不辭繁瑣地三次調(diào)換房間？

王彬先生這種“以煩冗表深情”的筆法，令人自然聯(lián)想到魯迅《秋夜》那個(gè)經(jīng)典的開篇：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”魯迅有意打破常規(guī)表達(dá)，采用這種“奇怪而冗贅”的描述，并非單純?yōu)榱烁嬷x者后園有兩株棗樹這一事實(shí)，而是通過這種特殊的語言節(jié)奏和重復(fù)結(jié)構(gòu)，傳遞出一種孤寂、無聊的心境。兩株棗樹的并置，不是熱鬧的相伴，而是孤獨(dú)的疊加，這種微妙的情感體驗(yàn)，正是通過看似冗余的語言形式得以完美呈現(xiàn)。同理，王彬先生不厭其煩地?cái)⑹稣{(diào)換房間的過程，其藝術(shù)目的也不在于告訴讀者他換了三次房間這一事實(shí)，而在于通過這一過程的細(xì)致呈現(xiàn)，讓讀者感受到他對觀賞西湖的執(zhí)著與期待。

將《西湖綺夢》與《秋夜》的開篇并置觀之，我們可以發(fā)現(xiàn)兩位作家在藝術(shù)手法上的相通之處：他們都巧妙地運(yùn)用了語言的“冗余性”來傳遞常規(guī)表達(dá)難以承載的情感濃度。在魯迅那里，冗余創(chuàng)造了一種孤寂的節(jié)奏；在王彬這里，冗余則構(gòu)建了一種期待的張力。這種藝術(shù)手法的精妙在于，它將讀者的注意力從“發(fā)生了什么”引向“如何發(fā)生”以及“為何如此發(fā)生”，從而在表象的敘事之下，開辟了第二層的情感空間。換言之，作者這樣開篇的目的，不在于敘及的景物，告知讀者他在“看什么”，而在于讓人們透過文字表層體味他在“看什么”時(shí)的況味。

《西湖綺夢》開篇的藝術(shù)價(jià)值，還體現(xiàn)在它對“期待美學(xué)”的精彩演繹。從303房間的“完全遮蔽”，到403房間的“依舊擋住”，再到603房間的“滿滿的西湖”，這一過程實(shí)際上是一場精心設(shè)計(jì)的情感預(yù)備。被梧桐枝葉遮蔽的西湖，在讀者的想象中反而變得更加神秘而迷人；兩次調(diào)換房間的未果，則如同音樂中的延遲解決，不斷強(qiáng)化著讀者對最終景觀的期待。當(dāng)603房間的西湖全景終于展現(xiàn)時(shí)，那種視覺與情感的雙重滿足感便被推向了極致。這種通過延遲滿足來強(qiáng)化體驗(yàn)的藝術(shù)手法，與中國古典美學(xué)中的“曲徑通幽”“欲揚(yáng)先抑”有著異曲同工之妙。

值得注意的是，王彬先生在開篇中對煩冗筆法的運(yùn)用，并非單純的形式實(shí)驗(yàn)，而是與文章的整體情感基調(diào)緊密相連。《西湖綺夢》旨在展現(xiàn)“西湖畔的人間煙火氣”，表達(dá)對西湖的“偏愛”。這種偏愛的深度與強(qiáng)度，正是通過開篇那種不厭其煩的調(diào)換房間過程得以確立。倘若作者輕描淡寫地直接入住603房間，那么他對西湖的情感便失去了最具說服力的證明。正是這種看似不必要的執(zhí)著與堅(jiān)持，最真實(shí)地折射出作者內(nèi)心對西湖的深情厚誼。在這里，形式即內(nèi)容，過程即情感。

從文學(xué)傳統(tǒng)來看，王彬先生的這種開篇藝術(shù)，既是對現(xiàn)代散文技巧的拓展，也是對中國古典文論中“言外之意”“韻外之致”美學(xué)追求的當(dāng)代回應(yīng)。中國古代文論歷來重視文字的含蓄與多義，劉勰在《文心雕龍》中提出“隱也者，文外之重旨者也”，司空圖在《二十四詩品》中強(qiáng)調(diào)“超以象外，得其環(huán)中”，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中倡導(dǎo)“言有盡而意無窮”。王彬先生以現(xiàn)代散文的語言形式，承續(xù)了這一美學(xué)傳統(tǒng)，通過表面的煩冗敘述，傳遞出深層的審美情感，實(shí)現(xiàn)了“言在此而意在彼”的藝術(shù)效果。

昧昧思之，像《西湖綺夢》《秋夜》這樣的開篇，“非大家不可為”。它的絕妙之處，更在于它的“只能唯一”。這種開篇的藝術(shù)價(jià)值，不僅在于它的獨(dú)創(chuàng)性，更在于它的不可復(fù)制性。魯迅的“兩株棗樹”之所以成為經(jīng)典，是因?yàn)樗昝榔鹾狭恕肚镆埂氛w的情感基調(diào)與思想內(nèi)涵；同樣，王彬先生的房間調(diào)換敘事之所以動(dòng)人，是因?yàn)樗鎸?shí)而獨(dú)特地表達(dá)了作者對西湖的個(gè)性化情感體驗(yàn)。任何機(jī)械的模仿都只會(huì)淪為東施效顰，失去原作的神韻與力量。

《西湖綺夢》的開篇藝術(shù)給當(dāng)代散文創(chuàng)作帶來了深刻的啟示。在散文創(chuàng)作日趨模式化、表面化的今天，王彬先生以其獨(dú)特的藝術(shù)勇氣，證明了散文形式創(chuàng)新的可能性與必要性。他告訴我們，散文的魅力不僅在于寫了什么，更在于怎么寫；不僅在于語言的精煉，有時(shí)也在于語言的“冗余”；不僅在于直接的表白，更在于間接的暗示。這種對散文藝術(shù)可能性的拓展，正是《西湖綺夢》最為珍貴的文學(xué)貢獻(xiàn)。它告訴我們，真正的文學(xué)藝術(shù)不在于辭藻的華麗，而在于通過恰當(dāng)?shù)男问剑瑐鬟_(dá)出生命體驗(yàn)的深度與豐富。正如那三次調(diào)換房間的執(zhí)著最終換來了“滿滿的西湖”，讀者穿越看似煩冗的文字表層，最終抵達(dá)的，是那片在語言之外蕩漾的、更為遼闊的情感之湖。

回望《西湖綺夢》的開篇，那一次次房間的調(diào)換，已不再僅僅是物理空間的移動(dòng)，而成為一種精神的朝圣、情感的儀式。作者通過對這一過程的細(xì)致記錄，將讀者帶入他的情感世界，讓我們不僅看到了西湖的美景，更看到了一個(gè)靈魂對美的執(zhí)著追求。這種以煩冗之筆傳達(dá)言外之蘊(yùn)的藝術(shù)，既是對西湖之美的最新詮釋，也是對散文藝術(shù)的大膽開拓。在這個(gè)意義上，《西湖綺夢》的開篇不僅是一段優(yōu)美的文字，更是一次成功的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，它以其獨(dú)特的魅力，為當(dāng)代散文創(chuàng)作接續(xù)出新的可能性。

（張永軍，正高級教師，中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員。）