鐘泗濱《河畔小村》 資料圖片

林子平《新加坡河（哥里門橋）》 資料圖片

中國山水畫發端于六朝，于唐五代形成獨立畫科，此后它作為承載著傳統文化精神、哲學觀念與審美心理的獨特藝術形式，歷經了千余年的演進。從“仁者樂山，智者樂水”的人格理想，到“以一管之筆，擬太虛之體”的神韻追求，再到“山川與予神遇而跡化”的主客觀交融，中國山水畫不僅有著獨特的筆墨程式，更在傳統文化語境中與中國人有著“畫以適吾意”的內在感應與交流，乃至被視為精神品格之象征。

二十世紀上半葉，一批受過正統美術教育的中國藝術家，攜帶著深厚的筆墨傳統與現代思想，南渡至以新加坡、馬來西亞為中心的“南洋”地區。這一歷史進程，不僅是中國美術“南遷”現象在海外的延伸，更是傳統文化與精神在異國土壤扎根的生動例證，由此誕生的“南洋美術”“南洋風中國畫”是經熱帶之風“吹拂”后，脫胎于中國傳統美術母體的新藝術風格，亦在近代亞洲美術史上留下了獨特的視覺印記。

Ⅰ.南洋美專

“南洋”是一個源自中國本土視角的地理與文化概念，它并非嚴格意義上的現代地理學名詞，主要指早期中國人對本土以南，即中南半島與馬來群島等廣大區域的統稱，其核心范圍涵蓋今泰國、新加坡、馬來西亞、菲律賓、印度尼西亞等地。第二次世界大戰后，隨著該地區新興民族國家的獨立與發展，更中立、現代的地緣政治名稱“東南亞”成為該地區國際通行的標準稱謂。本文所探討之“南洋美術”“南洋中國畫”，主要涉及其中受傳統中國畫影響較大的馬來西亞及新加坡，沿用“南洋”稱謂，亦旨在喚起中國傳統文化與藝術“南渡”的歷史文化語境。

20世紀早期便開始有華人美術家遷徙至南洋地區定居并從事美術活動，據馬來西亞美術史相關書籍記載，新馬兩地美術自英屬時期便開始受到中國美術思潮的影響，各類美術畫室、社團、刊物相繼涌現，移民畫家攜帶著中國畫傳統積淀及新文化運動影響下的變革思想，與新馬地區異域風土人情、自然景色及土著文化融合，逐漸在這一具有移民文化特色的地區形成了獨特的“南洋藝術”風格，其中在中國水墨及傳統山水畫方面起到較大傳播影響的是南洋美專與多位先驅畫家。

林學大被譽為“南洋美術之父”，早年為廈門美專教師，后因避難與多位廈門美專師生同赴新加坡，1938年在“新加坡華人美術研究會”等華僑同胞的支持下創辦了南洋美術專科學校，南洋美專自此成為開拓南洋水墨畫教育、傳播中國傳統美術的重要陣地。南洋美專在教學方面沿用內地美專課程結構，在西畫教學的基礎上推行中國畫教育，設置國畫科，李魁士、吳在炎、施香沱、陳宗瑞、陳文希、鐘泗濱、劉抗等人都先后任教于此。美專教師大多有著深厚的中國傳統文化造詣，師承吳昌碩、潘天壽、王一亭、王個簃等國畫大家。比如施香沱，金石、篆刻與中國書畫兼擅，書法近伊秉綬而變其法，繪畫則參以任伯年法度而出新。他任教南洋美專36年間專授中國畫，課余教書法篆刻，在新加坡培育了許多國畫人才。吳在炎則以“指畫”技法聞名，于新加坡創辦海外首個研究與發揚指畫的團體“三一指畫會”，使這一中國獨有畫種在南洋得以系統傳承。陳宗瑞、陳文希等人亦在教學中將海上畫派技法、寫意精神等融入，整體奠定了南洋水墨畫的基礎。

南洋美專所教授的遠非孤立的筆墨技法，其課程中蘊含的詩書畫印一體的修養要求，以及教師群體所體現的文人氣質，實質上將中國山水畫“文以載道”、陶冶性靈的精神教化傳統整體移植過去，為“南洋風”中國畫奠定了不獨重形似、更追求內在文化品格的精神底色。

Ⅱ.“外師造化”

以南洋美專為代表的藝術院校、美術社團等機構為國畫技法與精神的傳播提供了體制平臺，但真正將其融入當地實現“南洋化”轉型，使傳統文化得以向外輻射與融合的，則是先驅移民畫家的藝術實踐，他們以不同的路徑，為傳統筆墨語言在南洋地區的落地生根作出了重要的貢獻。

1952年，陳文希、陳宗瑞、鐘泗濱和劉抗四位藝術家結伴前往峇厘島（亦稱巴厘島）進行為期五個月的寫生之旅，這次旅行被視為“南洋畫派”成熟的里程碑，一種融合了中國水墨意趣、西方現代構圖與南洋本土題材的“南洋風格”開始成型，四位畫家由此被并稱為“南洋四先驅”，其中陳宗瑞在山水畫方面著力尤深。

陳宗瑞于1910年出生于廣東澄海，1934年定居新加坡，在南洋美專中國畫系任教四十余年，是最早探索以傳統山水畫程式表現南洋風土的畫家之一。他常于戶外寫生，喜歡捕捉各種風景，漁碼頭、鄉村以及不同民族的人物肖像都是他入畫的題材，在其1937年所作的《甘榜景色》中可見到椰樹、亞答屋、棧橋等極具南洋風情的景物。不同于傳統山水畫中的四君子、崇山峻嶺、亭臺樓閣等圖式，南洋的椰樹、亞答屋在傳統畫譜中是缺席的，畫家為此也進行了筆墨技法上的重構。如《甘榜景色》中占據畫面主導的兩株椰樹，沒有采用傳統畫松柏的蒼勁盤曲，而以渴筆表現椰樹樹干粗糙且帶有節律的環狀紋理，這種修長的垂直線條打破了傳統山水畫常追求的“S”形構圖，其直立沖天的樣態更符合熱帶植被的生長特性。在椰樹葉片的塑造方面，傳統的竹葉畫法在這里被改造，轉以放射狀的粗筆捕捉椰樹葉在海風吹拂下的動勢與紛亂感。雖然處理方式相較于后期作品略顯生澀，但可以看出畫家用書寫線條概括熱帶植物的初步嘗試。

另一幅較為成熟的《南洋情景》，則更全面地展現了傳統山水與南洋地區的融合。作品描繪了生意盎然且視野開闊的南洋海濱全景，前景以蜿蜒的小徑、身著紗籠閑步的行人以及右側嶙峋的巨石構成引導視線，中景則展現了掩映在茂密椰林中的水上高腳屋群落，并一直延伸至遠方寧靜遼闊的海灣與淡雅的遠山，營造出一種溫潤明麗的熱帶風情。不同于早期以墨為主的風格，此幅作品中“色”的地位大幅提升，畫中赭石色的土地、花青與藤黃調和出的豐富綠色以及點綴的朱紅不僅是固有色，更參與了意境的構建。陳宗瑞通過色彩的運用營造出一種“潤”甚至稍顯黏稠的空氣感，一改傳統文人畫追求的“清冷”與“荒寒”，創造了一種屬于熱帶的、充滿生命力的溫潤與熱烈，這樣的塑造在其《田園》《雷雨》《山水椰風聽濤》等多幅作品中亦可得見。

陳宗瑞等畫家在巴厘島與馬來甘榜的寫生實踐及其對筆墨的反復調試，生動詮釋了唐代張璪“外師造化，中得心源”這一中國畫創作理論的精髓。他們所面對的“造化”雖已非中原山水，但以傳統為“心源”，真誠面對并提煉表現新“造化”的創作路徑，恰恰是對中國山水畫核心精神的繼承與發揚。

不過，傳統中國山水畫的審美理想往往寄托于“可居可游”的自然山川，隱喻著文人回避塵世、追求精神自由的“林泉之心”，而20世紀的南洋藝術家身處一個充滿建設激情的移民社會，其文化土壤與精神訴求已截然不同，因而他們的創作在汲取傳統中國山水畫精神的同時，亦展現出一種“入世”的南洋情調。

Ⅲ.本土畫家

南洋本土也不乏受到傳統中國畫影響的藝術家，他們在繼承中國畫精神的基礎上，開始更多地追求筆墨的獨立價值。如陳宗瑞在南洋美專授課時談及“國畫的妙處在灑脫，不在真實，灑脫應該求諸筆墨”（鐘瑜《馬來西亞華人美術史》），本土藝術家在創作中使筆墨本身成為表達情感的主體，這種“寫意”精神與西方“表現主義”的契合，成為南洋水墨畫走向現代的重要橋梁。

林子平是其中具有代表性的藝術家，他是在新加坡本地成長起來的畫家，早年深受黃賓虹“渾厚華滋”畫風影響，書法、水墨畫作品都十分講究筆墨。在1979年所作《新加坡河（哥里門橋）》中，林子平摒棄了傳統山水畫中的留白，以滿構圖的方式，用層疊的筆觸堆積出駁船的木質紋理、河水的渾濁感以及兩岸建筑的擁擠感，通過這種“滿”與“黑”，表現出南洋濕熱氣候下的厚重感與早期移民社會的勞作艱辛。進入晚年后，林子平轉向了更具精神性的抽象表達，創造了獨特的“糊涂字”風格，打破了書法與繪畫的界限。

另一位師從海派大師范昌乾的蔡逸溪也具有代表性，他接受中國山水畫訓練，深得大寫意花鳥畫之精髓，并將傳統筆墨與西方極簡主義、抽象表現主義相結合，開創了獨具一格的“南洋都市水墨”。在代表作品《舊屋》《街景》系列中，蔡逸溪以寫意手法進行描繪，將傳統山水畫中的“皴法”與“飛白”轉化為表現南洋老店屋斑駁墻面的筆墨語言，營造出滄桑、風化與歷史沉淀的質感。此外，曾在南洋美專學習的曾紀策、黃明宗、謝忝宋等人，亦在國畫、書法及篆刻各方面有著深入學習與廣泛開拓，他們在創作中以挖掘本土生態為目標，將中國畫的筆墨程式拆解、重組為新的視覺語言。

這些南洋本土藝術家的創作實踐表明，中國畫的筆墨語言不僅可以描繪黃山、漓江，亦能承載新加坡河、南洋老店屋、甘榜、亞答屋等異域風土。他們的跨文化藝術表達證明了水墨并非囿于中國本土，這正是中國傳統文化自身所具有的強大輻射力與包容性的體現。如今重新審視這段“墨韻南渡”的歷史，對于促進中國與東南亞地區之間的文明對話、藝術互鑒，具有深遠的歷史價值與顯著的現實意義。

（作者：侯穎慧，系曲阜師范大學教授）