繼《尋愛記》《爺的榮譽》《煙火》《暖夏》《熱雪》之后，王松推出長篇小說新作《橘紅》。新作之于北人王松，既是“他鄉敘事”，也是一次由“被動”轉而“自覺”，帶有某種“雙城記”意味的互文書寫。嚴格意義上，這部長篇或許還難以歸入“新南方寫作”，卻在文學地理層面打開了別樣的書寫維度和視角，即使對于小說創作經驗豐富的王松，也是一次全新挑戰。小說蘊含巨大而豐饒的時空容量，以南北并置、雙線互動的錯綜結構，講述與嶺南歷史文化傳承密切相連的民間故事。這些故事實實在在，散落在歲月深處，幾近干涸、枯朽，需要調動智慧，傾盡心力給予滋潤和激活，使其內在的文化生命力得到審美重現。

天津與廣州：

現代中國的“雙城記”

《橘紅》的故事擁有悠長而闊大的時空跨度。小說以發生在廣州與天津近兩百年的家國往事為背景，講述了秦家、周家、那家的沉浮遭遇，數代興衰，悲歡聚散。其體量本應如波瀾壯闊的歷史長卷，王松卻沒有建構史詩的執念，也不愿落入家族小說常見的恩怨劇情，而是以廣東特色中醫藥材“橘紅”為引線，以自由敞開的互文書寫方式梳理嶺南文化的根脈傳承，摹寫掙扎于動蕩年月的悲涼蒼生。小說從來不是歷史演義的線性讀本，《橘紅》時空坐標的結構設置頗具匠心，很容易使人聯想到英國作家狄更斯的長篇小說《雙城記》。《橘紅》中的廣州與天津，地處南北兩端，都曾經歷過近現代中國史上最屈辱的重大歷史事件。王松表現這些內容的方式，相較《雙城記》更為迂曲、舒緩。其歷史場景的重現，在小說中并非地域背景的簡單切換，而是以復調方式遙相呼應，互為“鏡像”，呈現出立體化的小說景觀。

小說的聚焦點在秦小駒的幾代家世，但故事場景多發生在廣府地區。其中，廣州敘事部分將國運、時局、戲臺與數次學生抗爭事件勾連，兼及城市的千姿百態、民間的五行八作；天津敘事部分筆墨相對集中，活動場景一般多與廣東同鄉會、戲園與中醫診所有關。王松稱得上是小百科式的“老天津”，對廣州的了解卻幾乎是“小白”。為了真實還原廣州的前世今生，他需要閱讀和消化浩如煙海的歷史文獻，做足案頭功課，同時赴廣州近20次，實地考察，走訪現場。附在小說后面的“廣州行跡·《橘紅》手記”，竟達40頁之多，見證了北人王松如何知廣州、懂廣州的艱辛過程。盡管如此，他仍未必就能進入“胸有成竹”的寫作進程。很顯然，小說的胚胎需要孕育的過程。作者自謂“這是一部一點一點在心里長出來的小說”，如此感慨，與福斯特在《小說面面觀》中的說法所見略同：“為什么寫小說一定要胸有成竹？它不能自然生長嗎？”

小說開篇“花開門”，回放了與鴉片戰爭相關的歷史鏡頭。清代道光年間，林則徐在東莞虎門集中銷毀鴉片，之前，天津也發生過一起“小西關硝煙”事件，兩個歷史場景在南北同時打開，彼此映照，開啟了《橘紅》的序幕。廣州與天津是中國近代史的兩個重要城市，英軍攻占定海、北上天津后，迫使清政府于1842年簽訂了中國近代史上第一個不平等條約《南京條約》，開放廣州等五地為通商口岸。發生于近現代的種種重大歷史事件，廣州、天津首當其沖，但《橘紅》以潛流形態的民間生活折射宏大歷史進程。上部“紅船調”寫到清末至民國的翻天覆地之變，重點體現百姓日常生活的細枝末節。藝人秦遠駒的師兄弟胡喜堂中斷學戲，回到做燈籠謀生的老本行。此時辛亥革命的成功已波及社會各階層角落，胡喜堂的燈籠店順勢改成鞋帽店，不起眼的帽子一時間供不應求，“男人這時別管愿意不愿意，都剪了辮子，可剛剪了，禿著腦袋還是不習慣，有人出門就戴一頂氈帽。這一來，市面的氈帽又成了奇缺之物，價錢也水漲船高，先是一頂帽子值一石大米，后來就已經漲到兩石”。將故事和人物置放于時代動蕩的縫隙間管中窺豹，曲徑通幽，以百姓的命運周折映現時局的陰晴變幻，這種見微知著的隱喻式寫作，是王松慣常且擅長的敘事手法。

下部“紅紙舫”中，秦家第六代秦朗領幾位年輕的創業伙伴到白云山“拜山”，激蕩的百年風云已成為歷史，在草木叢生的半山腰，一些孤墳散落幾處，這里葬著三叔公、秦遠駒、胡喜堂夫婦、卜逸文、白一鶴等清末民初的逝者，其生前都曾有過一段血色經歷，后人在這里完成了肅穆沉重的歷史憑吊，令人印象深刻。

“橘紅”與粵劇：

中藥和戲曲文化互為表里

《橘紅》內含時間與空間兩個維度。整體來看，嶺南文化與中原文化質地不同。若深入進去，則需細化到嶺南文化中具有代表性的廣府文化、潮汕文化、客家文化，與北方津沽文化各具芬芳又相映生輝。廣州人杰地靈，得風氣之先，以其務實、開放、兼容、多元等特點，采中原精粹，納四海新風，形成“既守傳統又敢為天下先”的創新氣質，在氣象萬千的中華文化之林獨樹一幟，中藥與戲曲便是其文化氣質的生動體現。

“橘紅”是一味獨具廣東特色的中醫藥材，色彩介于橙色和紅色之間，集視覺美感、實用價值于一體，融合了特殊的色彩特征、藥物特性與文化寓意，使人會自然地聯想起夕陽、火焰和秋葉。小說以“橘紅”作為敘事引線，與有嶺南文化瑰寶之譽的粵劇藝術相輔相成，貫穿作品始終，別有深意。粵劇，又稱“廣府大戲”，是中國傳統戲曲的重要組成部分。在完成語言本土化的過程中，粵劇吸收了話劇、電影、西洋音樂等藝術門類的諸多養分。王松一直對中國戲曲情有獨鐘，他注意到，“周有佾舞，漢有樂府，晉有伶官，唐有梨園，金有院本，元有雜劇，及至明清，又有傳奇、昆曲、皮黃、秦腔乃至粵調，以迄民國肇建，更有京劇、粵劇、白話劇和歌劇之分”，流經今日，始見群芳競艷的“全盛”氣象。同時，王松也知曉中醫中藥的一些常識，《橘紅》的寫作為他豐富的知識寶庫提供了施展空間。王松不打算為讀者提供一般的國粹文化讀本，而是以經年熏陶與積累為依托，講述粵劇藝術與中藥寶藏在文化傳承過程中的生生不息，這應被視為《橘紅》的敘事旨歸。

戰亂頻仍的歲月，悲歡離合、聚散無定，往往成為諸多個體的生命常態，也為小說人物命運軌跡增添了不確定性。小說前置的“人物譜系”，相當于進入小說敘事迷宮的“導游圖”，便于按圖索驥，厘清眾生相的脈絡和位置。《橘紅》中的秦、周兩家，事實上很早就合而為一，即合為秦姓，秦家也由此成了小說的主要敘述對象。

粵劇藝人秦遠駒，原名“天贄”，上輩本從醫，卻沒有子承父業學戲，他收周瑾瑜的兒子周曉林為養子，并為其改姓名叫“秦小駒”，遂有了后輩子孫秦少駒、秦幼駒、秦朗。秦小駒在整部小說的秦姓人物關系脈絡中，是承上啟下的關鍵人物。他早年先后活躍在廣州、天津戲臺。在津唱戲的時候，與旗籍名醫那健梅愛女那爾妏訂下終身。但隨著“七七事變”爆發，京、津先后失守，南方陷入兵荒馬亂的危難狀態，秦小駒為父親奔喪，尚未完婚便急急趕回廣州，與那爾妏被迫天各一方。山河破碎，民不聊生，秦小駒的人生坎途，也是抗戰時期戲曲藝人的命運寫照。秦小駒在廣東四處漂泊，居無定所，疾病纏身，仍謝絕朋友挽留，執意北上赴津尋妻，從此音訊全無。當時他的眼睛幾乎完全失明，繼續走路已成問題；所以有可能他根本就沒有離開廣東，只是不愿拖累朋友而困居一隅，是否活在世上，也要打個問號。日軍投降后，那爾妏來廣州尋夫過程中，搭乘的渡船觸礁遇難，這對苦難夫妻天涯互尋，吉兇未卜，生死謎團揪著讀者的心。

“橘紅香滿院，落葉靜無聲”

小說下部“紅紙舫”，故事進入了21世紀的生活現場。之前，瑞趾（秦少駒）赴廣州尋找雙親，一去數十年，音訊茫茫。瑞趾之孫秦朗已經成人，帶著創業伙伴南下廣州，追尋先輩足跡和“橘紅”秘源，東鱗西爪地拼接出過往歷史的部分真相，當耄耋老人瑞趾終于現身時，竟然還是秦朗記憶中的樣子。瑞趾對秦朗談到父母的往事，表現出歲月打磨出的通透和淡定。秦朗悟出：“這粵劇似乎是一種血緣，能把這一行的人，乃至其后代，無論相距多遠，也無論相隔多少年，都能緊緊地連在一起，只要一提起來，就有一種心照不宣的親近。”

語言上，小說沒有刻意植入粵語方言，而是適度吸納“廣普”，娓娓講述遙遠的嶺南故事，讓歲月場景和人物劇情自然融入廣府文化氛圍。整體敘事上，《橘紅》遵循的是古雅、留白的樸素美學，以白描為主，言近旨遠，找到了恰到好處的敘述腔調。

“橘紅”與“粵劇”在小說中承擔了嶺南文化的表征作用，但小說的主觀意圖是隱蔽的、含蓄的，這與作家如何選擇視角聚焦方式有關。一方面，王松小說的敘事重心多放在“他者”，而不致力于經驗式的自我挖掘；另一方面，王松對于“內視角”敘事的運用精妙而嫻熟。兩者路徑看似不同，起點與終點卻是一致的，以此規劃并完成了《橘紅》的謀篇與布局、景觀與意象，進而氤氳出百年沉香般的美學意蘊，恰如卷首引用的白居易詩句，“橘紅香滿院，落葉靜無聲”。

（作者系天津市作協原副主席）