內容提要：“新媒介變革”是空間性因素，“新時代變局”是時間性節點。二者共同影響新世紀長篇小說場域的諸多結構變化，既提供變革機遇，也提出深刻挑戰。社會資本介入，呈現“二元化”的“管控、引導與融合”局面。新媒介文學“超長篇”策略與紙媒文學“三維”自洽權堅守，形成新二元態勢。“紙媒有限生產場”與“新媒介大生產場”的博弈，則成為其文學生產另一大特點。長篇小說場域必須繼承優良文化傳統，堅持現實主義精神與社會主義文藝體制的人民性，破除“純藝術/新媒介”假定壁壘，引導新媒介文學與傳統創作融合，才能有效堅守藝術場域自洽性，使得長篇小說持續保持發展與繁榮。

關鍵詞：新世紀文學 長篇小說 新時代文藝 新媒介 藝術場域

“長篇小說”是“重型文學文體”，對表現時代有重要使命。“中國新世紀長篇小說”時間跨度上已歷二十余年，由于其豐富性與復雜性，對其內部結構與邏輯線索，尚缺乏有說服力的闡釋。特別是“新媒介變革”與“新時代變局”的出現，對于新世紀長篇小說產生深遠影響。本文從布迪厄場域理論出發，試圖闡釋新世紀長篇復雜規律和歷史情境， 強化中國現當代文學學科與傳媒、社會學等學科的合作，推動新世紀文學研究。

新中國成立后，“長篇小說”生產備受關注。由于計劃出版限制，單體出版量不小，但品種不多。1980年代，年產量仍不足兩百部。1990年代中后期，隨著圖書市場發育，長篇小說飛速增長，年產近千部。1進入新世紀，長篇小說生產持續增長。網絡長篇小說興起，整體規模非常龐大。2如何將網絡長篇研究，納入現有長篇小說研究軌道，做好闡釋工作，依然存在相當的理論難度。除了“純文學”與“新媒介文學”的對立，新世紀長篇在小說內容、形式、審美趣味上，都發生了巨大變化。這種變化也預示新世紀語境與長篇小說形式的“新對應性”。必須尋找到有效范式，加強“不同媒介之間聯系性”的討論，并將之放置在“新世紀中國文學”框架內，探索其內在規律性。

新世紀長篇小說研究與當下長篇發展，呈現某種“脫節”與“分裂”。紙媒化“新世紀長篇小說”研究成果豐富。文體、敘事、主題與題材、代際與地域、本土經驗是研究重點3。研究態勢為“內部研究占主流”與“研究面向逐步多元化”。這些研究也凸顯了許多問題，即內部研究多，外部研究少；純文學多，新媒介少。具體而言，一是小說文體與敘事研究是重點，長篇小說與媒介關系研究少；二是關注精英文學，新時代文藝與市場類型關注少，對網絡文學關注則更少。“新世紀長篇小說”復雜性在于，它既受政治與經濟場域影響，逐漸形成“新時代文藝”格局，又受到媒介變革沖擊，表現出場域空間重構態勢。比如，解釋網絡長篇“超長度”構型，文體、代際、題材、地域等傳統研究，無法充分闡釋其復雜性，必須結合媒介特質與新世紀中國文學主體性想象，才能更好地予以理解。

剛進入新世紀，很多學者已預言相關變化。白燁看到新世紀文學版圖變化。他認為，期刊主導傳統文壇，商業出版大眾文學，網絡媒介為平臺的網絡寫作，成為新世紀文學“三大塊”4。張未民的《新世紀文學的發展特征》，將新世紀文學指認為中國文學繁榮開端，認為“時間向度生長性，空間拓展上的盛大性與自主性”，使得中國文學在世界文學中凸顯中國經驗表達。5白燁標識新世紀文學版圖，特別指出“新媒介文學”影響力。張未民看到，新世紀文學擺脫西方影響，講述中國故事主體性訴求的重要性。新世紀以來，“新媒介”是場域空間介入力量（“新媒介”包括互聯網，也囊括移動傳播新類型，例如“喜馬拉雅”等新廣播媒介），“新時代變局”是新世紀長篇場域時間節點。1990年代以來，中國長篇小說進入繁榮期，其場域與文學期刊、紙媒出版、產業資本關系親密。新媒介文學大部分屬于類型文學，多以“長篇小說”形式出現。由此，以“長篇小說”考察新媒介場與文學場的關系，也有著特別的聯系性。

一

厘清新世紀長篇小說場域特質，首先要認識“場域”及相關概念。布迪厄認為，“場域”是商品、服務、知識或社會，以及競爭性位置的生產、流通和挪用的領域。它由“慣習”影響與塑造，圍繞特定資本形成結構化空間。“資本”分經濟資本、社會資本、文化資本與象征資本。由“慣習”與“資本”打造的不同場域空間（如政治場、經濟場、文學場等），充滿權力關系博弈。不同場域之間，形成不同影響與支配方式。“文學場”是“半自洽權”場，受到經濟、政治場影響。布迪厄指出，19世紀末，文學場朝自主方向發展，實際依照貴族標準劃分的體裁（和作者）之間高低貴賤的區別。這種等級劃分與商業成功截然相反，通過慣習稀缺性（比如先鋒文藝），凸顯文化資本與象征資本符號信譽，形成對其他場域的抗力：“從那時起，統一的文學場傾向于按照獨立和有等級差別的兩個區分原則組建：保留給生產者的純生產和滿足廣大公眾需求的大生產之間的根本對立，再次提出了創立者與經濟秩序的決裂。”6同時，布迪厄對于“媒介場”的看法，主要針對電視與新聞媒介，將其作為“符號暴力”：“所謂符號暴力（Symbolic Violence） 是在物質暴力合法性受到普遍質疑后產生的一種隱蔽權力——‘符號暴力’是一種參加者意識不到的共謀。比如說電視中的社會新聞，將公眾的注意力吸引到一些反常的事件或名人那里同時還占用公眾的時間，將公眾行使民主權利所應該知道的嚴肅信息排斥出人們的視野。”7布迪厄秉持精英立場，其媒介場理論，主要研究媒介如何對其他場域自治權進行隱性干涉。

中國新世紀語境下，長篇小說場域情況更復雜。有兩個重要變量因素：一是新媒介的場域空間介入，二是新時代變局的場域時間節點。二者改變長篇小說場域格局，與布迪厄分析的19世紀以來“雅/俗”對立的“文學自恰權”情況，有著巨大差異。首先，新媒介在長篇小說場域發展中，作用非常復雜。一方面，它作為革命性技術力量，在傳統紙媒出版、影視傳播之外，幫助中國文學與產業化結合，激發中國作家與讀者的文學熱情，實現中國文學的“彎道超車”。新媒介對于中國文學而言，不僅激活了晚清民國以來的通俗文學傳統，更以強大場域助力，在擴大文學人口，普及文學影響等方面起到積極作用。新媒介在解放長篇小說生產力上，起到驚人效果。以閱文集團為例，2024年一年時間，就新增約33萬名作家、65萬本小說，以及420億中文字符8；另一方面，新媒介也深刻影響“文學自治權”，特別威脅到依靠紙媒與政府支持的精英文學。這種威脅不僅是布迪厄說的“商業與藝術的對立”與“媒介隱性場域干涉”，更是媒介變革引發的審美經驗顛覆，對文學象征資本與文化資本“慣習”教育的威脅。經過新世紀早期精英文學與新媒介的蜜月期，新媒介利用通俗文學資源，極大分化了文學創作隊伍與讀者群體。同時，新媒介的“交互性與便捷性”，降低文學流通難度，取消文學“中介性審美距離”，威脅文學經典化與精英文學版權法律地位（這點對長篇小說尤其重要）。“虛擬思維”更以“想象界”遮蔽“現實界”（韓炳哲語），以虛擬刺激代替現實指涉與思想行動，在媒介化資本加持下，某種程度而言，削弱了文學作為人類精神產品的藝術質量與嚴肅思考。近年來興起的二次元與數據庫寫作的碎片化傾向，更加深了人們的憂慮。

另一個重要場域因素，即“新時代變局”時間節點。十八大以后，中國社會主義進入新時代。習近平《在文藝座談會上的講話》等一系列國家文學政策出臺，確立新時代文藝場域轉型。新世紀第一個十年，文學場基本延續1990年代文學邏輯。 “中華民族偉大復興”的口號，始見于1990年代，在新世紀第一個十年，持續被賦予重大歷史使命感，并從文學創作上體現執出政黨對現代民族國家的“遠景敘事”。社會主義文藝的雙百方針、二為政策與“主旋律、多樣化”結合，成為場域規訓邏輯：“要堅持為人民服務、為社會主義服務的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針，弘揚主旋律，提倡多樣化。”9比較而言，“新時代文藝”存在幾個顯著場域變化，一是繼續深化中華民族偉大復興敘事策略，與“中國故事”“中國道路”主體性訴求結合，構建中國話語和中國敘事體系，用中國理論闡釋中國實踐，用中國實踐升華中國理論。面向世界、走向世界的同時，展現中國故事及背后的思想力量，強調中國文學的價值與示范意義：“要更好推動中華文化走出去，以文載道、以文傳聲、以文化人，向世界闡釋推介更多具有中國特色、體現中國精神、蘊藏中國智慧的優秀文化。要注重把握好基調，既開放自信也謙遜謙和，努力塑造可信、可愛、可敬的中國形象。”10二是在文學與市場關系中譴責經濟場對文學場的過度干涉，提出文學堅守意義，為純文學場抵御經濟場侵蝕，提供官方理論支持。例如習近平《在文藝工作座談會上的講話》中表述：“凡此種種都警示我們，文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發生偏差，否則文藝就沒有生命力。”11主流意識形態既肯定市場對文學繁榮的作用，也警惕經濟場對文學場過分滲透導致的負面影響。這與1990年代主流表述，特別是強調市場對文學的產業促進性12，已有了變化。三是面對新媒介崛起，新時代文藝一方面提倡高舉現實主義旗幟，“以現實主義精神與浪漫主義情懷關照現實生活”，另一方面提出打開視野，規訓并引導新媒介為社會主義文化服務：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字數碼化、書籍圖像化、閱讀網絡化等發展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革。要適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產，加強正面引導力度。”132013年發起的凈網運動，對互聯網文學色情、兇殺等不良傾向進行遏制。“網絡現實主義”順應大眾文藝訴求，結合新媒介特征，傳承社會主義文藝傳統，將網絡文學納入社會主義文學體制規范之內。

二

由于新媒介變革與新時代變局的出現，新世紀長篇小說場域，呈現新媒介文學與紙媒文學的二元態勢。經濟資本、文化資本、社會資本與象征資本各占不同比重。政治場的介入使得“二元化”出現“管控、引導與融合”局面。長篇小說場域，由于媒介轉型劇烈沖擊，政治場與“文學自主性”之間，并非簡單對抗，反而呈現“公益贊助人”“國家文學支持者”“新媒介管理者”等多重復雜面貌。

首先，對于新媒介文學，政治場引導經濟資本與新媒介良性發展，予以一定扶持，規范行業秩序。具體而言，一是對新媒介與經濟場對文學場的滲入保持警惕，反對市場對文學的破壞，反對新媒介無節制的“野生狀態”。2013年開始的凈網運動，是對新媒介與經濟資本合作帶來負面效應的直接干預。僅2013年7月，就關閉了274家違法網站、181個網站欄目和頻道，對三百多家網站進行處罰，有效凈化了網絡文學的傳播環境。14二是對網絡創作有效管理同時，給予“社會資本”與“文化資本”的支持。目前，全國成立省級以上網絡作協組織21家，各級網絡文學組織超過200個，中國作協建起超1萬人的“省級網絡作協會員”數據庫，更多網絡作家被納入作協工作覆蓋面。15很多網絡小說名家被給予了社會榮譽，得到了相當程度的官方認可，如唐家三少當選為中國作協全委會委員，蔣勝男當選為全國人大代表。國家重要文學獎與扶持項目也會優選網絡作品。如《大江東去》《濱江警事》獲全國五個一精品工程獎，蕭鼎、憤怒的香蕉等網絡作家獲茅盾文學新人獎。國家新聞出版署連續舉辦優秀“網絡文學推優”活動，中國作協每年發布網絡文學影響力榜單，各省市宣傳重點文藝扶持項目，也對網絡作家敞開大門。三是以“網絡現實主義”為導向，引導網絡作家關注現實，反映新時代中國的巨大歷史變化。2015年，國家廣電總局推出“年度優秀網絡文學原創作品推介”活動暨榜單，2017年，十九大報告著重強調“加強互聯網內容建設、加強現實題材創作”，網絡文學現實題材引入“重點主題、基層寫實和重大題材”藍海領域創作和生產引導機制。在政策積極引導下，僅2020年，網絡文學新增簽約作品約200萬部，現實題材作品占60%以上。抗疫與醫療、脫貧致富、工業與服務業等創業題材，成為2020年現實題材的突破點。16《大國重工》《南方有喬木》《復興之路》《大江東去》《浩蕩》《朝陽警事》等一大批優秀網絡現實主義長篇小說創作，豐富了長篇小說領域表現手法，拓展了長篇小說表現領域，表現出社會主義文藝場域具有彈性機制的生命力。

其次在紙媒長篇小說場域，政治場的介入，一方面，扮演“公益贊助人”“國家文學支持者”軟性角色，管控性弱于扶持性；另一方面，引導紙媒文學的媒介融合。具體而言，一是實施“新時代山鄉巨變創作計劃”與“新時代文學攀登計劃”的雙扶持計劃動推發出新時代聲音。“新時代山鄉巨變計劃”以原創長篇小說聚焦新時代中國農村與農業變革，推出《白洋淀上》《雪山大地》《熱雪》《芬芳》《花燈調》《草木志》 等作品。“新時代文學攀登計劃”通過資源整合支持優質文學創作與傳播。該計劃以長篇小說為核心，構建創作、出版、推廣、轉化全鏈條協同體系，目前已支持六十余部作品。《雪山大地》《寶水》獲得第十一屆茅盾文學獎，《白洋淀上》等作品被改編為影視劇，關仁山、王松、蘇童、葉彌、周瑄璞、喬葉、趙德發等一批不同代際、不同風格的作家，集結在“雙扶持計劃”下。二是加強傳統權威文學獎的象征資本，予以多媒介融合引導轉化。《人世間》《北上》《主角》等茅盾文學獎獲獎作品，在影視轉化、紙媒出版與社會效益上，收獲頗豐。閱文集團、喜馬拉雅等新媒介產業也對嚴肅長篇小說推廣起到了積極作用。例如，喜馬拉雅“茅盾文學獎獲獎作品”專題推薦，在有聲讀物上，取得了不俗成績17。三是專業作家隊伍基礎上，以簽約作家、特聘作家等形式，為嚴肅文學作家提供經濟保障，予以紙媒出版項目扶持。除了中國作協重點扶持項目、定點深入生活項目等，江蘇、山東、河北等省份，都有彈性作家保障體制。山東宣傳部頒布《關于支持鼓勵優秀文藝作品創作生產的十項措施》，江西文聯與江西出版傳媒集團推出“時代氣象 中國精神”重大文學創作與出版工程項目。北京市簽約作家扶持項目啟動五年，先后支持57部作品18。在這些扶持項目中長篇小說占據相當比例，多以反映新世紀中國發展為方向，打上了社會主義現實主義傳統的深刻烙印。長篇小說堅守現實主義精神，弘揚歷史使命感與現實批判性，反映新世紀中國道路與中國故事主體性特征。在外部生產機制方面，對于政府資源、出版、影視與網絡平臺的資源整合與媒介融合生產機制進行進行探索，是場域變化新特色。由此，新世紀第二個十年之后，才出現了《主角》《裝臺》《人世間》《北上》《山海情》等一大批既有“國家史詩”藝術深度與宏大美學表現力，又取得良好市場成績的作品。

三

在社會主義文藝體制下，長篇小說首先是國家文化戰略的一部分，具有宏大敘事性。新媒介與新時代變局，使得長篇小說在場域自主與場域合作之間，不能簡單套用布迪厄相關理論，而是呈現更復雜的場域權力關系。面對新媒介轉型，新世紀長篇小說必須采取變化策略，才能贏得生存發展“自治權”。政治場對文學場的規訓與扶持，在新媒介轉型中，不能簡單比附為干涉力量，而是起到穩定與協調合作的功能。“習性”與“稀缺性”的場域關系，是理解問題的關鍵。文學稀缺性，一是物質稀缺性，二是精神稀缺性。精神稀缺性，又分為文化能力稀缺性與文化慣習稀缺性。布迪厄認為：“慣習是行動者在場域里的社會位置上所形成的對客觀位置的主觀調適，是外在性的內在化的結果，是‘結構化了的結構’和‘促結構化的結構’。所謂‘結構化了的結構’，是指慣習源于行動者早期的社會化經歷,是結構的產物，為行動者的活動設置了結構性的限制；所謂‘促結構化的結構’,是指慣習作為一種結構化機制,是實踐的生產者，為實踐的生成提供原則。”19長篇小說場域的“慣習”，既包括社會主義文藝傳統記憶，特別是現實主義慣習結構，也包括五四新文學、現代主義文學等諸多“結構化機制”。這些機制既是“結構限制”，也為生產提供“生產原則”，即“結構化”與“促結構化”雙重力量。長篇小說領域呈現出兩條發展路徑，即新媒介 “超長篇”擴張策略與紙媒“自洽權堅守與多方協作”策略，并由此形成了二元博弈態勢。

首先，新媒介文學的早期階段，多為散文、詩歌，及故事化短篇小說（比如，少君的《奮斗與平等》）。這與技術限制有關，早期電子刊物無法超鏈接翻頁，也與創作者心態有關。很多早期網絡文學作品以先鋒面孔示人，以網絡媒介拓展中國人文化視野。20新世紀初，論壇與非營利網站興起，長篇小說依然未成主流，但已出現慕容雪村、邢育森、安妮寶貝、寧財神等長篇小說作者。一方面，這些網絡小說長度有限，如《成都，今夜請將我遺忘》10萬字，《悟空傳》也只有23萬字；另一方面，網絡作家依然靠紙媒出版，才能真正獲利。比如，安妮寶貝成名于網絡，卻成為紙媒暢銷書作家。直到“起點中文網”收費模式創立，長篇小說才與產業化結合，解決了電子書盜版問題，以“一章一角錢”為用戶最低限付費心理門檻，有效吸引作者變成職業“網絡作家”。網站“一天一更”“千字收費分賬”生產方式，以“點擊、訂閱、打賞”配合，網絡長篇變成類似報紙連載的“新媒介信息閱讀”。起點中文網創始人吳文輝認為：“此書不是書了，而是一段段文字，一個信心流，內容決定網絡收費方式。如果核心內容是長篇小說，商業模式肯定是這樣。”21網絡傳播的信息性、迅捷性與交互性，決定網絡長篇小說須有相當長度，才能吸引讀者：“你要寫到差不多100萬字，才能傳開，但當這個讀者群更龐大的時候，你可能要寫300萬字甚至更長，才能在讀者群里傳開。”22同時，網絡長篇小說產業化興起，與游戲產業助力有關。2004年，“起點”被“盛大”網并購，迎來“起點模式”創新。盛大網以開發網絡游戲為主產業，產業思維影響起點創作層面，網絡作家“超長度”作品，符合游戲想象的“虛擬浸入性體驗”。網絡長篇小說興起，首先即玄幻類型。網絡文學迅速出現“超長度”長篇模式，如忘語的《凡人修仙傳》771萬字，魚人二代的《校花的貼身高手》達到一千九百余萬字。網絡長篇在文字規模上遠超紙媒長篇，也有效攫取了讀者注意力。“網絡超長篇”以網絡體驗的類型文學為主，但近些年也出現從內容到文體等多方面的創新，很多克蘇魯類型小說，融合懸疑、驚悚、科幻與西方神話，表現出“元宇宙”等后現代哲學思維“中國化”的傾向，很難用傳統通俗文學來界定，比如，《詭秘之主》《異海》等作品都如此。

其次，自洽權的堅守與多方協作，是紙媒化長篇小說場的策略突圍。布迪厄認為，藝術要與政治和經濟權力保持距離，建立形式至上的美學原則，形成象征資本與經濟資本的對抗關系：“其一是媚俗從眾的大眾文學，盡管在表征領域仍然占有一席之地，但卻由于文學性匱乏，以及與主流意識形態特別是大眾傳媒的同謀關系，失去符號信譽；其二是宣稱純粹寫作的嚴肅文學，盡管在諸如作家協會、大學教材、研究機構、文學獎、大眾傳媒特別是教育制度等體制的擔保下仍然享有符號信譽，并在語言系統的表征領域的金子塔頂端繼續確定著文學的定義和真理，但卻由于它喪失了社會溝通功能而使得自己的符號資本嚴重貶值。”23這種觀點影響了研究界。比如，1990年代主旋律長篇小說，社會影響力很強，但很長一段時間內，被很多批評家認為是通俗文學與主流意識形態結合的“雙重墮落”24。然而，新世紀以來長篇小說面臨的結構對抗關系，已不僅是大眾文學與精英文學的對立，同時是媒介轉型造成的“新媒介/紙媒”的對立。這也表現為新媒介文學場中資本、媒介、權力、技術力量得到前所未有的凸顯，形成復雜嵌套關系，并以新內容與新表達，對嚴肅文學的象征資本與文化資本，形成結構性威脅。這是文學領域未曾遭遇的復雜歷史語境。對此，紙媒化長篇小說場域，也采取“三維”策略，來保證其“文學自治權”。

一是加強與政治場、媒介場合作，繼承現實主義傳統，通過文學扶持與相關組織手段，實現嚴肅文學的“國家史詩”訴求，凸顯中國故事與中國道路的大國文化戰略。這類“國家史詩”創作，繼承社會主義現實主義傳統，以及1990年代主旋律文學創作，在國家文化扶持之中，逐步與影視等媒介合作，創作出了一批優秀作品。二是不追求合作，也不尋求對抗，以“文化百科全書”與“時代書寫”為目標，追求以“文化史詩”表征中國文化獨特性、文化深度與文化魅力。25這種“慣習”策略，既表現出中國新世紀長篇小說，有別于西方文學場的宏大敘事特征，也反映了中國現代性經驗的豐富性與復雜性。“文化史詩”普遍有大跨度的歷史縱深感，注重文學語言表現力與繁難藝術方法，復雜結構與敘事特征，兼有厚重知識深度與地域特征。它們不以媒介轉化（如影視改編）為目標，更注重象征資本（如茅盾文學獎等榮譽）積累。這些作家大多成名于新時期，在新世紀寫出文化史詩性代表作。新世紀第一個十年，賈平凹的《秦腔》《古爐》，王安憶的《天香》，莫言的《蛙》，劉震云的《一句頂一萬句》，遲子建的《額爾古納河右岸》，張煒的《你在高原》，范小青的《香火》，格非的“江南三部曲”等都是這類代表作品。新世紀第二個十年，這類作品也多有佳作，地方特色更加明顯。比如，金宇澄的《繁花》的滬上改革開放風云，胡學文的《有生》百年“口外”變遷史，陳繼明《平安批》的南洋華人郵政史，劉亮程以蒙古史詩《江格爾》為背景，探尋民族歷史記憶的《本巴》，邱華棟的《空城紀》與葉舟的《敦煌本紀》的西北歷史書寫等。三是強化稀缺原則，堅守文學性自治權。這類長篇小說延續先鋒小說“慣習”，有強烈小說形式沖動與對自洽性訴求。它們既不追求與新媒介、市場與主流意識形態的合作，也不以“文化史詩”宏大敘事為原則，而是延續現代主義與后現代主義風格。這些作品數量較少，影響力局限在精英知識分子圈：“事實上，也正是在文化全球化與市場消費意識形態這雙重原因的制約與影響下，新世紀長篇小說中的先鋒敘事傾向遭受到了某種強有力的抑制，成為一種只有很少一部分作家還在堅持的高雅藝術追求。”26這些作品有復雜的敘事結構、敘事視角、副文本、元小說等多重策略，且有著對于詞典、說明書、卷宗、檔案、地方志等不同文體的綜合改造。27這些作家囊括“50后”到“80后”不同代際創作群體，創作時間貫穿新世紀二十年，保持較穩定的創作態勢。這里既有先鋒作家的“堅守”或“回潮”之作，比如，余華的《第七天》，馬原的《牛鬼蛇神》，劉恪的《城與市》，呂新的《掩面》，韓少功的《修改過程》，李洱的《花腔》，殘雪的《赤腳醫生》等，也有批評家的“跨界”實驗，比如王堯的《民謠》，吳亮的《朝霞》，還有70后、80后作家的先鋒血脈傳承，比如，路內的《霧行者》，李宏偉的《灰衣簡史》《國王與抒情詩》，顏歌的《聲音樂團》等。這些作品在新媒介文藝壓力下，堅守長篇小說的難度與深度，堅持精英化寫作的創新性，豐富了中國文化對于長篇小說文體的積極探索，對于保持長篇小說場域的穩定性與稀缺性價值，也有著重要意義。

四

“紙媒有限生產場”與“新媒介大生產場”的博弈，則成為其文學生產層面另一大特點。布迪厄看來，文學有限生產場，為追求自主性，其生產者占有主導，“大生產場”主要是商業類型文學：“文化生產場的自主程度，體現在外部等級化原則在多大程度上服從內部等級化原則：自主程度越高，象征力量的關系越有利于最不依賴需求的生產者，場的兩極之間的鴻溝越深，也就是有限生產的次場和大生產的次場之間的鴻溝越深。在有限生產的次場中生產者的主顧只有其他生產者，后者也是他們的直接競爭者，而大生產的次場在象征意義上受到排斥，失去信用。”28

但是，中國文學實際情況，與這種理論判斷有較大差別。“文學生產權”位置移動，表現為紙媒生產場困境與新媒介生產場的強勢影響。紙媒文學出版，曾經不僅是市場行為，且有著文學教育“慣習”培養功能：“出版是創造新的需求，讓人信服，教育人和塑造人。這是一種教育學。”29商業化長篇小說運作，到1990年代“長篇小說熱”才形成產業規模。期刊與暢銷書的紙媒出版“大眾文學”，在中國僅經歷二十年左右時間，就被新媒介“奪走”了大眾招牌。新時期到新世紀初，伴隨中國文學圖書市場發育，“有限生產場”一度有著“大生產場”規模效應，雅俗對立尚不明顯。例如，1993年，春風文藝出版社推出“布老虎”品牌，2001年推出“紅月亮”小長篇系列，均引起轟動。1992年，長江文藝出版社推出“跨世紀文叢”，出版67位作家代表性作品，1994年推出“九頭鳥長篇小說文庫”。云南人民出版社的“金收獲”叢書，河北教育出版社的“紅罌粟叢書”等，都有較好市場回報。茅盾文學獎等文學獎影響力也反映在紙媒銷售上。30 新世紀第二個十年，出版社的長篇出版，日益減少。茅盾文學獎有時依然能創造數十萬冊印數，與新世紀初相比，已不可同日而語：“第十屆茅盾文學獎在2019 年8月公布結果，然而，令人心灰意冷的是，文學出版市場沒有出現期待之中的銷量帶動效應，讀者的購買行為有所保留，各出版社的加印重印相對謹慎。這也是出版界意料之中的結果，近幾年，市場對“茅盾文學獎”這一品牌漸趨疲軟、淡漠。”31同時，獲獎作品必須在影視、互聯網等多重媒介轉化下，才能贏得重要關注度，例如，《繁花》與《人世間》的電視劇熱播，極大促進了小說的圖書銷售。

新世紀第一個十年，紙媒長篇小說危機不明顯，甚至呈現較繁榮態勢。據《年度文情報告》與《中國當代文學年鑒》統計，2009年出版長篇小說達到3000部以上32。這個數字包括純文學長篇小說，也包含通俗類型小說紙質出版。有著廣泛聲譽的獲獎長篇小說，依然有較好銷量。33但是，2009年，中國數字出版產業產值（750億元）首次超越傳統紙媒圖書出版（600億元）34。新世紀第二個十年，紙媒長篇出版，整體尚穩定35，但碼洋與種類，特別是新書貢獻率，逐年下降。這個過程伴隨圖書出版行業的艱難掙扎。36與此對照，“名人長篇小說”成為“爆款”，再次驗證非紙媒傳播媒介（影視、網絡）的力量。“名人暢銷書”1990年代已出現，多是散文、回憶錄類“非專業性”文本，比如，趙忠祥的《歲月隨想》。2025年，歌手鄧紫棋的長篇科幻小說《啟示路》上市首日，就銷售破4000萬，37既顯示了媒介力量，也表現出對純文學創作“專業性”的挑戰。即便有良好專業評價的長篇作品，也須經由新媒介轉化，才能獲得大眾與市場廣泛認可。例如，遲子建的《額爾古納河右岸》，經由網紅董宇輝及媒介平臺資本加持，才能獲得300萬銷量。38盡管有政府的項目扶持與新媒介資本（如“東方甄選”）的跨媒介協助，但紙媒長篇生產總體情況依然不容樂觀。

紙媒文學期刊的長篇發表，也令人深思。以《人民文學》為例，該刊原不登載長篇小說。1990年代，《人民文學》受到市場沖擊，1996年8月，《人民文學》在潭柘寺開座談會，決定“努力與市場接軌，放下國刊的架子。”39老編審程樹榛坦言：“90年代中期，人民文學訂戶下降到不足10萬。曾經引以為傲的150萬訂戶的局面一去不返了。40由于“國刊”的地位，這種沖擊逐漸被“期刊長篇化”市場策略抵消。2007年，《人民文學》首次開設長篇小說專欄：“作為中國作家協會主管的綜合性文藝期刊，我們一向定位于反映中國文學創作的最新成就，而沒有長篇小說很難全面。”41雖然期刊長篇小說容納量有限，但還是在市場吸引力上闖出一條新路。此后推出的《小姨多鶴》《一句頂一萬句》《風語》《北鳶》《主角》等作品，均取得不錯社會影響力與市場效益，很多作品獲大獎被改編熱播影視劇。《小姨多鵝》刊發后，該期刊物供不應求42，《風語》“引發連鎖反應，使這份文學期刊的的銷量以每月1.5萬本的銷量激增43”。面對新媒介轉型，《人民文學》也在積極尋求媒介傳播路徑變革。2024年，《人民文學》與直播網紅董宇輝合作，頒給其“年度傳播貢獻獎”，雖然擴大了期刊銷量，也引發了廣泛爭議，凸顯了紙媒文學期刊在新媒介時代轉型的艱難。

與此相比，則是新媒介文學在類型文學基礎上，取得的“超生產場”地位。僅以一年數據（2020年）來看，網絡文學產業鏈年創造產值突破7000億元，寫作者超1900萬，簽約寫手70萬人，各網站平臺儲藏原創作品兩千五百九十余萬種，年原創網絡小說二百三十余萬部，數量最多的是類型化的長篇小說。44 新世紀第一個十年后，新媒介孵化出的“三大文學上市公司”更彰顯新媒介文學“超級文學場”的特殊地位：“2015年在深交所創業板上市的‘中文在線’，2017年9月在上交所上市的‘掌閱科技’，還有2017年11月在港交所上市的‘閱文集團’。現在，閱文集團是網絡文學平臺的龍頭老大。全世界沒有哪個國家有文學上市公司，只有中國有，并且是網絡文學公司。”45中國長篇小說生產實踐，突破布迪厄場域理論局限，也彰顯了新世紀長篇小說場域復雜生產態勢。

“有限生產場”的萎縮，并非僅表現為“高雅文學”與“商業文學”的對立，而是“紙媒舊文學”與“新媒介文學”的生產關系對立。紙媒印刷文學正變成“傳統文學”“小眾文學”代名詞。新媒介成為大生產場代言人，甚至成為進化意義的“網絡新文學”，占據部分“象征資本”。邵燕君試圖將網文劃分為“傳統網文”與“新網文”：“網絡文學之所以被人們解讀為‘通俗文學網絡版’，其實出于其作為‘印刷文明遺腹子’慣性。從某種意義上說，那些顯示了網絡文學高度和深度的經典性作品，代表的是網絡文學‘古典時代’的成就。”46網絡文學的通俗文學屬性，屬于紙媒印刷時代話語體制殘余，“新網文”中“二次元”“數據庫”“爽點”“粉絲”“類型”等標準，才代表新發展方向。新媒介文學在西方現代文學中被當作后現代先鋒文藝的一部分，它與大眾文學結緣，來自中國新世紀網絡文學產業化實踐。“新網文”相關說法，則再次挑戰布迪厄“有限生產場”相關理論。不僅精英與通俗的界限變得模糊，且媒介變革帶來的后現代因素，有進一步瓦解純文學場自洽權的危險。

五

通過以上分析，我們看到新世紀中國長篇小說場域的內在結構關系。一方面，其場域呈現布迪厄所說文學話語權與其他場的對抗，更表現為媒介轉型導致的“紙媒/新媒介”在新時代格局中的媒介競爭；另一方面，文學自洽權的堅守，又表現出“多維合作”與“多元競爭”并存態勢。這種情況修正了布迪厄場域理論濃厚的精英氣質與封閉性，表現出人類在互聯網時代與社會主義文化實踐之下的新探索，給我們以下兩點啟示：

一方面，基于紙媒經驗的長篇小說場域范式，并非是“過時的產物”，而應成為某種文化積累的“基石”。機器印刷古登堡時代帶來長篇小說繁榮。長篇小說塑造現代民族國家想象同時，也帶來本雅明說的“膜拜價值”下降問題。瓦特指出：“‘倏忽之間得到的滿足’，似乎是對這種閱讀方式的性質的一種獨特而又適當的描述，這種閱讀方式是為兩種18世紀新文學形式——報紙和小說——的絕大多數例證所需要的。兩種新形式顯然促進一種快速的，漫不經心的，幾乎無意識的閱讀習慣的養成。”47“漫不經心”的瀏覽閱讀，降低長篇小說文化難度，也在普及中喪失很多文化精髓。經歷兩百多年，紙媒化長篇在文學精英努力下，構建起文學自治王國，在追求深度、廣度與難度上，成為重要文體形式之一。然而，新媒介影響下，網絡長篇重讀率下降，變為一次性虛擬感官體驗。考夫曼指出，“數字注意力經濟”改變文學場域資本配比：“當代文學領域，注意力不僅取代了象征資本，也替代了商業資本，所以我們說，當代文學領域不再建立在陳舊的，關乎商業成功與同行認可的二元性辯證法，而建立于通過不同策略捕獲而來的注意力。”48注意力經濟實質是感觀經濟化。數字媒介超級流動特質，導致信息的速度、容量與便捷度增加。其低成本性與意識形態的“弱對抗性”，也造成媒介對于內容的“吞噬”。長篇小說陷入“藝術難度下降，深度與廣度消失等問題。盡管，網絡媒介極力以共享與交互理念，將長篇小說變成某種社區性新型虛擬生活體驗，但不可否認，紙媒長篇閱讀的宏大敘事塑形性與權威性大大降低。這種情況甚至會導致“長篇的解體”——目前興起的短劇式小說即是碎片化形態。不僅長篇小說，長劇集電視劇，長時間段電影，都不再被資本與大眾忍耐。瓦特所說的“漫不經心的閱讀”已變成“過量信息下的點擊”。很多優秀新媒介作家在過度商業化中透支才華，導致粗制濫造，重復嚴重，既不足以反映“虛擬新現實”，也與中國的復雜歷史境遇，存在巨大隔閡。

另一方面，我們也要反思紙媒長篇小說場的“自恰性”。布迪厄堅持文學場“相對獨立性”：“文學范疇(等等)對一切形式的經濟主義構成了真正的挑戰，它在漫長而緩慢的自主化過程中逐漸形成,像一個顛倒的經濟世界：進入的人想要做到不計利害；它像一個預言,特別是不幸的預言。”49傳統“雅/俗”格局，精英文學占據象征資本和社會資本，大眾文學擁有經濟資本，文學場受到政治與經濟等其他場干涉，但“顛倒”的藝術邏輯總能形成社會輻射力，取得“延遲性”成功。例如，喬伊斯的現代小說《尤利西斯》。但是，新媒介時代，這種格局已發生變化。比布迪厄的“大生產場”更具影響力的新媒介“超級生產場”，不但擁有經濟資本力量，且正在擁有“社會資本”“文化資本”與“象征資本”加持。新媒介替代紙媒過程中，如何保證文學場“自洽權”將是一道世界級文化難題。中國新世紀長篇小說場域嬗變，政治場的“社會資本”介入起到重要作用，不僅對新媒介文學提供指導與規訓，且為精英文學與大眾文學合作提供平臺協調機制，為精英文學提供有效保障。然而，精英文學的“媒介轉型”更迫在眉睫。紙媒期刊或圖書，必然會在科技進步之下，逐步退隱歷史深處。紙媒負載的文學精神，必須以更有效方式，融入新媒介生產與傳播。這個過程，既有協商合作，也有沖突與對立，更有媒介融合與創新的智慧火花。精英文學必須打破“純文學神話”，檢討“對抗自恰權”的自我封閉、難度迷戀與稀缺慣習的極端表演。紙媒化長篇小說在堅守現實主義品格，表現文化深度，維護文學精神探索能力方面，有新媒介文學無法比擬的優勢。但是， 很多紙媒化的精英文學作品，執著于“城鄉對立”“都市罪惡”“家族敘事” 等舊敘事模式，堅守勇氣有余，改變努力不足。正如黎楊全所言：“這些虛擬生存體驗，正是網絡帶來的不同于傳統社會的部分‘新現實’。新媒介的出現，深刻改寫與重塑了人們的日常生活、交往方式與精神體驗。種種日常與非 日常的交匯、時空穿越、化身生活、虛擬交往……構成現代人活躍駁雜的日常體驗與生活想象，中國網絡文學在一定程度上折射了這些‘新現實。’”50很多作家盲目以精英自詡，缺乏對當下社會現實的敏感度，特別缺乏對于目前“虛擬社會”的社會體驗內容、情感方式的反映。“雙扶持計劃”及其他支持項目，很多作品創作同質化，表達單向化。“民宿加返鄉創業”“電商加文旅助農”成為新鄉土敘事僵化模式。現實的矛盾沖突，人性與人性的變異，虛擬情感與現實的交織，都要求作家突破原有模式，創作出反映時代真實問題的優秀之作。

新世紀中國正經歷人類歷史前所未有的發展道路：“中國既是都市的，又是鄉村的，既是工業化北半球，又是非工業化南半球的一員，在國家的一些地方已經現代都市化，而另外一些地區則欠發展。中國的中產階級深受政府的介入，而不是像西方，中產階級是作為國家權力的對立面而成長的。這個空前巨大而多樣性的國家，正在不可避免地發展出自己的獨特態度和條件的混合體。”51多元與統一之間，一個人口龐大，幅員遼闊，文化底蘊深厚的后發現代國家，正“不可避免”經歷“復合式現代化”的艱難歷程。這種獨特經驗，反映在新世紀長篇小說場域，就是新媒介與新時代的“雙重變局”之下，文學場域的耗散、分化與重組。雅俗對抗、文學自洽權等場域觀念，也變得更復雜與不穩定。長篇小說場域要實現“紙媒時代”向“新媒介時代”的空間轉型，“新世紀”到“新時代”的歷史轉型，必須一方面繼承優良文化傳統，堅持現實主義精神與社會主義文藝體制的人民性；另一方面，破除“純藝術/新媒介”假定壁壘，拓展表現領域，豐富藝術方法，引導新媒介文學與傳統創作融合，正視新媒介帶來的“新現實”，才能有效堅守藝術場域自洽性，實現“有限生產場”與“大生產場”的再度平衡，使得中國長篇小說這個“重型文體”，持續保持發展與繁榮。

[本文系國家社科重大基金項目“中國網絡文學的世界傳播和影響研究”（項目編號：24&ZD239）、國家社科基金一般項目“‘場域重構’視域下的新世紀中國長篇小說研究”（項目編號：24BZW143）的階段性成果]

注釋：

1 據滕云統計，1982年長篇小說出版129部，1983年148部，1984年169部，詳見滕云《八十年代文學之思》，天津社會科學出版社1992年版，第29頁。據何鎮邦統計，1959年長篇小說出版32部，1995年則達到700余部，1996年800余部，1997年接近1000部，詳見何鎮邦《九十年代長篇熱透視》，《光明日報》1998年2月26日。

2 據統計，網絡小說全年新增作品200萬部，比上年增長7%，其中大部分為長篇小說。中國作家協會網絡文學中心：《2024中國網絡文學藍皮書》，《文藝報》2025年6月30日。

3 新世紀長篇小說研究專題，大約有國家社科項目與教育部項目13項，博、碩士學位論文26篇，研究論文百余篇，專著多部，多從文體、敘事、主題與題材、代際與地域、本土化經驗角度展開。

4 白燁：《新世紀文學的新格局與新課題》，《文藝爭鳴》2006年第12期。

5 張未民：《新世紀文學的發展特征》，《綿陽師范學院學報》2006年第2期。

6 28 49 [法]皮埃爾·布迪厄：《藝術的法則：文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第150、265、264頁。

7 劉海龍：《當代媒介場研究導論》，《國際新聞界》2005年第2期。

8 《閱文CEO侯曉楠：IP新消費浪潮下的閱文樣本》，《福布斯中國》2025年7月11日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1837346287432834378&wfr=spider&for=pc。

9 參見江澤民《在第六屆全國作代會上的講話》，《江澤民文選》（第3卷），人民出版社2006年版。

10 習近平：《習近平在中共中央政治局第三十次集體學習時強調 加強和改進國際傳播工作 展示真實立體全面的中國》，《人民日報》2021年6月2日。

11 13 參見習近平《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年版。

12 參見敏澤《社會主義市場經濟與文學價值論》，《文學評論》1995年第1期。

14 《凈化暑期網絡環境專項行動：關閉274家違法網站》，新華網2013年9月3日，http://edu.people.com.cn/n/2013/0903/c1053-22786101.html。

15 歐陽友權：《中國網絡文學：揚帆時代，逐夢前行》，《文藝報》2024年10月21日。

16 中國作協網絡文學中心：《2020年中國網絡文學藍皮書》，中國作家網2020年6月2日，http://www.yxwtba.com/n1/2021/0602/c404023-32119854.html。

17 以喬葉的長篇小說《寶水》為例，“喜馬拉雅”平臺“茅盾文學獎獲獎作品專輯”推薦下，截至2025年7月，獲得218萬播放量。

18 《北京作協這場會上：14部文學作品簽約立項，8部作品出版結項》，北京文聯網2025年4月1日，http://www.bjwl.org.cn/wwwroot/wlw/publish/article/565/91584.shtml。

19 宮留紀：《布迪厄的社會實踐理論》，河南大學出版社2009年版，第155頁。

20 例如，少君自認為是純文學作家：“什么叫純文學？不為稻粱謀，不為名與利，更不為稿費，發自內心地表達和抒發，這叫純文學。”周國勇、少君：《網絡作家少君》，《解讀少君》，陳瑞琳編，吉林大學出版社2009年版，第207頁。

21 參見邵燕君、吉云飛等《網絡文學恢復了千萬人的閱讀夢和寫作夢——起點中文網創始人吳文輝訪談錄》，第129—130頁。邵燕君、肖映萱主編《創始者說——網絡文學網站創始人訪談錄》，北京大學出版社2020年版。

22 周志雄、流浪的蛤蟆：《我的職業操守是不斷地推陳出新——流浪的蛤蟆訪談錄》，選自周志雄主編《網絡文學研究》（第1輯），山東人民出版社2015年版，第93頁。

23 朱國華：《文學與權力：文學合法性的批判性考察》，華東師范大學出版社2006年版，第39頁。

24 參見劉復生《歷史的浮橋——世紀之交的主旋律小說研究》，河南大學出版社 2005 年版，第 38 頁。

25 參見房偉《融合與再生——九十年代長篇小說宏大敘事研究》，北京大學出版社2023年版。

26 王春林：《新世紀長篇小說敘事經驗研究》，作家出版社2021年版，第24頁。

27 參見徐剛《形式的自由與限制——新世紀二十多年長篇小說的文體研究》 ，《揚子江文學評論》2023年第1期。

29 [德]西格弗里德·溫賽德：《作家與出版人》，盧盛舟譯，人民文學出版社2018年版，第39頁。

30 參見劉玲《市場經濟語境下的中國當代文學生產機制研究》，華中師范大學2009年碩士學位畢業論文。

31 參見韓舒暢《茅盾文學獎獲獎作品的出版傳播研究》，南京大學2020年碩士學位畢業論文。

32 2009年紙媒長篇小說出版達三千余部，參見吳義勤主編《2009中國當代文學年鑒》，文化藝術出版社2010年版，第2頁。據白燁統計，2009年紙媒長篇小說出版3000部以上，比2008年1500部翻了一番。參見白燁主編《中國文情報告2009—2010》，社會科學文獻出版社2010年版，第1頁。

33 “莫言的《蛙》以新中國近60年的農村生育史為背景——自2009年出版以來,先后由上海文藝出版社、作家出版社、云南人民出版社、人民文學出版社等出版了18個版本，已暢銷500余萬冊。”參見曹慶慧、周正紅《市場經濟與媒介融合視域下茅盾文學獎獲獎作品出版之嬗變》，《武漢理工大學學報》2022年第6期。

34 白燁主編《中國文情報告2009—2010》，社會科學文獻出版社2010年版，第5頁。

35 據《中國文情報告》統計，紙媒化長篇小說出版2011年4300部，2012年4000部，2013年4790部，2014年4100部，2015年5000部，2017年為3000部左右。

36 參見《2025年過半，文學書賣不動了？》，《正觀新聞》2025年7月11日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_31147654。

37 張杰：《鄧紫棋首部科幻小說首日狂銷20萬冊，跨界書寫引爆4000萬銷售額》，《封面新聞》2025年7月13日，baijiahao.baidu.com/s?id=1837533554851865600&wfr=spider&for=pc。

38 《董宇輝讓〈額爾古納河右岸〉300萬冊暢銷，遲子建2次回信溫暖滿溢》，《靜靜愛娛樂》2025年7月11日，baijiahao.baidu.com/s?id=1789308869703633248&wfr=spider&for=pc。

39 40 程樹榛：《坎坷人生路：程樹榛自傳》，東方出版社2015年版，第305、290頁。

41 《留言》，《人民文學》2007年第10期。

42 丁楊、嚴歌苓：《我追求寫作的濃后之淡》，《中華讀書報》2008年6月18日。

43 童蔚：《〈暗算〉之后，再說〈風語〉》，《襄樊晚報》2010年6月19日。

44 中國互聯網絡信息統計中心：《第46次中國互聯網絡發展狀況統計報告》,中國信息網2020年9月29日，https://www.cac.gov.cn/gzzt/ztzl/zt/cnnic/A0920010224index_1.htm。

45 歐陽友權：《網絡創作能否打造文學經典》，《上海文化》 2021年第8期。

46 邵燕君、吉云飛、肖映萱：《“古典時代”邁向“巔峰”，“二次元”展開“新紀元”》，《小說評論》2017年第2期。

47 [美]伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第47頁。

48 [瑞士]樊尚·考夫曼：《景觀文學——媒體對文學的影響》，李適嬿譯，南京大學出版社2019年版，第34—35頁。

50 黎楊全：《虛擬體驗與文學想象——網絡文學新論》，《中國社會科學》2018年第1期。

51 [美]李侃如：《治理中國：從革命到改革》，胡國成、趙梅譯，中國社會科學出版社2010年版，第6頁。

[作者單位：蘇州大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]