內(nèi)容提要：新世紀(jì)小說(shuō)中出現(xiàn)以工人新村及其中生活為表現(xiàn)對(duì)象的作品，其中以上海工人新村書(shū)寫(xiě)最為典型。金宇澄和張怡微以解構(gòu)性表述與還原性挖掘?qū)Α肮鈽s空間”進(jìn)行祛魅，在正面對(duì)抗歷史的過(guò)程中走向反面。張怡微還從個(gè)體日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，觀(guān)照個(gè)體內(nèi)在情感體驗(yàn)及與他人的情感裙帶關(guān)系，與整體性話(huà)語(yǔ)解構(gòu)有所區(qū)別。蔡駿的工人新村書(shū)寫(xiě)巧妙地與《繁花》形成語(yǔ)圖互文關(guān)系，兩者的交互對(duì)讀釋放工人新村地理空間生產(chǎn)的潛能。新世紀(jì)小說(shuō)中的上海工人新村書(shū)寫(xiě)復(fù)現(xiàn)了逐漸被遺忘或忽略的地標(biāo)，在“上海形象”日益固化的背景下尋求想象上海的另一種方法。

關(guān)鍵詞：工人新村 金宇澄 張怡微 蔡駿 上海

在當(dāng)下工人階級(jí)語(yǔ)匯日益被去政治化的社會(huì)語(yǔ)境中，新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作中涌現(xiàn)出以工人新村為表現(xiàn)對(duì)象的作品。無(wú)論是通過(guò)對(duì)特定地理空間的再度感知進(jìn)入深邃的歷史，或是在大規(guī)模的城市更新浪潮里某種“戀舊”與“駐足”，抑或是“工人后代”個(gè)體成長(zhǎng)過(guò)程中不可或缺的情感與記憶維系，“工人新村”都成為了通道與容器，承納主體更替、城市變遷、文化記憶等訊息，形成個(gè)體、集體、歷史、現(xiàn)實(shí)、情感與記憶的紐結(jié)。新世紀(jì)出現(xiàn)的工人新村書(shū)寫(xiě)在多重關(guān)系纏繞的罅隙之處觸碰陳?ài)E與話(huà)語(yǔ)，提供切入歷史的多樣方式與想象生活的多元渠道。

涉及工人新村/工人村的新世紀(jì)小說(shuō)不在少數(shù)，在當(dāng)下的小說(shuō)中，主要圍繞沈陽(yáng)與上海兩座城市展開(kāi)。前者包括班宇的《工人村》，溫恕的《工人村》和《世間人：一個(gè)老工業(yè)基地工人的浪漫與青春》等，后者則主要集中在金宇澄、張怡微、蔡駿等人的小說(shuō)中。沈陽(yáng)作為新中國(guó)成立初期工業(yè)布局的核心城市在時(shí)代變遷、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型與升級(jí)的滾滾潮流中顯得落寞，作家通過(guò)關(guān)注工人村的前世今生在呈現(xiàn)困局的同時(shí)也希冀鑿穿困局，建立當(dāng)下與往昔光榮的情感聯(lián)結(jié)。相較于對(duì)沈陽(yáng)工人村的書(shū)寫(xiě)，上海工人新村書(shū)寫(xiě)獲得更多文藝界的關(guān)注。這一方面因?yàn)樯虾Ｔ趪?guó)內(nèi)與國(guó)際城市發(fā)展中的顯赫地位使得對(duì)其表達(dá)自然獲得更廣闊的市場(chǎng)，另一方面在于老上海“懷舊熱”商業(yè)文化的興起及其反思。當(dāng)世紀(jì)初“石庫(kù)門(mén)對(duì)工人新村的勝利”1成為想象上海的方式時(shí)，也有作家開(kāi)始挖掘想象上海的另一種方法，帶有社會(huì)主義集體時(shí)期烙印并在當(dāng)下生活中綿延的工人新村成為這種方法的核心所指。

本文擬通過(guò)金宇澄、張怡微和蔡駿的創(chuàng)作窺探新世紀(jì)小說(shuō)中的上海工人新村書(shū)寫(xiě)，在與前輩作家的對(duì)話(huà)關(guān)系中探討工人新村的內(nèi)涵變遷與表達(dá)機(jī)制。本文嘗試解決如下問(wèn)題：新世紀(jì)小說(shuō)中的上海工人新村書(shū)寫(xiě)如何實(shí)現(xiàn)對(duì)于過(guò)往的講述？在表現(xiàn)工人新村生活時(shí)，作家的立場(chǎng)側(cè)重與差異如何？不同文本之間形成的互文關(guān)系如何讓工人新村作為文學(xué)地理形象的美學(xué)潛能得到釋放？新世紀(jì)小說(shuō)中的上海工人新村書(shū)寫(xiě)如何生產(chǎn)出工人新村形象又如何將其鑲嵌進(jìn)上海文學(xué)版圖中？

一、“光榮空間”的祛魅

中華人民共和國(guó)成立初期，上海面臨著需要處理歷史遺留下的嚴(yán)重住房問(wèn)題。市委市政府響應(yīng)毛澤東于1951年2月就北京住房問(wèn)題做出批示的指示精神，于同年開(kāi)始著手準(zhǔn)備興建工人住宅。上海第一個(gè)工人新村——曹楊新村在1951年開(kāi)始興建，“二萬(wàn)戶(hù)”工程于1952年8月全面動(dòng)工并于一年后全面竣工。2工人新村最開(kāi)始在總體布局上采用歐美“鄰里單位”的規(guī)劃方法，后來(lái)被蘇聯(lián)風(fēng)格的“居住區(qū)”規(guī)劃思想取而代之。“在每一個(gè)這樣的區(qū)中，為了滿(mǎn)足社會(huì)主義各方面的需要，就要配置相應(yīng)的社會(huì)主義文化教育和生活供應(yīng)方面等機(jī)構(gòu)的完整服務(wù)系統(tǒng)。”3能夠入住早期工人新村的人員多為從事技術(shù)工作，取得一定成績(jī)的工人等。4因此，無(wú)論是在居住規(guī)劃還是在人員構(gòu)成上，工人新村都表現(xiàn)出“先進(jìn)”的特點(diǎn)，并且以集體的符號(hào)顯示出更高位階的吸引力，形成“光榮空間”共同體。

工人新村被視作“社會(huì)變革在居民日常的生活空間中”留下的痕跡，是當(dāng)時(shí)“社會(huì)主義城市的理想居住空間”5。1950至1960年代描繪這樣一個(gè)“光榮空間”的文本常常由外在景觀(guān)著墨，凸顯工人新村的秀美風(fēng)景。莊新儒的《機(jī)輪飛轉(zhuǎn)》以老虞的視點(diǎn)描繪工人新村的外觀(guān)：“一式的五層樓房，一幢連著一幢，屋前屋后新栽上的稚楊嫩柳已經(jīng)抽芽發(fā)青了。”6費(fèi)禮文的《樓》同樣也描寫(xiě)工人新村被綠樹(shù)環(huán)繞的景象：“太陽(yáng)快落山了，天空飄動(dòng)著彩云，晚霞給大地披上了艷裝，綠樹(shù)環(huán)抱的工人新村，這時(shí)顯得更美麗了。”7如果說(shuō)上述文本對(duì)于工人新村的外觀(guān)描述近似于白描，那么唐克新的《曹楊新村的人們》則細(xì)致展現(xiàn)了植被景觀(guān)：“一眼看去，整個(gè)新村都披著綠色的濃妝。那一排排整齊的房屋，都被深深地裹在紅花綠叢里。這里，家家門(mén)前都有個(gè)小園子，里面種著各種各樣花木。”接著作者詳細(xì)描寫(xiě)了月季花等植物，并不由得贊嘆：“曹楊新村太美麗了。”8在這些文本中，人物對(duì)于工人新村的觀(guān)察視線(xiàn)首先都落在圍繞建筑物的植物上，營(yíng)造出綠意盎然、花團(tuán)錦簇的氛圍。這實(shí)際上形成對(duì)過(guò)往時(shí)空的隔斷——舊社會(huì)臟亂的棚戶(hù)區(qū)以及附近的臭水溝、垃圾堆不復(fù)存在，取而代之的是嶄新的風(fēng)景。時(shí)間、空間和意識(shí)形態(tài)的變遷濃縮于工人新村的風(fēng)景政治學(xué)中。

對(duì)于外在景觀(guān)的描述更重要的作用在于以?xún)?yōu)美的環(huán)境襯托出人物的高尚，塑造工人階級(jí)的先進(jìn)性，形成內(nèi)外貫通的架構(gòu)。《機(jī)輪飛轉(zhuǎn)》在描繪了外在景觀(guān)后深入內(nèi)部，通過(guò)人物對(duì)話(huà)揭示出車(chē)間里的女工委員杭惠芬在休息日也要去工廠(chǎng)干活。工人新村由此并不完全是居住空間，同時(shí)也召喚起工人階級(jí)的主體意識(shí)，將之投射于生產(chǎn)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)時(shí)間和空間在私人和公共兩個(gè)向度上的雙重彌合。工人階級(jí)的主體意識(shí)不光體現(xiàn)在與個(gè)人相關(guān)的工業(yè)生產(chǎn)上，還體現(xiàn)在其無(wú)私品質(zhì)上。《曹楊新村的人們》中作者的觀(guān)察視點(diǎn)由紅花綠樹(shù)遷移到種花種草的居民身上：“七月天的太陽(yáng)把他們背上的皮都曬焦了，他們一點(diǎn)也不在乎……可是他們興致勃勃地栽種著，寧可自己少休息，少添新衣。”9生活空間已經(jīng)轉(zhuǎn)向生產(chǎn)化，居住于其中的人物不能悠閑地享受生活，而是將勞動(dòng)視為生活自覺(jué)，日常生活嚴(yán)絲合縫地對(duì)接烏托邦的神圣理想。

也有的作品不從外在景觀(guān)描摹入手，而是直接借用植物的表意內(nèi)涵，例如《最美麗的花》徹底將植被景觀(guān)抽象化來(lái)描述工人新村商店的工作人員。控江商店的工作人員與工人新村居民存在矛盾，工人新村的居民被視作生產(chǎn)建設(shè)的核心力量，商店員工被感化并認(rèn)同共同體想象，成為“最美麗的花”，這也與開(kāi)篇“一踏進(jìn)六十年代的第一個(gè)春天，我好象就聞到共產(chǎn)主義的花香”10相呼應(yīng)。然而這些“最美麗的花”在國(guó)家工業(yè)生產(chǎn)建設(shè)中的地位其實(shí)是“綠葉”。“紅花”與“綠葉”的雙向置換與交互表達(dá)共同服膺社會(huì)主義的理想，兩者形成的植物隱喻最終反身于人物自身品質(zhì)，強(qiáng)調(diào)的仍然是“光榮空間”共同體的純潔屬性與高尚品格。

新世紀(jì)小說(shuō)中的上海工人新村書(shū)寫(xiě)則對(duì)“光榮空間”進(jìn)行了祛魅，與上述文本形成比對(duì)關(guān)系，這些書(shū)寫(xiě)同樣也“由外到內(nèi)”實(shí)現(xiàn)拆解。上述文本基本缺少一種進(jìn)入性的視角，或是直接將視點(diǎn)定格在工人新村的外觀(guān)上，或是在描述前往工人新村的過(guò)程時(shí)“時(shí)空壓縮”，省略沿途的視覺(jué)景觀(guān)。新世紀(jì)小說(shuō)中的上海工人新村書(shū)寫(xiě)填充了這些空白之處。

《繁花》中阿寶一家遷往曹楊新村。“阿寶記得蓓蒂講過(guò)，上海每隔幾條馬路，就有教堂，上海呢，就是淮海路，復(fù)興路。但卡車(chē)一路朝北開(kāi)，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)低矮蒼黑民房，經(jīng)過(guò)了蘇州河，煙囪高矗入云，路人黑瘦，到中山北路，香料廠(chǎng)氣味沖鼻，氧化鐵顏料廠(chǎng)紅塵滾滾，大片農(nóng)田，農(nóng)舍，楊柳，黃瓜棚，番茄田，種蘆粟的毛豆田，凌亂掘開(kāi)的墳?zāi)梗@全部算上海。最后，看見(jiàn)一片整齊的房子，曹楊新村到了。”11卡車(chē)移動(dòng)的方向恰恰是“去上海化”的，路上不僅沒(méi)有教堂，而且逐漸脫離城市的常見(jiàn)屬性，進(jìn)入鄉(xiāng)野。映入眼簾的曹楊新村周?chē)h(huán)境充斥著蠻荒與恐怖。唐克新筆下花繁葉茂的曹楊新村在金宇澄筆下淪為荒蕪的放逐地。張怡微《你所不知道的夜晚》記敘了田林新村的“前史”，力圖還原田林新村興建的原始狀態(tài)，揭示其在上海的邊緣性：“解放初期的‘田林’，還頗有廣西百色地域的自然風(fēng)貌，雖說(shuō)是城鄉(xiāng)之結(jié)合，卻‘鄉(xiāng)’味更重。田野里走著荷鋤的農(nóng)人，在三夏或三秋勞動(dòng)。田地間分布有溝浜、菜地、豬圈、墳頭。吃水要在井里挑，洗衣則就近河邊搓洗。在每個(gè)外遷而來(lái)的小型居民區(qū)前，都靜靜安置著公共糞坑，以供附近農(nóng)民施肥所用。”12田林新村與鄉(xiāng)村景觀(guān)的聯(lián)系更為緊密，周?chē)泥l(xiāng)村設(shè)施和生活方式與熟知的上海觀(guān)感也不同，同樣呈現(xiàn)出“去上海化”的特征。如果說(shuō)《繁花》中阿寶一家以空間位移展現(xiàn)了工人新村的環(huán)境格局，那么《你所不知道的夜晚》則進(jìn)入時(shí)間的縱深勾勒工人新村的發(fā)跡史。

“工人新村”的稱(chēng)謂構(gòu)成蘊(yùn)含了內(nèi)部的矛盾性張力。一方面，“工人”是現(xiàn)代化社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)性力量，國(guó)家出資建設(shè)的集體化住宅也是現(xiàn)代性建筑；另一方面，“村”卻是鄉(xiāng)土中國(guó)的傳統(tǒng)聚落，與現(xiàn)代性大相徑庭。在邁斯納看來(lái)，“毛澤東主義的目標(biāo)既不是使城市‘農(nóng)村化’，也不是使鄉(xiāng)村‘城市化’，而是要使農(nóng)村現(xiàn)代化，使城市逐步融于現(xiàn)代化的和共產(chǎn)主義的農(nóng)村環(huán)境，這樣一來(lái)整個(gè)社會(huì)便向消除城鄉(xiāng)差別這一最終目標(biāo)邁進(jìn)了”13。工人新村在鄉(xiāng)野地帶的生成也是農(nóng)村現(xiàn)代化的體現(xiàn)，昭示消滅城鄉(xiāng)差別的理想。1950年代至1960年代的文本有意將視域限制在“現(xiàn)代”，從而遮蔽了“工人新村”內(nèi)部復(fù)雜的政治學(xué)糾葛，而金宇澄和張怡微的上海工人新村書(shū)寫(xiě)則在晦暗之處開(kāi)鑿，通過(guò)對(duì)“村”的復(fù)原力求在“工人新村”語(yǔ)義碰撞中恢復(fù)平衡，達(dá)到更具廣闊性視野的歷史重構(gòu)和想象。

除了在外在景觀(guān)上對(duì)“光榮空間”進(jìn)行祛魅外，金宇澄和張怡微也對(duì)工人新村內(nèi)部生活進(jìn)行了重重解構(gòu)。《繁花》中阿寶一家搬到曹楊新村居住后，居委會(huì)女干部向居民告知工人階級(jí)生活區(qū)搬進(jìn)了一戶(hù)反革命，要求居民“行使革命權(quán)利，監(jiān)督認(rèn)罪人”14。作為“光榮空間”，工人新村存在監(jiān)督性力量，不僅監(jiān)督他人也監(jiān)督自身，處于福柯所謂“監(jiān)督性的凝視”之中。例如胡萬(wàn)春《權(quán)利》就體現(xiàn)了這種監(jiān)督性力量。阿炳老頭的兒媳翠蘭不愛(ài)參加勞動(dòng)，丈夫不滿(mǎn)，最終經(jīng)過(guò)多次“延宕”后翠蘭逐漸意識(shí)到自己的問(wèn)題。敘事在此終止，但可以想見(jiàn)翠蘭最終完全同化于“光榮空間”。小說(shuō)其實(shí)涉及空間化與空間建構(gòu)問(wèn)題。身體作為微觀(guān)空間與宏觀(guān)尺度相關(guān)聯(lián)。“每個(gè)地方都具有特有的、被社會(huì)視為恰當(dāng)?shù)纳眢w行為表達(dá)、手勢(shì)、日常慣例性的行為和節(jié)奏，它們都被鐫刻在地方之上，根植于個(gè)體居民的軀體記憶之中。”15翠蘭的被感化正是對(duì)身體表達(dá)的改造，唯有合理的身體表達(dá)才能在這一空間中繼續(xù)，否則要被驅(qū)逐。然而，《繁花》的敘事走向卻與《權(quán)利》截然不同。工人新村鄰居們并未采用敵視的態(tài)度對(duì)待阿寶一家，反而是熱情為他們提供幫助，“斗爭(zhēng)—改造/消滅”的情節(jié)模式在此也銷(xiāo)聲匿跡。小說(shuō)詳細(xì)描繪了鄰居們對(duì)阿寶一家的幫助：“2室阿姨講蘇北上海話(huà)說(shuō)，妹妹，你家里，最要緊的東西，忘記掉了。阿寶娘不響。2室阿姨說(shuō)，煤球爐子……2室阿姨說(shuō)，嗯哪，洋風(fēng)爐子，也可以滴……3室嫂嫂講蘇北話(huà)說(shuō)，用我家煤爐子，下點(diǎn)面條子，快的。2室阿姨說(shuō)，還是用我家的……3室嫂嫂說(shuō)，不要忘記了，去辦個(gè)煤球卡。”16生活空間生產(chǎn)化的模式在《繁花》中杳無(wú)蹤跡，“日常慣例性的行為和節(jié)奏”在小說(shuō)中不過(guò)是對(duì)生活的精細(xì)講究，工人新村徹底被恢復(fù)為純粹的生活空間。居民也不再將自身視為社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)的高尚主體，而僅僅是雞零狗碎的日常生活中再平凡不過(guò)的血肉之軀。工人階級(jí)作為唯一主體的身份想象消失殆盡，并且主流意識(shí)形態(tài)政治話(huà)語(yǔ)強(qiáng)行分割出的自我與他者的對(duì)立也被重新整合，主體間性得以重建。由此，在“誰(shuí)改造誰(shuí)”這一問(wèn)題上，勝利的似乎是阿寶一家。小說(shuō)還書(shū)寫(xiě)了新村中工人階級(jí)在衛(wèi)生問(wèn)題上的邋遢以及衛(wèi)生場(chǎng)域可能具有的卑劣行為。“光榮空間”的光暈被庸常的肉身以瑣碎的方式掩蓋、取消。

張怡微在《你所不知道的夜晚》中寫(xiě)道：“生活的質(zhì)地是那么透薄，誰(shuí)都能將誰(shuí)一眼看穿。”這是對(duì)1960年代田林新村生活的描述。這種“穿透性”走向了1950至1960年代相關(guān)文本的反面，不但沒(méi)有“穿透”人性的自私卑鄙，反而將工人新村生活看似光鮮亮麗的外表“穿透”。茉莉搬來(lái)之后逐漸目睹鄰里摩擦，自來(lái)水、火表、水表等成為紛爭(zhēng)的來(lái)由，母親也經(jīng)常抱怨王家姆媽?zhuān)按蠹宜贫加兄幕饸猓瑫r(shí)不時(shí)流露出焦躁的情緒”。王家姆媽則時(shí)常搬弄口舌是非，茉莉母親也難以幸免：“說(shuō)她自私自利，生不出兒子，還不讓茉莉父親生，還說(shuō)茉莉母親是‘拿摩溫’，‘走千家’。”17茉莉母親也反唇相譏。工人新村不光沒(méi)有形成統(tǒng)一向心力，甚至連最基本的和諧穩(wěn)定都不存在，充滿(mǎn)世俗的爭(zhēng)斗、算計(jì)。如果說(shuō)《繁花》以鄰里之間的相親相近構(gòu)造一幅新的工人新村生活圖譜，那么《你所不知道的夜晚》則以支離破碎的糟亂生活在這一圖譜的背面縱情潑墨，但兩者顯然一體兩面、兩極相通，區(qū)別于高度理性化、整飭的工人新村生活，顯示出祛魅與解構(gòu)的創(chuàng)作立場(chǎng)。

值得注意的是，無(wú)論是金宇澄筆下的曹楊新村還是張怡微筆下的田林新村，實(shí)際上都更側(cè)重于“村”，這不光是在前述表述上，還在于兩者對(duì)于工人新村生活的書(shū)寫(xiě)上。在費(fèi)孝通看來(lái)，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。鄉(xiāng)土地方性場(chǎng)所的限制使得人和人的關(guān)系發(fā)生特色，“每個(gè)孩子都是在人家眼中看著長(zhǎng)大的，在孩子眼里周?chē)娜艘彩菑男【涂磻T的。這是一個(gè)‘熟悉’的社會(huì)，沒(méi)有陌生人的社會(huì)”18。《你所不知道的夜晚》即形象展示了這一點(diǎn)，而《繁花》中阿寶一家進(jìn)入工人新村后也很快被接納成為“熟悉人”。鄰里之間在需要時(shí)互助互濟(jì)，但在平時(shí)生活中卻也免不了鉤心斗角，這恰恰也是鄉(xiāng)土聚落的特色。列斐伏爾在討論空間生產(chǎn)時(shí)指出：“一項(xiàng)沒(méi)有生產(chǎn)新空間的革命并未釋放其全部潛能，如果它僅僅改變了觀(guān)念上層建筑和政治體制，而未能改變生活本身，則是失敗的。一項(xiàng)真正的社會(huì)變革必將在其對(duì)日常生活、語(yǔ)言和空間上的作用中展示其創(chuàng)造力。”19金宇澄和張怡微的解構(gòu)性表述與還原性挖掘則展示了工人新村作為一種“空間生產(chǎn)”革命的有限限度與未充分性。

二、代際視差與工人新村的沿革書(shū)寫(xiě)

張怡微的上海工人新村書(shū)寫(xiě)并非只停留于對(duì)1950年代至1970年代的表達(dá)，事實(shí)上，她的上海工人新村書(shū)寫(xiě)更多涉及1990年代以來(lái)的新村生活。《你所不知道的夜晚》尾聲處講述了1970年代末期和1980年代的工人新村生活狀態(tài)，可視作其涉及1990年代以來(lái)的工人新村書(shū)寫(xiě)的鋪墊與開(kāi)啟。賦閑在家的茉莉開(kāi)始以一種新的眼光重新打量自己居住的田林新村：“再次回到65弄里，茉莉忽然發(fā)現(xiàn)，新村的房子原來(lái)是那么狹小、逼仄，公共廚房是那么腌臜、吵鬧、藏污納垢”，“卻說(shuō)這65弄工人新村的房子，竟也逐著時(shí)間，日漸顯露其年久失修的窘態(tài)”20。小說(shuō)有意借“撥亂反正”提示新的時(shí)空的激活，但工人新村在新的時(shí)空卻顯得落敗，呈現(xiàn)出與時(shí)代發(fā)展的非同步性甚至是逆向性。時(shí)空的再次斷裂埋葬了新村的光輝歷史和不堪形態(tài)，也將居住于其中產(chǎn)生的寬容理解，狂躁無(wú)奈的情緒一同封存。

茉莉以張怡微母親為原型，但小說(shuō)在碰觸母親的故事時(shí)無(wú)可避免地遭遇宏大歷史經(jīng)驗(yàn)。作者以解構(gòu)性的立場(chǎng)在歷史之流中穿行，但對(duì)于歷史的理解與表達(dá)多少顯得單薄，有評(píng)論家就認(rèn)為這部小說(shuō)“有去歷史化的隔膜感”21。小說(shuō)中不時(shí)逸出的市井情調(diào)反而更能看出作者的得心應(yīng)手，這是代際視差造成的問(wèn)題。茉莉經(jīng)歷過(guò)上山下鄉(xiāng)與知青返城，是被視作“失落的一代”的第二代新村居民。22作為“新村第三代”，張怡微在表述上一代故事時(shí)拘囿于認(rèn)知框架，但自我表達(dá)的意愿又跳脫出這一框架，造成作品中存在代際錯(cuò)位與分裂。張怡微在散文中提及自己的生活在1996年所遭遇的變化：同學(xué)、親人離開(kāi)田林新村。她覺(jué)得“曾經(jīng)封閉、和美的童年的安全感、完滿(mǎn)感被徹底打破”，而從那時(shí)起“對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)，才得以清晰、緩慢地展開(kāi)”23。當(dāng)張怡微以“新村第三代”的身份去體會(huì)自己周遭的生活，關(guān)注1990年代以來(lái)工人新村所遭遇的困境時(shí)，上述分裂感才得到彌合。

《細(xì)民盛宴》是一部具有自敘傳性質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。袁佳喬的父母離異后各自組建家庭，她不得不小心翼翼地在人情世故中周旋，在多重復(fù)雜關(guān)系中感受冷暖。小說(shuō)敘寫(xiě)袁佳喬和母親的住所環(huán)境：“我和我父母的家，在上個(gè)世紀(jì)興建的工人新村筒子樓里，是一間小小的一室戶(hù)。我父親搬走以后，我和母親一起生活也不覺(jué)得壅塞。”工人新村在此時(shí)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)與社會(huì)主義“光榮空間”的剝離，也不再參與構(gòu)成與歷史正面角力的消解性力量，而是介入關(guān)于日常生活的經(jīng)驗(yàn)性與情緒性表達(dá)。作為原先給工人提供生活便利的穩(wěn)態(tài)聚集性社區(qū)，工人新村在《細(xì)民盛宴》中卻經(jīng)歷了“易主”。繼父前來(lái)過(guò)夜造成了以往生活節(jié)奏的變動(dòng)，讓“我”產(chǎn)生了種種關(guān)于自身的思考，“我”仿佛是這些變化的貢獻(xiàn)者，而“我”的不作為似乎是“奉獻(xiàn)著自己對(duì)原生家庭的一部分忠誠(chéng)”，卻也讓“我”意識(shí)到這日益成為“心底深處再難以洗脫的原罪”24。工人新村一室戶(hù)狹小、逼仄，但“我”卻不覺(jué)得擁擠，物理空間與心理空間感知的悖反不是由于主體高昂的革命斗志泯滅了人性欲望，而是作為個(gè)體孤獨(dú)又脆弱敏感的雙重邊緣狀態(tài)導(dǎo)致。袁佳喬正如工人空間的形態(tài)一樣，在城市之中仍然屹立，卻破敗，亟待拆除，而個(gè)體陷入自我感傷的情緒后一方面痛苦，另一方面又始終強(qiáng)調(diào)自身的自立與堅(jiān)持。

當(dāng)母親將工人新村的房子出租后，袁佳喬評(píng)價(jià)道：“對(duì)我母親來(lái)說(shuō)，一個(gè)時(shí)代徹底翻篇兒了。她不必再面對(duì)前半生婚姻生活中的垃圾，仿佛只需要留有一個(gè)軀殼，得些有限的補(bǔ)償便足以療慰過(guò)往。”工人新村與個(gè)體的關(guān)系得到了表達(dá)，但這種關(guān)系既區(qū)別于1950—1970年代集體與個(gè)體的固化式想象，也與瑣細(xì)的世俗性拆解全然不同。工人新村對(duì)于母親而言大部分是痛苦的記憶，無(wú)關(guān)乎集體的往昔榮光和情感共振，也無(wú)關(guān)乎塵俗處境中寬泛意義上的口角是非、人情冷暖，只關(guān)乎個(gè)體的切身感受和內(nèi)在記憶。如果說(shuō)《你所不知道的夜晚》實(shí)現(xiàn)了對(duì)“光榮空間”的解構(gòu)，但這種解構(gòu)仍采用的是同一套話(huà)語(yǔ)的正反面，那么在《細(xì)民盛宴》這里，解構(gòu)再次發(fā)生，解構(gòu)之后再解構(gòu)的結(jié)果即是全然拋棄集體性的想象形態(tài)和集體性的生活描摹，而落足于個(gè)體最為原初的欲望與情感需求。袁佳喬表述母親的情感經(jīng)驗(yàn)與記憶，表述對(duì)象在自我和母親之間來(lái)回切換，但過(guò)于強(qiáng)勢(shì)的主體姿態(tài)使得這段評(píng)價(jià)性的敘述帶有顧影自憐的感覺(jué)，但作者很快意識(shí)到這一點(diǎn)，安排了袁佳喬的內(nèi)心獨(dú)白：“那一帶老社區(qū)，后來(lái)我再也沒(méi)有回去過(guò)。有時(shí)路過(guò)，也決意不去想起曾經(jīng)遙遠(yuǎn)的親緣，決意不要與它發(fā)生記憶的聯(lián)結(jié)……我們各自生生不息著，越來(lái)越像無(wú)掛礙。”25袁佳喬在行為與心理兩個(gè)向度上對(duì)于工人新村表現(xiàn)出拒斥，行徑與意識(shí)的中斷標(biāo)志著人與工人新村相融關(guān)系的終止，也造成舊有城市“原真性”26的喪失，工人新村由于物理屬性與心理感知的雙重疊加成為某種異類(lèi)存在。

對(duì)于個(gè)體情感的觀(guān)照不光出現(xiàn)在母親與自身身上，還以父親的再婚妻子“梅娘”為支點(diǎn)。離了婚的“梅娘”拒絕再嫁，獨(dú)自撫養(yǎng)兒子璿睿。“他們母子倆蝸居在花園路一戶(hù)老式民宅，才一室半的面積，象征著工人新村時(shí)代的遺風(fēng)。”27“梅娘”母子居住的是民宅，未必是工人新村，但在袁佳喬眼里空間已經(jīng)被時(shí)間化，成為某種價(jià)值判斷方式。“遺風(fēng)”并非僅指在狹小的空間中生存，還指的是“梅娘”拒絕再嫁的“道德品質(zhì)”。由此，工人新村荒唐又帶有戲謔性地重返了意識(shí)形態(tài)的附著之物。“守節(jié)”所蘊(yùn)含的禁欲倫理是一種苦行主義價(jià)值觀(guān)，聯(lián)系著烏托邦目標(biāo)能否實(shí)現(xiàn)。“必不可少的苦行主義生活模式的目的不在其自身，它只是一種手段，目的在于使中國(guó)人民能夠改造自己，改造自然，實(shí)現(xiàn)馬克思主義理論曾經(jīng)揭示的存在于未來(lái)共產(chǎn)主義烏托邦中的‘真正人的生活’。”28苦行主義對(duì)于工人新村興建和蓬勃發(fā)展的1950—1970年代而言是主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)，實(shí)踐的也是理想道德品質(zhì)。然而，這套話(huà)語(yǔ)在1980年代日益開(kāi)始被推離，小說(shuō)所描述的“遺風(fēng)”也成為反諷。“梅娘”的堅(jiān)持或許符合過(guò)往主流意識(shí)形態(tài)的崇高理想，但卻損傷了個(gè)體，而在當(dāng)下仍然踐行“工人新村時(shí)代”的種種觀(guān)念、做法，不過(guò)是在不斷壓抑自身的情感需求，呈現(xiàn)出與時(shí)代的嚴(yán)重錯(cuò)位，這并非完全是時(shí)代的局限，也帶有個(gè)體愚昧的有意選擇。當(dāng)然，袁佳喬也以悲憫寬容的態(tài)度理解“梅娘”，形容她“糊涂與冷靜”，在她勇敢走出“工人新村時(shí)代”的剎那顯示出體諒與和解。

工人新村并非只是讓個(gè)體陷入情感旋渦，讓個(gè)體被空洞與虛無(wú)撕扯，工人新村甚至直接插足了家庭的分崩離析。《細(xì)民盛宴》書(shū)寫(xiě)了父親分房過(guò)程中的種種遷延，在此過(guò)程中外公、外婆相繼辭世。當(dāng)父親終于得到了延吉新村的小一室時(shí)，卻被“我”認(rèn)為“就像是天賜良機(jī)，上帝給了我父母分手以最合理的置落”。延吉新村的姍姍來(lái)遲不過(guò)是為袁佳喬父母的分離畫(huà)上了句號(hào)，絲毫起不到鞏固家庭、提供舒適的作用。延吉新村同樣讓家庭陷入經(jīng)濟(jì)糾葛，親情的分化瓦解從核心家庭向大家庭擴(kuò)散。“房子批下來(lái)的那天，我們家沒(méi)有任何人是開(kāi)心的。”29于是父親將房子賣(mài)了置換了二姑一套房子，二姑則將戶(hù)口挪去了大自鳴鐘。父親自以為因此與二姑關(guān)系更近，但這并不被“我”領(lǐng)情。“我”仍然對(duì)二姑曾經(jīng)的冷漠、忽略耿耿于懷。工人新村不光以時(shí)間化的節(jié)點(diǎn)宣示核心家庭的潰敗，還將眾多外圍親屬關(guān)系全部裹挾進(jìn)繁復(fù)的情感經(jīng)濟(jì)關(guān)系中，讓本就脆薄的情感聯(lián)結(jié)逐一開(kāi)裂，最終土崩瓦解。由此，工人新村作為情感與記憶的收納容器不僅沒(méi)有將所有的苦痛、不幸密封，反而讓其中的情感與記憶異常發(fā)酵、頻繁溢出，最終將個(gè)體淹沒(méi)于難以脫離的壓抑與苦悶之中。

工人新村實(shí)現(xiàn)了“平民住宅”，解決了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的尊嚴(yán)政治問(wèn)題”30，但“尊嚴(yán)政治”并不能覆蓋工人新村生活的全部。《你所不知道的夜晚》描摹“尊嚴(yán)政治”未能觸及的圖景。從《你所不知道的夜晚》到《細(xì)民盛宴》可以看出張怡微對(duì)工人新村的接續(xù)性沿革書(shū)寫(xiě)。描繪田林新村生活時(shí)用解構(gòu)性話(huà)語(yǔ)抗衡，形成對(duì)集體生活狀態(tài)的另一種想象，但在這種想象方式內(nèi)部卻涌現(xiàn)不和諧的暗流。總體性表述的悖反不能有效涵蓋個(gè)體生活的差異，長(zhǎng)期受“世情小說(shuō)”影響又有海派經(jīng)驗(yàn)的張怡微意識(shí)到了這一點(diǎn)并在之后的工人新村表述中回歸個(gè)人的情愫與記憶，以個(gè)體的肉身/情感為基點(diǎn)去把握個(gè)體與工人新村的聯(lián)系，重新找到了熟悉的寫(xiě)作路徑，也拓展了工人新村作為歷史地理文化空間與日常生活空間復(fù)合體的表達(dá)方式。

三、語(yǔ)圖互文與工人新村的地理空間生產(chǎn)

金宇澄和張怡微對(duì)于20世紀(jì)五六十年代的曹楊新村和田林新村均有所表述。從地理位置上看，兩者都位于城市邊緣地帶，更呈現(xiàn)“村”的特點(diǎn)。《繁花》中附上了20幅作者手繪插圖，其中第12幅和第13幅與工人新村相關(guān)。第12幅插圖由上至下，由左至右分別展示了工人新村的外觀(guān)、規(guī)劃格局以及廁所的樣貌。第12幅插圖對(duì)應(yīng)了第11章和第15章的內(nèi)容。第13幅插圖是作者回憶的1970年代滬西局部圖，由整體性的大圖和右下角的小圖構(gòu)成。橫亙?cè)诖髨D中間的是蘇州河，上下兩部分標(biāo)注了形形色色的場(chǎng)所。小圖標(biāo)示了大圖所在的空間位置。這幅插圖與具體的章節(jié)沒(méi)有嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但對(duì)于認(rèn)識(shí)全書(shū)所提及的地理空間分布有所幫助。熱奈特將作品中的插圖視作副文本之一。在他看來(lái)，副文本“為文本提供了一種（變化的）氛圍，有時(shí)甚至提供了一種官方或半官方的評(píng)論……它大概是作品實(shí)用方面、即作品影響讀者方面的優(yōu)越區(qū)域之一”31。《繁花》的插圖即以具象化的形式展現(xiàn)文本細(xì)節(jié)，甚至起到了補(bǔ)充的作用。由此，作為副文本的插圖為讀者高效理解文本提供了捷徑。

對(duì)于《繁花》的插圖，有學(xué)者指出“起到了類(lèi)似‘記憶’或影視‘回放’的效果，具有某種獨(dú)立敘事功能”32。但“獨(dú)立敘事功能”不意味著無(wú)法與其他文本形成關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，《繁花》中的插圖與其他文本形成語(yǔ)圖互文關(guān)系，最為典型的就是與蔡駿的《春夜》形成了奇妙的互文。蔡駿不惜筆墨在第1章構(gòu)造出春申機(jī)械廠(chǎng)的地理空間：

江寧路往南，一邊蘇州河，一邊造幣廠(chǎng)……蘇州河九曲十八彎，長(zhǎng)壽路橋，昌化路橋，江寧路橋，西康路橋，寶成橋，武寧路橋，以至三官堂橋，滬西曹家渡……北岸浩蕩棚戶(hù)區(qū)，朱家灣……蘇州河南，一字長(zhǎng)蛇陣排開(kāi)，一片光明大世界：面粉廠(chǎng)，啤酒廠(chǎng)，印刷廠(chǎng)，藥水廠(chǎng)，燈泡廠(chǎng)，申新九廠(chǎng)，上鋼八廠(chǎng)，國(guó)棉六廠(chǎng)，多數(shù)已壽終正寢，少數(shù)還茍延殘喘……下江寧路橋，轉(zhuǎn)入澳門(mén)路，春申機(jī)械廠(chǎng)到了。33

《春夜》中未附任何圖畫(huà)，但這一段描述卻可以通過(guò)《繁花》的第13幅插圖識(shí)別，盡管文字與圖像存在時(shí)間上的滯差。第13幅插圖上除了能清楚地看到蘇州河外，還可以尋覓到三官堂橋等場(chǎng)所。這段文字的觀(guān)察視點(diǎn)顯然采用的是高空視角，形成對(duì)上海的鳥(niǎo)瞰。與之相適應(yīng)，《繁花》的第13幅插圖對(duì)于讀者而言也是俯視，將圖像整體把握。《繁花》與《春夜》的互文關(guān)系并非只是前者以圖像的方式將后者的文字具象化，后者同樣以更詳細(xì)的表達(dá)填補(bǔ)前者的圖像朦朧之處。《春夜》記敘“我”和張海前往曹楊新村的故事：“禮拜六，我跟張海乘63路公交車(chē)，去一趟曹楊新村。蘭溪路穿進(jìn)去，最早的工人新村‘兩萬(wàn)戶(hù)’，已改成六層樓工房。”在第13幅插圖中，曹楊新村“二萬(wàn)戶(hù)”位于右上角，且周?chē)牡缆窙](méi)有做出細(xì)致標(biāo)識(shí)，唯有長(zhǎng)風(fēng)公園等圍繞周?chē)c曹楊新村存在距離。《春夜》則展示了經(jīng)過(guò)時(shí)間的間離后曹楊新村的空間圖示，插圖中封閉、獨(dú)立的曹楊新村如今被蘭溪路擊穿，這不僅明晰了曹楊新村在世紀(jì)交替時(shí)期的格局規(guī)劃，而且這種“穿越”也象征著對(duì)密閉圖像的“打開(kāi)”。小說(shuō)還記敘了“我”和張海從曹楊新村出來(lái)的情形：“曹楊新村出來(lái)，我們乘公交車(chē)到武寧路，銀宮商廈，肯德基背后，便是滬西工人文化宮。上海工人三次武裝起義紀(jì)念雕塑后，一棟蘇聯(lián)式老樓，現(xiàn)在一樓改成舞廳，二樓改成臺(tái)球房，三樓改成人才市場(chǎng)，就是下崗工人，摜到社會(huì)上自謀出路，再就業(yè)，尋工作的地方。”34作者有意呈現(xiàn)“我”和張海兩人從曹楊新村出來(lái)后經(jīng)過(guò)的種種地標(biāo)：武寧路、銀宮商廈、滬西工人文化宮等，而這些地標(biāo)都與曹楊新村在空間上形成關(guān)系，以曹楊新村為原點(diǎn)，由遠(yuǎn)及近分別是武寧路、銀宮商廈和滬西工人文化宮。隨著時(shí)間流逝，曹楊新村附近出現(xiàn)了肯德基、銀宮商廈等商業(yè)建筑，《繁花》第13幅插圖即有武寧路，而插圖中未能顯示的滬西工人文化宮在《春夜》中也得到了文字勾勒。35通過(guò)《春夜》對(duì)世紀(jì)交替時(shí)期曹楊新村及其附近建筑物的移動(dòng)式觀(guān)察，《繁花》中1970年代的曹楊新村地區(qū)被更為精細(xì)地展現(xiàn)，曾經(jīng)未能得到標(biāo)識(shí)的滬西工人文化宮和武寧路得到了印象式填補(bǔ)。新增的商業(yè)空間與未能在插圖上顯現(xiàn)的既存政治空間并置，共同構(gòu)成了曹楊新村及其周邊的新地理圖像。曹楊新村的空間圖繪在文字與圖像的交互比對(duì)、增刪修補(bǔ)中得到了更新，而這種地理認(rèn)知的構(gòu)筑離不開(kāi)感官經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換：讀者閱讀文字形成圖像—圖像對(duì)比、疊合—完成對(duì)于地理空間的搭筑與體認(rèn)。語(yǔ)圖之間的互文關(guān)系濃縮了空間的時(shí)間變化軌跡，一定程度上也“破壞”了讀者固有的閱讀方式，通過(guò)引導(dǎo)讀者對(duì)文字的圖像化加工來(lái)深入文本并將文本立體化，釋放閱讀的潛能，同時(shí)給予了讀者某種“改寫(xiě)”的空間，使得圖像具備“二次創(chuàng)作”的可能性。米切爾認(rèn)為“文本對(duì)形象的‘完整’和‘純粹’等概念產(chǎn)生的威脅，相比形象對(duì)文本所產(chǎn)生的威脅更大”36。然而《繁花》與《春夜》的語(yǔ)圖互文則表明文本對(duì)形象完整性和純粹性所產(chǎn)生的“威脅”實(shí)際上豐富了圖像本身的意涵與厚度。

文字醞釀圖像，圖像豐富文字，語(yǔ)圖之間相互關(guān)聯(lián)、相互轉(zhuǎn)換，為進(jìn)入文本提供了更多元的路徑。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登認(rèn)為文學(xué)作品是一種層次造體，具有四個(gè)必不可少的層次。37其中圖式觀(guān)相“并不是一個(gè)心理個(gè)體感知的產(chǎn)物”，對(duì)這類(lèi)觀(guān)相的確定“以語(yǔ)句中表現(xiàn)的事物的狀況或者那些狀況所再現(xiàn)的客體為根據(jù)”38。因此，小說(shuō)中對(duì)于工人新村地理位置及周?chē)鷪?chǎng)所的描繪可以確定出圖式觀(guān)相，形成一種圖像化認(rèn)識(shí)。語(yǔ)圖關(guān)系卻豐富了圖式觀(guān)相甚至將抽象的圖式觀(guān)相逐漸具象化。通過(guò)語(yǔ)圖的交互對(duì)讀形成的對(duì)插圖的想象性補(bǔ)綴也給圖式觀(guān)相中的“未定點(diǎn)”漸漸賦形。

事實(shí)上，《春夜》除了勾畫(huà)曹楊新村四周的道路、建筑外，也涉及對(duì)其他工人新村的書(shū)寫(xiě)，例如甘泉新村。上海普陀區(qū)東北部的一大片地于1951年被華東紡織局等單位征用作為下一年全市統(tǒng)籌興建的“二萬(wàn)戶(hù)”型工房第五號(hào)基地，因橫貫新村中部的道路為甘泉路，該片住宅被命名為甘泉一村、二村、三村，統(tǒng)稱(chēng)甘泉新村。隨著時(shí)間的推移，年久失修的甘泉新村存在諸多安全隱患，對(duì)甘泉新村“二萬(wàn)戶(hù)”居住條件的改善由1980年代開(kāi)始，改善手段包括拆除、改建等。例如甘泉三村有11個(gè)單元于1982年被改建為六層樓住宅。39這成為蔡駿的敘事資源。小說(shuō)中講述“我”開(kāi)車(chē)載著父親、張海和小荷，“我”的視點(diǎn)隨著車(chē)輛的位移游移，一系列地理空間再次得到陳列。當(dāng)“我”將張海夫婦送回甘泉新村后，開(kāi)始了對(duì)甘泉新村的觀(guān)察：“還是老工房，油煙氣味蓬勃，底樓深夜檔電視劇，二樓麻將聲聲，三樓小囡哭鬧，四樓小夫妻罵山門(mén)，五樓寂靜無(wú)聲，六樓拉緊窗簾布，亮了一盞暖燈，廠(chǎng)長(zhǎng)‘三浦友和’房子。”40由此可知張海夫婦居住的是1980年代翻修過(guò)的甘泉新村。此處關(guān)于甘泉新村生活的描繪仍然是以嘈雜、市井的日常生活對(duì)總體性的單質(zhì)想象進(jìn)行解構(gòu)，但寥寥幾筆終究流于表面，未能觸及個(gè)體生活的真切狀態(tài)。刻意為之的連續(xù)短句俏皮，雖創(chuàng)造出有節(jié)奏的聲響勢(shì)能，卻是對(duì)語(yǔ)言技能的炫耀。相較于《繁花》第11章對(duì)工人新村生活全景式的描繪，這處描寫(xiě)顯得單薄。更遺憾的是，在涉及甘泉新村時(shí)，除了外觀(guān)性的描述外，幾乎再無(wú)其他功用。“我”在送父親回家的路上目睹多處地標(biāo)，并將其羅列。但在父親先行下車(chē)，“我”接著送張海夫婦回家開(kāi)始，這種羅列終止，仿佛“我”的視線(xiàn)不再隨著交通工具的移動(dòng)而移動(dòng)，而是一瞬間就來(lái)到了甘泉新村，以至于甘泉新村周?chē)木坝^(guān)全部被遮蔽，其空間層級(jí)關(guān)系、地理感知途徑全都曖昧不明。這種描寫(xiě)就類(lèi)似于前文所述1950—1960年代諸多文本對(duì)于工人新村的表述，缺失一種進(jìn)入性視角。

有評(píng)論留意到了《春夜》中慢鏡頭式的凝視，“既寫(xiě)了“典型的上海標(biāo)志”，也關(guān)注了工廠(chǎng)里的種種物象，有了“工廠(chǎng)名物學(xué)”41的架勢(shì)。關(guān)于《春夜》的評(píng)論沒(méi)有留意到工人新村及其周邊的地理學(xué)呈現(xiàn)，事實(shí)上這也是一種“慢鏡頭式的凝視”，也具備“名物學(xué)”的潛質(zhì)，延伸了海派文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。但稍顯可惜的是這種“工人新村名物學(xué)/地理學(xué)”只在一處深耕，在本應(yīng)施展更大效力的地方卻悄然終止，這也使得工人新村的地理空間生產(chǎn)終究孱弱甚至漸漸陷入凝滯狀態(tài)。

結(jié) 語(yǔ)

觸碰歷史并在正面對(duì)抗歷史的過(guò)程中走向反面，這是金宇澄和張怡微上海工人新村書(shū)寫(xiě)的機(jī)制。話(huà)語(yǔ)講述的年代與講述話(huà)語(yǔ)的年代形成比照，探照歷史的多元性。作為“新村第三代”，張怡微的生活與改革開(kāi)放后的工人新村息息相關(guān)。她的上海工人新村書(shū)寫(xiě)從個(gè)體的日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，觀(guān)照個(gè)體的內(nèi)在情感體驗(yàn)及與他人的情感裙帶關(guān)系，從而區(qū)別于整體性的話(huà)語(yǔ)解構(gòu)。懸疑作家蔡駿在《春夜》中以細(xì)致的筆觸表現(xiàn)上海的方方面面，工人新村也是其構(gòu)成部分。《春夜》對(duì)于曹楊新村及其周邊的勾畫(huà)形成對(duì)《繁花》插圖的增補(bǔ)，兩者之間形成巧妙的互文關(guān)系，但這種互文關(guān)系區(qū)別于常見(jiàn)的文字互文，而是表現(xiàn)為語(yǔ)圖互文。上海工人新村依托于語(yǔ)圖互文及有意的圖像標(biāo)識(shí)具備地理空間生產(chǎn)的潛質(zhì)，但《春夜》卻也只點(diǎn)到為止，未能持續(xù)推進(jìn)。

從以上論述可以知道，上海工人新村書(shū)寫(xiě)不光與空間、情感等人文社科領(lǐng)域的宏觀(guān)性學(xué)術(shù)思潮關(guān)系密切，還與文學(xué)的媒介形態(tài)發(fā)生關(guān)聯(lián)，成為多重解讀渠道可以介入的空曠之地，這也提示著或許更多的角度可以在分析這一話(huà)題時(shí)得到收納。

[本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“東北解放區(qū)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究（1945-1949）”（項(xiàng)目編號(hào)：23CZW053）的階段性成果]

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