與外來者視角相對(duì)應(yīng)的，是歐陽(yáng)黔森地方性書寫中的“返鄉(xiāng)者”敘事，二者在作家的敘述體系中共同完成了“內(nèi)”與“外”的溝通和循環(huán)。事實(shí)上，“返鄉(xiāng)者”敘事可以追溯到現(xiàn)代白話小說的最初成果——《狂人日記》文前小序中“適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪”的“余”無疑是魯迅“返鄉(xiāng)者”敘事的開端。從此，“迅哥兒”“呂緯甫”“魏連殳”們?cè)诠枢l(xiāng)徘徊往返，最終變成了故鄉(xiāng)的“生客”：“北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個(gè)客子。”9無論是否認(rèn)同于魯迅，后來的鄉(xiāng)土小說家和“京派”作家們都在事實(shí)上繼承了這種“返鄉(xiāng)者”敘事，即以“僑寓者”的身份回憶已不存在或不可重返的故鄉(xiāng)。直至“新時(shí)期”的“尋根”文學(xué)也仍是如此，他們所尋到的“根”如果不是記憶中“遙遠(yuǎn)、朦朧甚至有點(diǎn)神秘的感覺”10，那就是“一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒”11——無論如何都與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)無甚瓜葛。然而，歐陽(yáng)黔森在21世紀(jì)改寫了“返鄉(xiāng)者”的敘事模式：他筆下的“返鄉(xiāng)者”們不再是故鄉(xiāng)的過客，而是重新在故鄉(xiāng)扎根，力圖接續(xù)上故鄉(xiāng)的血脈；他們也不再追尋不可復(fù)歸的記憶之城，轉(zhuǎn)而關(guān)心起當(dāng)下的故鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)。由此，“離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)—再離鄉(xiāng)”的文學(xué)傳統(tǒng)一變成為真正的在地?cái)⑹拢说仃P(guān)系也在“返鄉(xiāng)者”的故事中呈現(xiàn)出新的形態(tài)。

歐陽(yáng)黔森小說中的“返鄉(xiāng)者”群體主要是由接受過中等以上教育的“鄉(xiāng)村知識(shí)分子”組成的。這類“鄉(xiāng)村知識(shí)分子”形象早在“新時(shí)期”之初的文學(xué)作品中就已出現(xiàn)，尤具代表性的是路遙《人生》中的高加林。高加林是現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型初期卡在城市與鄉(xiāng)村夾縫中的鄉(xiāng)村知識(shí)青年的縮影，由于城鄉(xiāng)之間的結(jié)構(gòu)化差異以及自身游移的價(jià)值感，他最終淪為“山溝溝里”飛不出去的“金鳳凰”。

近半個(gè)世紀(jì)之后，在歐陽(yáng)黔森以鄉(xiāng)村振興為主題的長(zhǎng)篇小說《莫道君行早》中，也出現(xiàn)了一位人生經(jīng)歷與高加林極為類似的人物——千年村的村主任麻青蒿，但他卻走向了與前者截然不同的道路。小說中的麻青蒿有高中學(xué)歷，與高加林的學(xué)歷水平相同；高中畢業(yè)后他曾在城市工作過小半年，隨后回到故鄉(xiāng)擔(dān)任小學(xué)教師，這也與高加林去而復(fù)返的經(jīng)歷相似。但事實(shí)上，二人做出人生抉擇的理由卻截然不同，甚至正好相反。不同于高加林由于在城市無處容身、萬般無奈之下才重歸故土，麻青蒿的返鄉(xiāng)是一種主動(dòng)選擇。他之所以放棄進(jìn)城打工帶來的高收入，甘愿在村中當(dāng)一個(gè)工資低、生活苦的小學(xué)代課教師，最關(guān)鍵的原因是放心不下村里的孩子：“當(dāng)時(shí)我們村是真的窮，外面畢業(yè)的師范生，不，別說師范生了，就是中專生、高中生都不愿意來我們村里……我要是再狠心一走了之的話，村里面這些娃娃咋個(gè)辦？”12從最初的教書育人到后來競(jìng)選村委會(huì)主任，麻青蒿行事的底層邏輯從未改變，那就是對(duì)鄉(xiāng)村未來的深切責(zé)任感。

然而，促使麻青蒿堅(jiān)定地留在故鄉(xiāng)的，其實(shí)還有一個(gè)外部原因，它涉及鄉(xiāng)村與城市/現(xiàn)代之間的復(fù)雜關(guān)系。這個(gè)外部原因隱藏在麻青蒿和妻子丁香的婚變故事之中。麻青蒿和丁香本是一對(duì)恩愛夫妻，為了不讓丈夫離開自己深愛的土地和孩子們，丁香毅然決定獨(dú)自外出打工以補(bǔ)貼家用。不料丁香遭遇工廠老板的騷擾、因奮起反抗而丟了工作，帶著孩子進(jìn)城尋妻的麻青蒿反而誤會(huì)妻子為了金錢出賣肉體，一怒之下與妻子以及妻子背后的城市一刀兩斷。這段情節(jié)隱含著一個(gè)重要信息，那就是城市形象的變化——它已不再是或者說不僅僅是現(xiàn)代文明的象征，相反，它暴露出了現(xiàn)代的另一側(cè)面。由此，讀者不難讀出城鄉(xiāng)關(guān)系與小說敘事立場(chǎng)的變化。值得注意的是，這種變化是貫穿小說始終的。隨著鄉(xiāng)村振興工作的推進(jìn)，城市與鄉(xiāng)村的二元張力結(jié)構(gòu)逐漸被撬動(dòng)，鄉(xiāng)村開始被“看見”，城市也不再是唯一的理想化選擇與現(xiàn)代化象征。這一變化在小說中的另一個(gè)群體——返鄉(xiāng)青年——身上表現(xiàn)得更為明顯。

《莫道君行早》中的返鄉(xiāng)青年主要可以分為兩類，即自發(fā)返鄉(xiāng)者和自覺返鄉(xiāng)者。就自發(fā)返鄉(xiāng)者而言，他們并不充分具備麻青蒿那種對(duì)家鄉(xiāng)的自覺責(zé)任感，但也不像高加林那樣將自己的價(jià)值認(rèn)同完全投入城市生活之中。事實(shí)上，這些青年的返鄉(xiāng)理由從精神層面轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)層面，他們是否返鄉(xiāng)基本取決于故鄉(xiāng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r：“我們從網(wǎng)上、電視上，都看到村里現(xiàn)在變好了，變富了，哪個(gè)還在外面吃苦呀！”13這些青年之所以返鄉(xiāng)，是為了物質(zhì)生活的舒適與豐裕，他們的這種自發(fā)行為事實(shí)上為觀測(cè)鄉(xiāng)村的振興工作提供了晴雨表。除此之外，小說還著力描寫了一些頗具自覺的返鄉(xiāng)青年，他們是作為鄉(xiāng)村建設(shè)的新興力量而出現(xiàn)的，絕非“頭腦一熱，也就跟著回來了”14的盲目跟風(fēng)者。這些自覺返鄉(xiāng)青年致力于在理想精神與物質(zhì)生活之間尋求平衡，其中的佼佼者就是麻青蒿的兒子麻浩博。麻浩博不是麻青蒿那種純粹的理想主義者，他返鄉(xiāng)的核心目的不是或不僅僅是回報(bào)故鄉(xiāng)。這位具有“可貴的創(chuàng)業(yè)者心態(tài)”的年輕人想要抓住農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)園在家鄉(xiāng)落地的風(fēng)口發(fā)展自己的事業(yè)，即借鄉(xiāng)村振興的東風(fēng)完成個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，從而達(dá)到雙贏。至此，1980年代初期“高加林”們所面臨的城鄉(xiāng)之間的兩難處境幾乎消解，“山溝溝”不再意味著“金鳳凰”的負(fù)累與犧牲，相反，獲得現(xiàn)代新形態(tài)的鄉(xiāng)村為返鄉(xiāng)者提供了創(chuàng)業(yè)致富的新機(jī)遇。

事實(shí)上，早在二十年前，歐陽(yáng)黔森就書寫過“金鳳凰”飛回“山溝溝”的故事，那就是2003年的《梨花》。梨花是一位一路考上初中、中等師范學(xué)校直至省里的師范大學(xué)的名副其實(shí)的“知識(shí)分子”，與前文所述的被迫返鄉(xiāng)者、自發(fā)返鄉(xiāng)者和自覺返鄉(xiāng)者都有所不同的是，梨花返鄉(xiāng)是服從分配的結(jié)果。而且，相較于《人生》中高加林的痛苦掙扎、《莫道君行早》中麻青蒿的堅(jiān)持與犧牲，“返鄉(xiāng)者”梨花的心路歷程并未得到著力刻畫。作者的這種處理方式或許與梨花在小說中所發(fā)揮的作用及其所處的位置有關(guān)——她不僅僅是一位去而復(fù)返的鄉(xiāng)村知識(shí)分子，更是開啟鄉(xiāng)土社會(huì)內(nèi)外溝通的中介式人物：“有了梨花這只鳳凰，仿佛這村到處都充滿了靈氣，漸漸地村民開始關(guān)注外面的世界……”15在梨花打開村民望向外部世界的窗口之后，不僅當(dāng)?shù)厝藨阎闷媾c憧憬走向城市，城市也將“科技扶貧隊(duì)”和“新品種水稻”送入鄉(xiāng)村，由此，現(xiàn)代化的科學(xué)技術(shù)、生活方式乃至思想觀念開始在城鄉(xiāng)之間流轉(zhuǎn)。另外，同樣問世于新世紀(jì)到來之際的《李花》也涉及類似的城鄉(xiāng)互動(dòng)問題。小說主人公李花雖然沒有太多的城市經(jīng)歷和太高的知識(shí)水平，但她是“這一帶農(nóng)村婦女中惟一上過初中的人”16，她與扶貧干部的交往、對(duì)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)知識(shí)的運(yùn)用無不展現(xiàn)出積極開放的心態(tài)。無論是返鄉(xiāng)者還是鄉(xiāng)村中的居留者，這些女主人公都站在幾乎自發(fā)的鄉(xiāng)村立場(chǎng)上，發(fā)揮了溝通內(nèi)外的關(guān)鍵性作用。

從1982年的高加林、2003年的梨花到2022年的返鄉(xiāng)青年麻浩博，穿插在這三組人物形象之間的兩個(gè)二十年見證著中國(guó)社會(huì)城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的變遷與鄉(xiāng)村振興工作的發(fā)展。這一人物序列事實(shí)上也展示著“返鄉(xiāng)者”在地程度的一再深化。現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型初期的鄉(xiāng)村知識(shí)分子以“進(jìn)城”為奮斗目標(biāo)，新世紀(jì)初的返鄉(xiāng)者致力于打開城鄉(xiāng)互動(dòng)的通道，而當(dāng)下的返鄉(xiāng)青年則已主動(dòng)選擇振興中的鄉(xiāng)村作為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的平臺(tái)。在歐陽(yáng)黔森的筆下，“返鄉(xiāng)者”們都已經(jīng)具備鄉(xiāng)村立場(chǎng)，在返鄉(xiāng)成為一種自主選擇之后，他們進(jìn)一步致力于以“本地人”的身份消除城鄉(xiāng)之間由來已久的結(jié)構(gòu)性差異。對(duì)于返鄉(xiāng)者形象的這種塑造方式，既表明作家對(duì)時(shí)代精神的敏銳體察、對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的有效反映，更充分體現(xiàn)了作家本人與其筆下人物所共享的鄉(xiāng)村在地立場(chǎng)。

三、巨變的山鄉(xiāng)

在歐陽(yáng)黔森的地方性寫作中，外來者的發(fā)現(xiàn)視角和返鄉(xiāng)者的在地?cái)⑹龉餐賳境隽艘粋€(gè)變化中的“地方”。這里的“地方”不只意味著某個(gè)確定的地點(diǎn)，抑或是直接指向作家的家鄉(xiāng)，它更代表著社會(huì)主流或是“現(xiàn)代化”邊緣的空間，并由此進(jìn)一步抽象為一種文化概念。另外，“地方”的變化也具有多重側(cè)面，它既包括同一空間在歷史長(zhǎng)河中發(fā)生的演變，又意味著“地方”概念本身在書寫脈絡(luò)中的發(fā)展。就歐陽(yáng)黔森的創(chuàng)作而言，從地方形象的變化中，不僅可以讀出時(shí)代的浪潮如何席卷整個(gè)社會(huì)，地方寫作如何在與文學(xué)傳統(tǒng)的求同存異中流變，更可以看到作家本人創(chuàng)作風(fēng)格與思想觀念的成長(zhǎng)變遷。

一個(gè)有趣的事實(shí)是，盡管歐陽(yáng)黔森以貴州作家的身份揚(yáng)名，篤定他在創(chuàng)作中致力于發(fā)出“貴州聲音”的讀者與評(píng)論家也不在少數(shù)，但歐陽(yáng)黔森最初卻并沒有將精力完全集中在“寫故鄉(xiāng)”上。無論是他最初的組詩(shī)《地質(zhì)之戀》，還是小說處女作《十八塊地》，這些作品中的“地方”并非他的家鄉(xiāng)貴州，甚至也不是某個(gè)確定的空間，而更接近于某種泛指的、概念性的“地方”。它們大量出現(xiàn)在歐陽(yáng)黔森的知青類小說和地質(zhì)類作品中，主要包括知青“插隊(duì)”的異鄉(xiāng)和地質(zhì)勘探的山林。這類“地方”至少有兩個(gè)共同特征：其一，它們總是存在于記憶之中，如知青返城后“對(duì)少年時(shí)代的一個(gè)祭奠”17，或地質(zhì)隊(duì)員對(duì)“穿山歲月”的追懷，都與當(dāng)下生活存在一定距離；并且，這些“地方”總是面目模糊的，知青小說中的知青插隊(duì)地點(diǎn)本身多半只是青春生活的遠(yuǎn)景，即使在地質(zhì)小說中，被勘探的“地方”也多是以其自然地理概況示人。由此可見，在歐陽(yáng)黔森早期的作品中，“地方”并不是現(xiàn)實(shí)地標(biāo)，也有意區(qū)別于地方書寫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)——它是作為作家抒情的錨點(diǎn)出現(xiàn)的。與之相關(guān)的是，這一時(shí)期恰是歐陽(yáng)黔森形成自身文學(xué)風(fēng)格的關(guān)鍵階段：一方面，這是他從詩(shī)人到作家的轉(zhuǎn)型期，盡管仍以抒情為主，但已經(jīng)開始從浪漫主義精神自傳轉(zhuǎn)向宏大的自然與歷史；另一方面，歐陽(yáng)黔森筆下“地方”及其邊界的模糊同樣意味著某種開放性，這預(yù)示著他此后地方性寫作的獨(dú)特路徑。

歐陽(yáng)黔森真正成為人們所熟知的貴州作家，是從短篇小說《斷河》（2003）開始的。這篇小說中的故事發(fā)生在“斷寨”，它“地處紅土千里的喀斯特高原東部”“再往東走五十里就是雄偉巨大的武陵山脈”18，這極具特色的地理環(huán)境顯然就是貴州的名片。《斷河》所講述的是一段典型的貴州傳奇，上一代的老狼、老刀二人為了梅朵的情愛歸屬而生死相斗，下一代同母異父卻性格迥異的兄弟龍老大和麻老九則被卷進(jìn)了血海深仇與手足親情的旋渦，在亂世的大背景下上演著只有“化外之地”才會(huì)孕育的極端愛恨。小說中的尚武風(fēng)氣、山寨風(fēng)俗、斷河物產(chǎn)，乃至于儲(chǔ)量不小的丹砂汞礦，無一不彰顯著貴州的地方色彩，作家還著意將其與外部的“文明世界”作出區(qū)隔。這種典型的貴州故事后來在歐陽(yáng)黔森的筆下一再出現(xiàn)，不僅限于《敲狗》《武陵山人楊七郎》這種短篇小說中展現(xiàn)的地方飲食風(fēng)俗、獨(dú)特物產(chǎn)，更在他的長(zhǎng)篇力作《絕地逢生》和《奢香夫人》中成為故事展開的重要前提。

盡管歐陽(yáng)黔森在上述作品中盡顯貴州作家的風(fēng)采，但值得注意的是，他其實(shí)并非傳統(tǒng)意義上的地方作家。他曾在散文《故鄉(xiāng)情結(jié)》中披露了自己對(duì)于地方，尤其是故鄉(xiāng)書寫的復(fù)雜心態(tài)：“我最為熟悉的生我養(yǎng)我的地方被老先生（注：沈從文）寫絕了……我常不自覺地想有一天我真的從老先生輝煌而巨大的身軀投給我的陰影下走出……”19或許正是由于這種“影響的焦慮”，作家在寫作時(shí)不自覺地與沈從文作出了區(qū)分。如果說沈從文筆下的湘西世界是供奉人性的“希臘小廟”，這個(gè)鄉(xiāng)土烏托邦自成一體，對(duì)外界的刺激（無論正面還是負(fù)面）與歷史的嬗變都不甚歡迎；那么，歐陽(yáng)黔森的貴州地界就多了幾分開放包容的意味。《斷河》中的血性男子龍老大第一次離開家鄉(xiāng)，是為了救國(guó)家之危難而奔赴被八國(guó)聯(lián)軍侵入的北京，這是一種自覺參與歷史的態(tài)度；而故事的最后，解放軍解放了斷河所在的斷寨，這是歷史主動(dòng)將“地方”納入時(shí)代的洪流。另一篇小說《敲狗》講述的是貴州花江鎮(zhèn)的故事，看似僅僅涉及當(dāng)?shù)氐娘嬍沉?xí)俗以及“敲狗”背后所暴露的倫理爭(zhēng)議，但小說結(jié)尾時(shí)，徒弟悄悄放走大黃狗后自己也逃離狗肉店，實(shí)際上正是打開了封閉的地方故事通向外界的通道。“地方”由此成為開向歷史及社會(huì)主流的一扇觀察之窗。歐陽(yáng)黔森一方面緊緊抓住了貴州的風(fēng)采與靈魂，但另一方面，他所寫的貴州從來不是封閉的，它始終是宏大歷史之中的貴州，中華民族之中的貴州。

在歐陽(yáng)黔森進(jìn)行地方性書寫的第三個(gè)階段——也是21世紀(jì)進(jìn)入第三個(gè)十年之后，他已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了個(gè)人追求與時(shí)代精神的合二為一，而雙方的連接點(diǎn)正是“巨變”的“山鄉(xiāng)”。這一時(shí)期，歐陽(yáng)黔森的創(chuàng)作以報(bào)告文學(xué)和長(zhǎng)篇小說為主：2022年，他的報(bào)告文學(xué)作品《江山如此多嬌》因“以新穎靈動(dòng)的形式生動(dòng)描繪新時(shí)代的‘山鄉(xiāng)巨變’”被授予第八屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)；一年后，他的長(zhǎng)篇小說《莫道君行早》更是入選了“以原創(chuàng)長(zhǎng)篇小說形式聚焦新時(shí)代中國(guó)山鄉(xiāng)天翻地覆的史詩(shī)性變革”的“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”。這兩部作品對(duì)“山鄉(xiāng)”的書寫確與1958年的《山鄉(xiāng)巨變》有異曲同工之處。《山鄉(xiāng)巨變》與同時(shí)期其他反映農(nóng)村改革的小說之間最大的不同之處，在于作者周立波通過對(duì)“清溪鄉(xiāng)”及其居民有血有肉的描寫，維持了國(guó)家政策與地方生活之間的平衡；《江山如此多嬌》和《莫道君行早》同樣如此，既具有政治站位，又不乏地方風(fēng)土，甚至還與“桃花源”“鄉(xiāng)愁”等文化傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)。

以《莫道君行早》為例，國(guó)家的精準(zhǔn)扶貧政策被落實(shí)為每個(gè)村的特色產(chǎn)業(yè)，如千年村的丹砂產(chǎn)業(yè)一條街和紅色文化創(chuàng)新區(qū)，花開村的果樹種植與蜜蜂養(yǎng)殖，等等。經(jīng)由國(guó)家政策的扶持，村莊的地方文化被順利轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資源。但“山鄉(xiāng)巨變”卻并不止于此。小說借千年村駐村第一書記肖百合之口說出了“田園詩(shī)”式的鄉(xiāng)村發(fā)展愿景：“在村莊晨霧的彌漫中有孩子們瑯瑯的讀書聲，在田間耕作的黃昏后有一對(duì)對(duì)的夫妻愉悅地回家……”20“巨變”的“山鄉(xiāng)”返璞歸真，但這并非混沌未開的天真無知，而是經(jīng)歷過現(xiàn)代規(guī)劃、政策扶持、經(jīng)濟(jì)振興、生態(tài)保護(hù)后的平和與自足。《莫道君行早》中各具特色的村莊不僅蘊(yùn)含了貴州的在地經(jīng)驗(yàn)，也是鄉(xiāng)村振興工作中遍布全國(guó)、不可計(jì)數(shù)的眾多貧困村的縮影；而小說中對(duì)鄉(xiāng)村未來的暢想，既是歐陽(yáng)黔森對(duì)縈繞在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“鄉(xiāng)愁”投去的一瞥，更是他對(duì)浪漫主義風(fēng)格的又一次升華。至此，個(gè)人的抒情、地方的聲音、文學(xué)傳統(tǒng)的回響與民族發(fā)展的宏偉藍(lán)圖水乳交融。

四、浪漫的回歸

縱觀歐陽(yáng)黔森地方性寫作的歷程，不難發(fā)現(xiàn)他在文體選擇上的明顯變化，即從早期對(duì)中短篇小說的偏愛，逐漸轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說和報(bào)告文學(xué)。這其中自然有寫作技巧與篇幅容量等策略性方面的考量，但不可否認(rèn)的是，它同樣指向作家關(guān)注重心的轉(zhuǎn)移：這是一條從內(nèi)在的靈魂閃光走向外界的人間百態(tài)的開放之路，因而必然伴隨著由精神自傳式的浪漫主義向經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變。不同的創(chuàng)作風(fēng)格不僅意味著作家內(nèi)心世界的變化，更與其對(duì)“地方”的不同觀察方式密切相關(guān)——從最具抒情性和個(gè)人特色的詩(shī)歌，到在現(xiàn)實(shí)主義道路上走得最遠(yuǎn)的報(bào)告文學(xué)，它們所展示出的地方性的獨(dú)特側(cè)面共同組成了歐陽(yáng)黔森文學(xué)世界中多元立體的“地方”。而另一個(gè)事實(shí)是，作家文風(fēng)的轉(zhuǎn)變本身絕不意味著拋棄過往，正相反，隨著對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的雙重深入，他的浪漫主義風(fēng)格在真正意義上融入了現(xiàn)實(shí)。在這場(chǎng)文風(fēng)的旅行中，歐陽(yáng)黔森對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的奔赴實(shí)際上也伴隨著浪漫主義的再度回歸，而與之相配合，他的地方性書寫路徑最終完成了“個(gè)人小主體—國(guó)家大主體—與共同體相融合的獨(dú)特個(gè)體”的循環(huán)上升。

詩(shī)歌是歐陽(yáng)黔森最初的立身之本，組詩(shī)《地質(zhì)之戀》（1991）是他踏入文壇的早期杰作，同時(shí)也是他與“地方性”結(jié)緣的開始。意味深長(zhǎng)的是，這組詩(shī)歌所歌頌的重點(diǎn)并不在于“地質(zhì)”，而在于“戀”，即地質(zhì)工作者們對(duì)于工作本身的熾烈的愛——包括工作的內(nèi)容（《勘探隊(duì)員之歌》：“是那一支歌伴隨你/走遍了莽莽山崗”）以及工作的目的（《一張中國(guó)礦產(chǎn)圖》：“而你找來的黑色血液/正流動(dòng)在祖國(guó)每一根細(xì)微的血管里”）。在這里，真正重要的是人與“地質(zhì)”碰撞時(shí)所閃爍的精神火花：人因地質(zhì)而成就自我，地質(zhì)因人而獲得靈魂。之后，在《貴州精神》《那是中國(guó)神奇的版圖》等詩(shī)歌中，歐陽(yáng)黔森筆下的“地方”一再擴(kuò)大；而且，相對(duì)于《地質(zhì)之戀》中不具名的“山崗”“礦脈”“紅土地”，后來詩(shī)歌中出現(xiàn)的基本都是“貴州”“西沙群島”等具體地名。這種變化當(dāng)然可以解釋為作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的自覺靠攏，但細(xì)讀之下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們?nèi)匝永m(xù)了《地質(zhì)之戀》對(duì)人地之間精神紐帶的思考——例如，寫“貴州”落腳在“精神”，而“中國(guó)神奇的版圖”也呼喚著人們的“遠(yuǎn)行”與“擔(dān)當(dāng)”。在以“抒情”為本的詩(shī)歌中，歐陽(yáng)黔森成功建構(gòu)出了人與地方的情感共同體。

如果說，歐陽(yáng)黔森詩(shī)歌中的地方是從人那里分享靈魂，那么，在他的短篇小說中，人地關(guān)系則反其道而行之，是人被地方所形塑。在歐陽(yáng)黔森的詩(shī)歌及最初的短篇小說里，“我”這個(gè)第一人稱敘述者經(jīng)常擁有與作者本人相似的情感、觀點(diǎn)乃至于生活經(jīng)歷；但隨著時(shí)間的推移，越來越多的“返鄉(xiāng)者”和“本地人”出現(xiàn)在他的作品之中。如果說前者接近于作家的精神化身，那后者則是從“地方”生長(zhǎng)出來的、與“地方”血肉相連的“地方性”人物。2003年的短篇小說《丁香》雖然尚未脫離地質(zhì)隊(duì)員的外來視角，但本地養(yǎng)路工人丁香已經(jīng)成為小說的主人公；稍晚一些的《梨花》中，“返鄉(xiāng)者”梨花占據(jù)了毋庸置疑的中心位置，故事也完全在“公鵝鄉(xiāng)”和“三個(gè)雞村”展開；《斷河》則更進(jìn)一步，小說中的“斷寨”本身成為了真正的主角，而故事中的大部分人物都可以視為地方風(fēng)氣的人格化。這些“地方性”人物的出現(xiàn)意味著歐陽(yáng)黔森創(chuàng)作視野的開闊與對(duì)現(xiàn)實(shí)理解的加深，也可以看出作家從注重自我與抒情的浪漫主義文風(fēng)向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型。然而，需要注意的是，盡管人物塑造方面發(fā)生了變化，但此時(shí)作家筆下的“地方”仍處于“現(xiàn)實(shí)”與“傳奇”/“浪漫”的二元張力結(jié)構(gòu)之中。而這一張力結(jié)構(gòu)的形成主要得益于“歷史”的引入。

“歷史”是歐陽(yáng)黔森地方性書寫中的關(guān)鍵要素，歷史的不同呈現(xiàn)形式不僅深刻影響了小說中“浪漫”與“現(xiàn)實(shí)”的比重，還改變了“地方”的面貌。在歐陽(yáng)黔森有關(guān)地方的短篇小說中，“歷史”多半是“傳奇”的代名詞。《斷河》便是一個(gè)典型例證。小說的時(shí)間跨度將近一個(gè)世紀(jì)，這一個(gè)世紀(jì)在外部世界被稱為“戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的世紀(jì)”21，在斷寨中則被演繹成跨越三代人的愛欲與復(fù)仇——這是“地方性”和“羅曼蒂克”雙重意義上的傳奇。小說中的“歷史”很明顯地分為兩條脈絡(luò)，其一是20世紀(jì)深刻改變社會(huì)整體面貌的“革命現(xiàn)實(shí)”，另一條則是偏離于時(shí)代主流、被封閉在地方一隅的“民間傳奇”。小說的最后，獨(dú)特的地方性敘事匯入了外部的大時(shí)代：高山深谷間的斷寨搖身一變成為“世界汞都”，卻又在經(jīng)歷多年的礦產(chǎn)開采后于世紀(jì)末宣布汞礦破產(chǎn)——“傳奇”由此徹底被“現(xiàn)實(shí)”所改造，“地方”也陷入了某種現(xiàn)代化困境。

如果說歐陽(yáng)黔森短篇小說中的“歷史”流連于“傳奇”與“現(xiàn)實(shí)”之間，那么，在他的長(zhǎng)篇小說中，“歷史”從一開始就具有更為自覺的現(xiàn)實(shí)主義傾向。借助真實(shí)的歷史事件，歐陽(yáng)黔森的長(zhǎng)篇小說向讀者呈現(xiàn)的是與時(shí)代互動(dòng)的、成長(zhǎng)中的“地方”：《雄關(guān)漫道》中從貴州山野走過的是長(zhǎng)征途中的紅二方面軍；《奢香夫人》把彝族領(lǐng)袖奢香夫人的人生經(jīng)歷和西南邊陲的民族故事放置于元明之交的壯闊歷史中；《莫道君行早》的故事情節(jié)雖然大多集中在一年之內(nèi)，但這一年卻濃縮了新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)村振興之路。從短篇小說到長(zhǎng)篇小說，變化的不僅是篇幅，更是“歷史”的內(nèi)涵：短篇小說中的傳奇歷史是從獨(dú)特的地方風(fēng)習(xí)中孕育的，它以自己的存在本身將“地方性”推上了巔峰；而長(zhǎng)篇小說中現(xiàn)實(shí)主義的歷史則致力于對(duì)前現(xiàn)代的“傳奇”祛魅，在探究地方全貌的同時(shí)，將其納入現(xiàn)代性版圖之中。至此，歐陽(yáng)黔森極具個(gè)人特色、精神自傳性的浪漫主義文風(fēng)，似乎已然轉(zhuǎn)向經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義。

然而，歐陽(yáng)黔森的文風(fēng)變化之旅并不能被概括為一條簡(jiǎn)單的直線，它也不是從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義的單行道，正相反，浪漫主義的閃光始終伴隨著歐陽(yáng)黔森的創(chuàng)作。其中最為典型的就是他對(duì)于詩(shī)歌的運(yùn)用。歐陽(yáng)黔森的詩(shī)人氣質(zhì)貫穿他的創(chuàng)作歷程，詩(shī)歌也同樣如此。在他后來的小說中，詩(shī)歌時(shí)常以或明顯或隱蔽的方式出現(xiàn)，賦予作品別樣的浪漫情致。《莫道君行早》中千年村的村干部們?yōu)榱苏f服企業(yè)家喻子涵在當(dāng)?shù)亟óa(chǎn)業(yè)園，就借助了詩(shī)歌的力量：先是當(dāng)面背誦她早年間寫下的詩(shī)歌，以激發(fā)她潛藏的浪漫主義情懷；再進(jìn)一步挖掘產(chǎn)業(yè)園項(xiàng)目?jī)?nèi)在的詩(shī)意——“讓千年村變成一首更美妙的詩(shī)歌”22，最終促成了項(xiàng)目的成功落地。在這段情節(jié)中，詩(shī)歌不僅以感性的方式解決了現(xiàn)實(shí)的難題，更將鄉(xiāng)村“田園牧歌”式的文化記憶轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益，以此實(shí)現(xiàn)浪漫與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)結(jié)合。

除了引用詩(shī)歌以增強(qiáng)文本的抒情性與理想主義色彩外，“詩(shī)人”這類與詩(shī)歌密切相關(guān)的人物形象也經(jīng)常出現(xiàn)在歐陽(yáng)黔森的小說中。最典型的就是地質(zhì)小說中那些兼職詩(shī)人的地質(zhì)隊(duì)員，他們顯然是作者的靈魂化身與抒情代言人，這些人物身上所迸發(fā)的詩(shī)意是“地質(zhì)浪漫主義”的重要組成部分。除此之外，詩(shī)人形象還能在小說里發(fā)揮某種結(jié)構(gòu)性作用，在現(xiàn)實(shí)主義的敘事中撕扯出浪漫的缺口。短篇小說《梨花》中來自大城市的扶貧志愿者李老師就是這樣一位詩(shī)人，他與女主人公梨花分別代表著兩種對(duì)待人生的態(tài)度：梨花的思路比較現(xiàn)實(shí)，為了仕途，她放棄了可能獲得的真摯愛情；李老師則充滿感性，為了一段無果的愛情，他放棄了優(yōu)越的物質(zhì)生活，選擇留在鄉(xiāng)間。李老師由此成為了現(xiàn)實(shí)邏輯側(cè)旁的浪漫主義對(duì)照組，而梨花看到李老師所寫的紀(jì)念愛情的詩(shī)歌后幾次想打電話給他，也暗示著浪漫理想對(duì)現(xiàn)實(shí)主義堅(jiān)硬外殼的撬動(dòng)。即使在歐陽(yáng)黔森最為寫實(shí)的作品——報(bào)告文學(xué)《江山如此多嬌》中，也出現(xiàn)了浪漫與現(xiàn)實(shí)的碰撞。這部作品中，作者本人與敘述者“我”合二為一，作家的“自我”再次顯影。盡管全書由貴州鄉(xiāng)村脫貧攻堅(jiān)的具體事實(shí)組成，但作家本人的全程在場(chǎng)為這些堅(jiān)硬的事實(shí)賦予了足夠的主觀視角和個(gè)體化的情感態(tài)度。在作家的親身體會(huì)中，鄉(xiāng)村的脫貧攻堅(jiān)事業(yè)不僅是可觀可感的工作實(shí)績(jī)，更是所有參與者共同構(gòu)成的巨大情感共同體。至此，個(gè)體的浪漫擴(kuò)大為整個(gè)集體的理想主義，歐陽(yáng)黔森完成了浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)一，他筆下的“地方”也由現(xiàn)實(shí)與浪漫、中心與邊緣的張力結(jié)構(gòu)中脫軌而出，成為現(xiàn)代的傳奇。

“融”是理解歐陽(yáng)黔森地方性寫作的關(guān)鍵詞：“地方”的內(nèi)與外，在外來者視角與返鄉(xiāng)者敘事的搭配之下融合；文風(fēng)的浪漫與現(xiàn)實(shí)，在個(gè)人精神自傳與宏大情感共同體的相互讓渡之間交融；更不用說地方性寫作本身還融匯了現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)、歷史文化考據(jù)、自然地理勘探、社會(huì)經(jīng)濟(jì)面貌等多重內(nèi)涵。歐陽(yáng)黔森用一部又一部作品探索著地方性書寫的尺度，他發(fā)現(xiàn)“地方”、書寫“地方”的終極目的，實(shí)則是消解“地方”：在賦予“地方”文學(xué)肉身的基礎(chǔ)之上，以新的時(shí)代眼光打開“地方”的封閉性，將獨(dú)特的“貴州聲音”融匯進(jìn)時(shí)代的洪流、宏闊的視野之中。

[本文系南開大學(xué)校級(jí)項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)文化中的浪漫主義研究”（項(xiàng)目編號(hào)：63232164）的階段性成果]

注釋：

1 沈杏培、陸金銘：《“新地域文學(xué)”的邏輯起點(diǎn)、敘事空間和價(jià)值功能——“新南方文學(xué)”和“新東北文學(xué)”比較論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2024年第5期。

2 3 17 歐陽(yáng)黔森：《十八塊地》，《味道——“短篇王”文叢》，中國(guó)文聯(lián)出版社2003年版，第1、20、22頁(yè)。

4 李遇春：《博物、傳奇與黔地方志小說譜系——論歐陽(yáng)黔森的小說創(chuàng)作》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第7期。

5 歐陽(yáng)黔森：《地質(zhì)之戀·一張中國(guó)礦產(chǎn)圖》，《水的眼淚：歐陽(yáng)黔森選集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第157頁(yè)。

6 歐陽(yáng)黔森：《莽昆侖》，《水的眼淚：歐陽(yáng)黔森選集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第291頁(yè)。

7 8 歐陽(yáng)黔森：《江山如此多嬌》，百花文藝出版社2021年版，第6、9頁(yè)。

9 魯迅：《在酒樓上》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第25頁(yè)。

10 鄭萬隆：《我的根》，《上海文學(xué)》1985年第5期。

11 韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第6期。

12 13 14 20 22 歐陽(yáng)黔森：《莫道君行早》，作家出版社2022年版，第448—449、481、394、450、452頁(yè)。

15 歐陽(yáng)黔森：《梨花》，《味道——“短篇王”文叢》，中國(guó)文聯(lián)出版社2003年版，第70頁(yè)。

16 歐陽(yáng)黔森：《李花》，《味道——“短篇王”文叢》，中國(guó)文聯(lián)出版社2003年版，第125頁(yè)。

18 歐陽(yáng)黔森：《斷河》，《水的眼淚：歐陽(yáng)黔森選集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第379頁(yè)。

19 歐陽(yáng)黔森：《故鄉(xiāng)情結(jié)》，《水的眼淚：歐陽(yáng)黔森選集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第75頁(yè)。

21 [法]阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第2頁(yè)。

[作者單位：南開大學(xué)漢語(yǔ)言文化學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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