內容提要：自新世紀聯合國教科文組織明確提出非物質文化遺產的概念與內涵，在全球范圍開展文化多樣性保護行動以來，許多作家敏銳地觀察到這一現象，并在創作實踐中對非遺傳承展開文化反思。葛亮近些年發表的小說聚焦于民間文化的典型代表，在歷史的沉舟側畔挖掘非遺中隱性的“文法”，凸顯群體無意識中孕育的文化認同與情感紐帶，從傳人的精神史切入被歷史擠壓變形的非遺發展史，并以人喻藝，深入考察非遺人文精神的傳承脈絡，探索俗民文化在世事變遷中延續與融合。小說以非遺微空間的跨域生成建構當代傳播體系，呈現被時代遮蔽的個體在新型關系結構中修復創傷、實現自我重塑與主體性復歸，并依托共同的志趣構筑微空間下的情感共同體。曾被邊緣化的非遺也在文化交流中煥發新生，同時，政策與資本的介入為其帶來新的資源與活力。然而，非遺的公共化傳承路徑意味它要面臨市場化、城市化、數字化轉型帶來的價值重構與多方挑戰，對此，作家提出以開放的地方觀念促進非遺的當代轉型與發展。

關鍵詞：葛亮 非遺敘事 文化的文法 微空間 傳承之思

非物質文化遺產保護經歷了從認知到實踐上的文化反思，直到2003年，聯合國教科文組織明確提出“非遺”概念，在其大力推動和廣泛呼吁下，非遺保護傳承的重要性已在全球多數國家達成共識。我國的非遺保護從世紀初發布的方針政策上升到國家意志，并以法律形式確保其傳承發展。作家敏銳地觀察到非遺的時代價值、表現形式、文化內涵的變化，發表了一系列以非遺為表現主體的作品，呈現出相關工具、實物、工藝品等物質要素，實踐、表演、知識、技能等文化要素，空間環境等自然要素。如徐則臣的《北上》以跨越百年的恢宏視野，講述京杭大運河上幾個家族的秘史與一條湯湯大河的風土人情。阿來的《格薩爾王》以小說文體詮釋非遺史詩的當代價值，在社會歷史場景變遷中展開對英雄史詩的活態傳承。馮驥才的微型小說集《俗世奇人》名錄式地呈現天津衛民間奇人的傳奇技藝與生活智慧。盡管20世紀文學中已有諸如《鼓書藝人》對俗民文化的深入描寫，但老舍意在展現抗戰風暴中舊式藝人的覺醒及其家國觀念；鄧友梅的《煙壺》則引用詳細史料，介紹中國和世界的煙壺發展歷史，并借由煙壺引發的糾葛彰顯愛國主義主題。這些作品著重凸顯時代的波瀾，與新世紀文學對非遺主體認知、傳承保護思考、價值衡定觀念相比存在較大的差異。

70后作家葛亮近年發表的《瓦貓》《書匠》《泥人尹》《入瓷》以非遺為表現主體，涉及對技藝、知識、物件、文化場所、匠人的描寫。文本中敘事者偶然接觸到非遺傳人，了解到這群邊緣人的經歷，在歷史的沉舟側畔重新發現非遺被忽視的一面。小說中“良工”與“故物”在重大歷史事件的波瀾下經歷風云變幻，作者不著意刻畫傳奇，也不重在展現技藝，而是以意外的冷靜與克制描摹一度被邊緣化的小人物的生命軌跡與民間技藝的浮沉。這種對生活本真和不具名人物的刻意處理，對應了“歷史本身的不確定性”。文本從非遺被歷史塵封，到傳承者的微空間重構，展現了全球文化多樣性保護行動以及中華傳統文化“雙創”實施以來，非遺由民間傳統向公共化轉型的序章。

一、非遺：復魅的小傳統

非遺作為民間文化的典型代表與主流文化分屬文明社會中兩個層次的文化傳統。美國社會學家羅伯特·芮德菲爾德 (Robert Redfield)在《鄉民社會與文化》中將這兩類文化稱為“大傳統”（Great Tradition）和“小傳統”(Little Tradition)1。大傳統也稱作高文化（high culture）、古典文化（classic culture）、學者文化（learned culture），屬于學堂或廟堂內培育的主流文化，多以典籍或經典的形式留存，通過精英文人高雅的文化表達構造集體記憶與家國想象而延續。小傳統又稱作低文化（low culture）、俗民文化（folk culture）、通俗文化（popular culture），作為一種隱性的文化傳統主要存在于人們的生活方式、習俗、情趣、人際交流活動的無意識中。國際學術界將這種民間的、隱性的文化傳統又稱為“非物質文化遺產”2。

大傳統作為意識形態在多領域的權威表達，對群體的影響主要體現在主流意識形態的傳播與思想價值的引領。值得注意的是，大傳統的主流文化性質和顯性特征使它在社會變革中首當其沖成為改革對象。在主流意識形態的意義建構中，大傳統的文化內涵經過歷代闡釋極易發生價值偏移。特別在經典神圣化過程中，“研究者為了發掘其中的微言大義往往曲意引申，結果愈失其旨”3。盡管20世紀以來，文化論爭各方并未全然否定傳統經典，但“上升到理性思考和懷疑層面的爭論本身意味著作為民族集體情感需要的文化認同感的消亡”4。由此可見，歷經批判、反思、重構的大傳統在話語權威的規訓下容易淪為觀念性表述，其中隱含的文化區隔造成“高”文化與大眾認知間的隔閡，導致其缺乏龐大的群眾基礎抵御權力更迭的壓力。與此同時，自上而下的文化傳播缺少情感交流的根基，在群體認同和精神歸屬方面顯現出一定的弱點。

小傳統根植于民間生活環境和特定社會關系中，以實用性技藝與強情感關聯為核心，在社群、個人與所處空間的相互關系、歷史條件的變化刺激下不斷發展。小傳統自下而上搭建的關系鏈路在日常交流與對外交往中不斷強化群體關系與文化認同。當代社會語境與審美觀念的轉變推動了文化多樣性保護行動的開展，小傳統經過官方層層評級后被納入地區規劃項目，在多主體參與、多元化傳播、數字化創新的推動下，逐漸從原始語境中脫離并進入多元空間，呈現出民間與經典并存的雙線文化傳播路徑。不可否認的是，非遺的當代轉型提升其影響力與價值，但在客觀上也將傳承的內在動力轉變為選擇性創新，一定程度上導致其本真性的消解。

葛亮便是關注到非遺保護傳承中的隱性問題，他聚焦于小傳統續接當代先進文化的轉型期，以體驗式探尋書寫非遺的歷史記憶，并對俗民文化的本真性持守與公共化轉型等問題進行深入開掘。葛亮曾說：“書寫記憶對我而言，不單只是抵御現實的方式。我想更重要的是，它實現了某種價值觀與審美觀的砥礪。我更重視其中的續接感，對家族祖輩那個時代的續接，對傳統的續接。我希望自己可以‘在場者’身份，進入對中國近現代歷史過渡期的發掘，從而將某種在我們文化譜系中已淡去的脈絡重新進行勾勒。”5他以小傳統滋生于民間的、平實的一面，消解它被主流話語“收編”后刻意傳奇、成為傳說的那面，通過日常生活的審美化重現發掘非遺中隱藏的文化密碼，從而復魅真實的非遺。

社會學家麻國慶曾用“文化的文法”概括非遺難以言傳的部分，“諸如感覺、心性、歷史記憶、無意識的文化認同、無意識的生活結構和集團的無意識的社會結構等”6。非遺在特定的民間環境中產生與發展，可共享的知識積累為具有實用性的文化內涵，在傳承中形成具有某種社會和文化功能的知識體系。但是，非遺的實踐性與經驗性決定它高度依賴個人的體驗和直覺，其中蘊含的理念、價值并非都能用文字、語言明確轉述，也造成非遺脫域后降低了有效傳播值。

這種對內部成員來說不言自明的“文法”既包括基于血緣、親緣、學緣、業緣等密切的社會關系結構中自我無意識間體會到的章法，如《瓦貓》中的榮瑞紅，《泥人尹》中的尹傳禮便是從“無意識的生活結構”中習得技藝；還包括技藝傳承中形成的無意識的文化認同，如《書匠》中南京、香港兩地匠人“不遇良工，寧存故物”的共識，表現出跨越時空界限的古籍修復師對物與造物者最大的敬意。《入瓷》中司徒云重對廣彩技藝“萬變不離其宗”的理解，她將嶺南畫派近百年的演變展現在方寸之間，使廣彩技藝煥發生機。

非遺中隱性的“文法”凝聚著群體共通的情感。人們通過“看得見”（visible）的遺產與“看不見”（invisible）的情感聯結形成牢固的關系紐帶。7這種隱形的情感聯結只有生活其中的成員從文化技藝與歷史記憶中才能全然體會，也就是瑞爾夫所說的“根著性”的地方感。作者由特定環境下生成的“文化的文法”凸顯非遺的根著性，既還原了小傳統的生長環境，以相對的距離隔絕了集體知識的轉述，又表現出他的寫作立場，抵據理性主義崇拜帶來的對人的心靈馴服這一精神危機，也就是福柯所說的大量“標準人”的涌現。文本塑造了各類被權利意志扭曲的傳人，越出理性主義邏輯的邊緣人、殘缺人，充實著關于人的多樣性書寫，進而依托傳人的生命歷程詢喚歷史的真實，發掘一段被遮蔽的非遺發展歷程。

二、遮蔽：從欲望之“獄”到暴力消音

葛亮的非遺敘事在時間上跨越一個世紀，包括北伐戰爭、抗日戰爭、解放戰爭、破“四舊”、上山下鄉、恢復高考、文化出海等重大歷史事件。國家政治穿透民眾日常生活的同時，話語權威試圖吸納、整合并重構俗民文化，調整社會結構并灌注新的內容。小傳統內含的本土文化習俗、傳統倫理觀念不斷抵拒時代更迭帶來的壓力。“‘剩余’是歷史的遺產，也是歷史的饋贈，更重要的是，它是歷史的積淀，最后剩余的東西，是負隅頑抗的東西，它最有韌性，也最真實”8。小說以輕盈之姿淡化時代翻涌的強力，由小人物的小興味講述非遺故事，在變形的生活中凸顯非遺的本質力量。歷史事件落在個人身上如同命運突然按下的中止鍵，遮蔽了一個人的黃金時代。生活的多樣性和細微性提示人們那些真實的印痕，就像被偶發事件邊緣化的人生，似乎不完整、不完美的記憶才更接近事物本真，構成更具韌性的文化內核。

作者由匠人的精神史切入被歷史擠壓變形的非遺發展階段，探索歷史的剩余物在專斷社會的傳承，俗民文化在世事變遷的接續，由人的心靈敘事展開對非遺人文精神承繼的考察。小說側重表現匠人心智的鍛造，并以人喻藝，使人與藝在精神上形成某種共融。承載著匠人心智能量的“物”花費了大量的時間和精力。“這種能量和其產品都被認為是自我的一部分，因為它們從自我的身上長大或成型。”9匠人全身心投入創作，自我與物幾乎融為一體。他們不善交際甚至言語刻薄，一度成為世俗眼中離經叛道之人，卻在工作時表現出沉穩淡然、值得信賴的一面。不同于《煙壺》中聶小軒拒絕制作有辱國格的煙壺內畫，毅然斷手自戕，彰顯出民間匠人的英雄氣節。《斷魂槍》中沙子龍決定將槍法帶進棺材，絕不外傳，表現出俠者對技與道的堅守。

葛亮筆下的非遺傳人更接地氣、更符合真實人性。他們經歷過身心之困，甚至有過落魄、被欺辱的過往。《泥人尹》中泥塑傳人尹傳禮祖上是無錫頗有名望的士紳家族，其父在北伐戰爭中帶著萬貫家財投靠孫傳芳，結果全軍覆沒，導致人財兩空。尹父遭遇眾叛親離、郁郁寡歡而亡。年幼的傳禮被托付給朱家。朱家為前清朝廷做泥塑貢品，尹傳禮耳濡目染下志愿將此技作為事業。過人的天賦加上祖傳技藝令他30歲就成為惠山最出名的藝人。突如其來的風暴席來，藝術品被認定為“四舊”，朱家淪為革命的對象。道貌岸然的革委會主任借革命之名肆意施欲。尹傳禮的未婚妻在威逼利誘下被玷污，身體還留下被踐踏的標記—— 一條無辜卻時刻提示罪惡發生過的小生命。朱家的養育之恩、師傅的救命之恩、妻子的共苦之情使尹傳禮決定留下這個孩子，但是孩子出生就不健康。妻子堅持為尹傳禮生一個健全的孩子，十月懷胎后竟生出一個死嬰，妻子大出血急需搶救，主任醫生卻在牛棚接受改造，慌了神的實習醫生搶救了一夜還是沒能留住妻子的性命。尹傳禮一人帶著年幼的孩子討生活，卻又一次遭遇不幸。孩子高燒不退送到醫院雖撿回條性命，腿卻站不起來了。他面對妻亡子殘，還要忍痛接下組織派給的任務連夜趕制主席相，在傷心和疲累下將主席下頜的痣點錯位置，被送去勞改九年。尹師傅見證的歷史猶如福柯筆下那段瘋癲的歷史，“人們出于這種瘋癲，用一種至高無上的理性所支配的行動把自己的鄰人禁閉起來”10。作者沒有繼續描寫尹師傅勞改期間的生活，而是用話語空白暗示這段漫長時期對人的精神“清理”和“凈化”。傳承人的血脈中斷與小傳統遭遇的遮蔽象征著民間共同體的破裂，傳統手工藝面臨著重大危機。細細想來，尹師傅執著的自由意志恰恰是意識形態高度統一的年代最奢侈的訴求。因為他同革命小將的沖突，師父為護他周全而死。他為年輕的沖動付出慘重的代價，也在后來一次次權威規訓下變得沉默，接受權力的審判與暴力囚禁的現實。以至于中年時期，他在朝天門賣藝受辱也毫不反抗，只惋惜那根被摔斷的“白魚刺”。斷裂的工具如同他被折斷的人生，在歷史的碎片中映現出人的脆弱、俗民文化自身的脆弱。

《瓦貓》中榮瑞紅對寧懷遠的喜愛帶著一個鄉村少女初遇精英文化的向往之情，爺爺的屢次告誡沒能阻擋住少女的迷戀，她以民間的熱情和野性追求自我夢想，卻始終無法牽住一個胸有丘壑的少年落地為根的認命。在接受寧懷遠出走的事實后，她帶著兒子靠制作瓦貓生存，數十載原地的等待呈現出因愛而困的身心。《書匠》中的簡渴望在香港打造一個兜售自我情懷的書店，沒有資本托底的夢想終究只是一個輕易破碎的粉紅泡泡。鄭先生提供資金、介紹人脈幫助簡遠渡英國學習古籍修復技藝。戀人對她來說不僅滿足了浪漫主義的幻想，還以年長的經驗和資本成為她精神上的導師。兩人決定相伴一生，鄭先生卻在結婚前夕病逝，突如其來的變故導致簡精神崩潰。居住環境的冷寂、公寓暗沉的色調、密不透風的窗簾暗示了她緊閉的心門。

不論物理空間的圍困還是精神世界的囚禁，匠人往往因暴力刺穿的人生難以與過去和解，他們埋頭于行動，在創作中感受生命的能量。尹師傅工作室出品的泥塑深受歐洲消費者歡迎。兒媳劉娟為加大產量雇了幾個藝術學院的學生，以次充好的商品敗壞了尹師傅的名聲，也表現出民間傳統文化受到資本市場的負面影響。而這批被取消的訂單成了尹師傅的心結。一個匠人因工藝品質被退單，責任使命令他無法容忍藝術上的瑕疵。但是，為了盡量給殘疾的兒子提供一個和美的生活環境，尹師傅沒日沒夜地工作，暈倒在工作臺時手里還攥著刻刀。他的一生被困于方寸之間，這雙創造藝術的手、被師父用命換來的手最終淪為現代社會的機器。他在不停地制作與創造中替自己贖罪，為沒有及時挽救妻子的生命，為耽誤治病導致孩子的殘疾而懺悔，更為了給妻子的骨血提供有保障的未來。尹師傅在做工中救贖自我和他人，最終卻面臨精神與身體的雙重崩潰。他確診肝癌晚期后，外國資本立即撤銷他的工作室，兒媳帶著所有的錢款不知所終，到頭來兒子竟無棲身之地。人心并沒有換來人心，人生也沒有苦盡甘來，在這場欲望之“獄”中唯有泥塑制作曾給他帶來片刻慰藉。

非遺傳人在一場場形影相吊的精神修行中剔除多余的物質干擾，挪出更多時間和精力專注于技，但疾病暗示著暴力擊穿了個人的身心，釋放出無法彌合的傷害。疾病是“通過身體說出的話，是一種用來戲劇性地表達內心情狀的語言：是一種自我表達”11，體現出傳統價值觀念與新的文化準則在個人身上的矛盾。郁結在內心無法調和的問題消耗著個體的生命能量。簡毫無征兆的中風后失去了行動與言說能力；寧懷遠在戰爭中被炸毀了眼睛和腿腳，他變得沉默寡言；榮之武發燒后落下了啞癥。身體上的殘缺使他們失去獨立生存能力，被限制的活動空間征示他們同外界的交流不再暢通，終將淪為與社會脫節的弱勢群體。他們不僅需要解決比常人更為嚴峻的物質生活難題，也無力應對身份危機，甚至連存在本身都成為一個需要商議的問題。“個體作為存在是以他人的存在為前提的。個體通過他人的反映而顯示自己，而他人通過我的觀照也得以存在。”12這些殘缺者飄零于世，因物理或精神世界的隔絕難以得到外界認可，主體的失落標志著民間技藝的沉寂。被暴力消音的老董、尹師傅、寧榮生，因病失語的簡、榮之武。沉默在這群匠人身上顯然具有某種特殊的意味。一方面，從人的主體性來看，個人在話語權威面前成為隨時被召喚的對象，尤其在特殊歷史時期，個人作為革命的資本被合法征用，“藝”與人的關系與意義被主流話語決定，暴力懲戒最終導致個人的消音。值得注意的是，尹妻誕下的病態的新生命隱喻了政治神話下權威對個體的占有釋放的危險信號。另一方面，從人的社會性來看，一群人的沉默代表著一個時代的病象，也作為群體對歷史的質詢。文本中多處可以縱情歌哭或強力批判的事件被一筆帶過，沉默簡省了情緒化的宣泄，通過話語空白暗示人生褶皺處的晦暗，以群體的失語為非遺的傳承與發展提出歷史省思。

非遺傳承者遭遇的現實之囚和精神之獄映照出社會轉型期紛繁蕪雜的欲望，無序的離亂及時代壓力下民間文化與個人遭遇的窘迫。作者揭開非遺的榮光背后民間的粗糲與歷經鍛造的一面，在癲狂的歷史中呈現俗民文化的沉浮。傳承者的人生也在突圍中透出令人慰籍的亮光，這束光照亮他生命的進路，推動人與藝在混沌難明的狀態中浮出歷史地表。

三、突圍：微空間中的情感共同體

非遺隨著傳人遷徙進入其他空間，這種文化的空間擴張也就是阿蘭·巴迪歐所說的“介入”（intervention）。“介入在于為場所中不可表達的元素命名，為了檢驗這個場所是事件的場所。這種命名既是不合法的（它不符合任何再現的法則），又是匿名的（從空里得出的名稱必然不可區分，因為它來自空，等同于‘是場所中不可表現的元素’）。”13昆明的瓦貓緣何出現在藏區，兩地截然不同的建筑特征提示著文化介入的“不合法”。瓦貓“身量小，但樣子極兇。凸眼暴睛，兩爪間執一陰陽八卦，口大如斗，滿嘴利牙”14，似乎要震懾所有的魑魅魍魎。這個突兀的形象出現在德欽多處房梁上，它與當地民間文化、宗教信仰的差異表現出它的介入必然越出了瓦貓的原生價值。不論基于地域審美還是民間信仰，當地人都不會請一尊瓦貓上梁庇佑家宅。這個不合法的異質文化如何介入德欽，從仁欽奶奶保存多年的筆記本中可以推測出善良的藏民對一個無家可歸的殘缺人施與的溫暖。人類共有的情感懷想消弭了語言和文化上的差異。瓦貓在德欽融入了新的文化內涵，也寄托了傳承人寧懷遠懷念遠方親人的情感。

跟隨敘事者對“介入”現象的解密中發現，瓦貓的發源地昆明瓦窯鎮正面臨整體拆遷，城市化進程對非遺生存空間的抑制使瓦貓面臨社會性死亡。為減少當下事件帶來的壓迫感，葛亮跳脫出昆明沉重的空間氛圍，采取單雙章交叉敘事的方式講述非遺的歷史與當代傳承。伊塔洛·卡爾維諾曾說：“當我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時，我總想我是否應該像柏爾修斯那樣飛向另一個世界。我不是說要逃避到幻想與非理性的世界中去，而是說我應該改變方法，從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗的方法去看待這個世界。”15葛亮在《瓦貓》中便是這樣處理的。首先，他在雙線交叉敘事中制造了五花八門的隱喻。小說每章以德欽弦子做引子，這些非遺唱詞帶有大量的歌詩修辭，使用賦比興描述自然萬物，同時鑲嵌許多來自經書、歌謠、俗語和史詩中的話語。粗樸稚拙的民間藝術因“摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣”16，營造出物我合一的意境，表現出非遺生長于民間的自然美學特征，并由內容的審美化重構非遺的精神內涵。其次，從形式上打斷故事的連貫性，暗示了歷史本身的撲朔迷離、文化發展的難以預料。作者在德欽章節刻意含混時間，將文化解密事件割裂為碎片化并置的片段。這種敘事方式既是對當代文化傳播新局面的具象化表現，也是對非遺價值與意義的賦新。

“后工業社會盛行的空間性、消費性的文化形態，消解了傳統與現代的對立性，使得傳統手工藝成為文化消費的對象，得以進入當下文化語境并參與構建文化生態關系。”17非遺生長于民間，在后工業社會生產與消費驅動下分化為多個“微空間”，參與文化生態建構。這些活態傳承空間由文化記憶與特殊技藝構成，使得“過去的事實和現在生活的興趣打成一片”，也就是福柯所說的以活的時空存在形態嵌入、并置和紐結于當代時空網結中的“異空間”（heterotopias）和“異時間”（heterochrony）。自發形成的“微空間”按照自相似結構組成交錯的分形網絡，內部成員既可以在同一空間交流，又可以自我為核心形成新的自組織空間，由各自所屬的社會網絡不斷延展空間結構。每個個體連接的微空間都有一個特殊的自我標識，通過自我命名和表達在傳統文化空間中打開新的意義發現渠道。如：以簡為核心建立的沙龍式微空間，以尹師傅、老董為核心成立的工作室式的微空間，呈現出傳統介入現代空間的異質化進程，實質上也就是物性空間向神性空間的轉化過程，以精神文化交流建構非遺的當代闡釋框架，實現文化開放的擬態互動過程。

非遺在新關系結構中除了延續其原生價值，也依主體間性構建互享價值，并改變其部分經濟價值、審美價值，拓展其人文價值，以新的價值標準參與文化傳承。通常情況下，人們認為當代社會對非遺的價值重估主要集中在審美領域，《書匠》卻有意突出古籍修復技藝的社會價值，強調它具有儀器不可替代的優勢。簡修復的一些書并沒有那么高的經濟、文物價值，甚至修書的費用比原書價格還高，但是她認為書對人來說不僅是所有物，還蘊含著藏書者的情感記憶。修書也是在修復一段美好的情愫，一些懷念的過往。古籍修復的社會價值便延伸為對人心、世道的修復。

葛亮把書的受損與人的創傷互文并置。古籍修復師老董、簡經歷身心之困后過著離群索居的生活，他們像舊時光的遺物，不用手機，也不主動與外界交流。老董當年因形勢所迫誣陷毛果的爺爺，獲取生命喘息的機會。他丟了圖書館的工作后以修鞋為生，修補對象似乎變得不再重要，重要的是一種蘊含于“物”的人生態度。數十年后，他又在毛果父親的幫助下重獲修繕古籍的機會。但他沒有接受圖書館的工作安排，只在節假日和晚上幫助處理館內的疑難問題，帶幾個新手學習技藝。他堅持“修舊如舊”的理念，不惜以前途為賭注，采用傳統工藝修復雍正年間的官刻本《論語》，最終憑借繁復而古老的技藝，解決了科技手段也無法處理的問題。至此，他的精湛技藝贏得業內一致贊譽。老董卻拒絕了官方給他的榮譽和職位，仍以修鞋為生，看似因為匠人的倔強和體面，實則他為等待遺棄元子的父母回心轉意。老董默默為他人遮蔽風雨，也給予他們改錯的機會。日復一日的修補像是一場雙向救贖，既在修復失落的自我，也在修補一個年輕人不知所措的舉動造成的人生遺憾。老董終于等到元子的生母接走孩子，他解開內心之困后也離開南京，憑借技藝可能在任意地方扎根。至于元子，我們能夠從尹師傅和榮瑞紅的經歷中推測，或許這個自小耳濡目染各種修書之道的女孩，未來也會以分享主體的身份建構起新的文化微空間。

簡與戀人因書結緣，兩人即將成婚時戀人突遭病故，簡在情感上難以接受，去看心理醫生時遇到了秀寧。一場場因愛書、惜書的邂逅使簡結識了來自社會各個階層的人。簡的修復對象不全是古籍善本，還有一些看似普通卻包含客戶重要記憶的書。這些書作為他們生命中不可或缺的見證，蘊含著修復個體內心創傷的力量。簡數次破例修復這些情感的寄托物，用技藝醫治著藏書者內心的傷痕。最初，這些人只是她的客戶，因書聚合的緣分為師徒關系的轉變提供了契機。簡也在知識、經驗與技能的人際交往中逐漸撫平自我傷痛，不再沉溺于過往，于修復書籍與修復人心中重新定義人生價值。她的學生亦是如此，秀寧說：“每次洗書，人就輕松一點。覺得將奶奶一生的心酸，連通自己往日的不快，都洗去了。”18靜宜為了“對父親的書能有一個‘體面的繼承’”19，也為了彌補父女二人錯過的時光選擇以修書為職業。阿超、思翔等人都有一段依靠修書從低谷到平復心緒的歷程。修書給予個人釋放的出口與信仰的力量，成員在新型關系結構中修復傷痕、完成自我再造與主體性回歸，在人生波瀾中以小圈子凝結的情感根基構筑自我心靈安適之地，并依托共同的志趣建構起微空間下的情感共同體。

四、傳承：異時空對話與公共化轉型

社會的現代化發展改變著非遺的原生環境，與此同時，非遺的微空間傳播在新環境中不斷與異質文化摩擦并產生新質，這既是非遺在當代社會面臨的階段性調整，也是它保持生命活力的自主轉型。作者通過瓦貓這枚民間文化的切片，審視非遺的在地性保護與異時空傳承。小說展現了以瓦貓匠人為代表的民間文化與以西南聯大師生為代表的精英文化。作者處理兩種文化關系時避免文化優劣比較，而是著重表現文化的交流共促。抗戰時期，這群學貫中西的知識分子扎根云南后入鄉隨俗，當地盛行新房要請一尊瓦貓立在房檐庇佑家宅平安。聞教授、梁教授等人陸續到榮老爹家請瓦貓。學者們自然清楚玄學與科學的差距，但民間信仰在動蕩的年月何嘗不是安撫人心的一種方式，他們設身處地地感受到民間生活孕育出的略顯粗糲卻涌現韌性與活力的文化，甚至在極其惡劣的環境中，民間精神表現出直面現實的偉力。作為精英文化的代表，寧懷遠師從聞先生，身上帶著“一股子倔勁，每日孜孜同上古文獻打交道”，后拜榮老爹為師學習瓦貓技藝。他既表現出文化精英機敏、靈巧的一面，又體現出工匠吃苦耐勞的一面。面對家國之難，他義無反顧加入革命，卻在戰爭中被炸毀一只眼睛和一條腿，同行戰友全部喪命。身體和精神的雙重垮塌壓得這個曾經意氣風發的年輕人變得死氣沉沉，他回昆明后躲在閣樓上不愿見人。榮瑞紅發現真相后，以她的包容云淡風輕地撐起兩個人的未來。她沒有接受過現代教育，全然通過瓦貓技藝這個介質交予的處事方式與道德觀念。這尊怒目圓睜的瓦貓聛睨一切，卻也給予榮瑞紅最長久、最溫暖的陪伴，伴隨著一個女孩到匠人的精神成長與技藝圓融。

技藝和學問同屬于文化印記，集合地域風俗與民間情感的瓦貓帶動殘疾的“貓先生”寧懷遠重新步入社會，也通過瓦貓歷經捶打、鍛造的制作過程給予一個青年靜思人生的機會。他不再因村民指指點點而躲避，也在一次次出行中以無畏的氣節逐漸獲得全村人的認可，成為落地生根的“自己人”。后來，他被學校聘為教書先生，進一步獲得官方認可的社會身份。作為民間技藝與正統文化的傳承者，兩種文化特征的融合在寧懷遠身上展現得淋漓盡致，但依舊可以看出文人風骨占據主導。當寧懷遠得知恩師聞先生被槍殺后，他再度陷入精神危機，沒留下只字片語便悄然離去。從他遺落德欽的日記可以推測他想去一片凈土找回失度的靈魂。在當地多處建筑上矗立的瓦貓可得知他為藏區帶來新的工藝，非遺不再局限于原生地，而被傳向更為廣闊的文化空間。寧懷遠代表的新型匠人以精英文人之姿介入民間傳統文化的傳播，在遷徙中生成的微空間又與少數民族文化發生碰撞，續寫著一段藏漢文化交流的新篇章。

《書匠》聚焦于西方文化和中國傳統文化的跨時空對話。簡承襲西方古籍修復術，由她引出歐洲古書裝訂史以及與修書相關的西方學問。老董承襲中國古典修復技藝，修書依照“祖宗傳下來裱褙的老法子”，利用生活中再普通不過的物件如西瓜、蒸鍋、橡碗，以自然之物造就自然之法。這些頗具傳奇色彩的技藝成為民間匠人引以為豪的文化資本，憑借手藝建立起的文化自信也穩固著小傳統的特性。中西書匠的跨時空對話展現出整體觀視野下的文化多樣性，由一個個微空間形態不斷豐富非遺的內涵，促進當代社會文化的和諧發展。

隨著全球文化多樣性保護行動的開展，非遺在地方行政規劃以及資本市場的發掘下從邊緣甚至行將滅絕的地位，一躍成為地區文化事業發展的重點。作為中華優秀傳統文化的典范，非遺面臨公共化轉型必要經歷的價值重構。“非遺在現代社會的活化傳承只能在與現代文化共生的大背景下進行，其生命力也必然表現為文化基因在現代文化生態環境中的活性生長。”20葛亮關注到非遺社會地位的提升為它注入新的資源與動力，然而，它也將面臨現代社會市場化、城市化、數字化轉型對“活性生長”帶來的壓力。

市場的擴張拓展了非遺的生存空間，卻在某些方面表現出傳承創新利用異質文化的“殼”改造了非遺的“核”，實則消解了非遺的本真性。《泥人尹》中尹師傅在歐洲商人的投資幫助下成立了個人工作室，他根據國外客戶的喜好制作一系列半裸人像泥塑，與其說西方市場對中國泥塑產品的青睞促進了非遺的創造性轉化，不如說西方文化影響了中國傳統文化含蓄蘊藉的表達方式。其實，早在尹師傅在朝天宮外擺攤時，市場偏好就已經影響了創作。隨著動漫文化興起，尹師傅在毛果的建議下制作孩子喜歡的動漫人物，以傳統民間藝術進行二次元文化的創意表達。這屬于非遺的創新性發展，還是二次元文化煥發的生機，抑或兩種文化實現了雙贏？可以確定的是，非遺受市場影響尤其它與資本的聯姻很難保證它一直居于主體地位，一旦脫離資本的扶持后，是否又會面臨無人問津的窘境。小說在結尾引人深思，尹師傅確診癌癥后，歐洲客戶禮貌地送來慰問金后即刻撤銷了他的工作室。利益導向決定了資本不會顧及非遺的人文與歷史價值，當合作伙伴出現問題后就及時止損，以理性原則保持商業利益的最大化。

此外，資本介入也使非遺傳人面臨淪為“技術勞工”的窘境，從匠人成為資本的賺錢機器。尹師傅的離世表現出民間文化傳承者獲得身份認同的艱難，他們不僅生活窮困、精神飽受話語權威的壓力，在獲得市場青睞后還被資本無情地消耗能量。小說以尹師傅的死亡發出質詢：技藝精湛的工匠走出歷史的風暴后卻后繼無人，消費市場也無視“匠人”的匠心，只把他當作“勞工”使用，在瘋狂的利益攫取中還要求他們保持藝術的靈韻。橫暴權力下的規則使匠人在文化生機面前忘了自我，以致自我的傷逝。

隨著城市化建設的推進與物質生活的提升，非遺這種生于民間，帶著鮮明地方特色的傳統文化在城鄉現代化發展中也面臨著價值危機。《瓦貓》中毛果根據信件地址一路找到昆明郊區龍泉鎮，卻“不見村鎮的景狀，只是一個熱火朝天的工地，推土機、貨車穿行期間”21，近旁是興建中的司家營地鐵站。他沿路看到多個立在舊宅屋頂的瓦貓，這些房屋正等待拆遷，只因周邊有很多文保單位才拖延至今。瓦貓因久遠的儀式與迷信色彩淪為歲月淘洗后的殘存物。高樓林立的城市已經沒有了瓦貓的生存空間，它被抹去實用價值后是否面臨消亡的命運，抑或同文物一樣進入博物館陳展保存，文化的文法是否隨著人與藝的分離而消亡。小說對非遺活化傳承中民間生存權力與官方話語權力的平衡，地方記憶與民間技藝的接續發出警示。

信息技術的高速發展為非遺傳承創新提供了多元的生態空間，但匠人世代承襲的“規矩”使他們面對科技時容易產生隔膜。老董認為“祖宗傳下來裱褙的老法子，哪是‘科學’們比得了的”22。他堅持用傳統手藝修書，甚至將專家們都束手無策的、雍正年間的官刻品封面缺少的那塊藍絹用手工染了出來。“送去做光譜檢測，色溫、光澤度與成分配比率，和古書的原書皮相似度接近百分之九十。”23完美復刻的技藝也使老董成為修書界公認的專家。小說表現出非遺強大的生命力，即便已經出現數據分析、數字打印技術，它依舊具有不可替代的核心競爭力。現階段，這種只有傳人掌握的技藝尚未擴展至大機器生產，于是出現官方向民間取經的現象。但從文本可以看出，最終蓋棺定論的話語來自科技。作為新時代的話語權威，科技已然成為檢驗技藝的標尺，它驚人的迭代速度在未來必然改寫民間傳統技藝的傳承模式，究竟是科技輔佐人類展開修復工作，還是匠人成為采集樣本的“文化指紋”，為數字化修復提供行業標準，非遺的傳承發展面臨著未知與挑戰。

對非遺的來說，民間性與本真性是互構的，而現代化本身是一個打破地域界限通向開放的過程。非遺本真性的保留仰賴民間文化土壤，但民間性的淡化幾成定局。當非遺介入異質空間，新的生產關系推動它從原有的民間文化脈絡、根植的社會生態關系中抽離，與當地文化開展互動交流，推進其活態傳承。值得注意的是，其中隱含的文法離開原始生活環境后逐漸弱化，掩蓋掉民間特色以及附著的情感記憶，甚至面臨喪失靈韻的可能。

葛亮對非遺的公共化傳播展開深入思考，他強調“非物質”層面的保護，探索了“文化的文法”的承繼與非遺“微空間”的活化傳承路徑，提倡以一種開放的地方感促進非遺的當代轉化。如同新馬克思主義地理學學者多琳·馬西所說，不必過于擔憂地方感和本真性的喪失，因為建立在本真性上的非遺不過出于學者的文化想象。當代社會人群的高流動性、關系的多樣性使地方成為被建構的過程，而非一個凝固的、有邊界的實體，“賦予地方特殊性的不是某種長遠的內在化歷史，而是這個事實： 它是由在特定地點聯結在一起的一種關系之特殊組合所構成的”24。關系的特殊組合為非遺提供了開放的生長空間，當代科學技術的高速迭代，多維空間的交融互滲也為非遺的創新發展注入新動力。以開放的觀念積極應對變化，變被動接納為主動接受，是作者對當代非遺傳承創新提出的經驗啟示。

[本文系河南理工大學青年骨干教師項目（項目編號：2024XQG-14）、河南省高校基本科研業務費專項（項目編號：GSKY2025-16）的階段性成果]

注釋：

1 [美]羅伯特·芮德菲爾德：《農民社會與文化》，王瑩譯，中國社會科學出版社2013年版，第95頁。

2 4 高小康：《非物質遺產與文學中的文化認同》,《文藝爭鳴》2007年第3期。

3 高小康：《從記憶到詩意：走向美學的非遺》,《文學評論》2021年第2期。

5 葛亮：《由“飲食”而“歷史”》，《暨南學報》2019年第1期。

6 麻國慶：《非物質文化遺產：文化的表達和文化的文法》,《學術研究》2011年第5期。

7 Domanico,L.,“The Invisible Landscape:Subsiol,Environment and the Italian Legislation on the Culture Heritage”, in European Journal of Archaeology,2/2(1999),p.159.

8 陳曉明：《小敘事與剩余的文學性——對當下文學敘事特征的理解》，《文藝爭鳴》2005年第1期。

9 [美]羅素·Ｗ.貝爾克：《財產與延伸的自我》，《物質文化讀本》，孟悅、羅鋼主編，北京大學出版社2008年版，第121頁。

10 [法]米歇爾·福柯：《瘋癲與文明：理性時代的瘋狂史》，劉北成、楊元嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第2頁。

11 [美]蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第41頁。

12 錢中文：《巴赫金：交往，對話的哲學》，《哲學研究》1998年第1期。

13 艾士薇:《通往真理的事件——論阿蘭·巴迪歐的“事件哲學”的理論基礎》，《中國政法大學學報》2013 年第6期。

14 18 19 21 22 23 葛亮：《瓦貓》，人民文學出版社2021年版，第224、78、88、205、45、55頁。

15 [意]伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第7頁。

16 王國維：《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第85頁。

17 張娜：《后工業時代手工藝文化的審美重構及其實踐路徑》，《江蘇社會科學》2020年第5期。

20 高小康：《非遺美學：傳承、創意與互享》，《社會科學輯刊》2019年第1期。

Doreen Massey. Space,Place and Gender,Minneapolis:University of Minnesota Press,1994:p.153.

[作者單位：河南理工大學文法學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]