周榮池不是一個(gè)依靠直覺(jué)寫(xiě)作的人，這點(diǎn)可以從他散文中的那些絮語(yǔ)里看出。當(dāng)絮語(yǔ)的沙粒散布于字里行間，存在與語(yǔ)言之間的張力形成了毛玻璃般的質(zhì)感。起初，我懷疑絮語(yǔ)是否會(huì)對(duì)散文的傳統(tǒng)敘事性構(gòu)成某種傷害？后來(lái)想想，從魯迅、周作人以來(lái)的現(xiàn)代散文，似乎都帶有某種“絮語(yǔ)”的特征，這反而會(huì)為散文增益。

從結(jié)構(gòu)來(lái)看，《燈火無(wú)邊》不同于作者上一部寫(xiě)父親的長(zhǎng)篇散文作品《父恩》，盡管當(dāng)中也有一些絮語(yǔ)的成分，但《燈火無(wú)邊》的絮語(yǔ)更像是一種辯白。或許，一部散文集，也可看作一個(gè)人的申訴書(shū)或懺悔錄，不管是無(wú)意識(shí)的，還是有意為之的。

與一般的記敘性散文相比，絮語(yǔ)拒絕了摹仿，而試著去理解事物存在本身。盡管這部散文集分成了上篇、中篇、下篇三個(gè)部分，但我以為，這只是權(quán)宜之計(jì)。從“城思”到“望鄉(xiāng)”再到“安身”，我們并不能獲得一個(gè)明確、清晰的觀念，而是在一個(gè)人從鄉(xiāng)村走向城市的過(guò)程中，感受到諸如“奔波”“歸途”“夜食”等生存狀態(tài)。最終，這些復(fù)雜的狀態(tài)在散文家的手中，成了有別于庸常經(jīng)驗(yàn)的嶄新世界。

從寫(xiě)法上看，這部散文集是以連續(xù)的人生片段，賦予其時(shí)間與空間性，從而營(yíng)造出整體的錯(cuò)覺(jué)。

在周榮池以往的幾部散文如《一個(gè)人的平原》《村莊的真相》《村莊對(duì)我守口如瓶》中，我們都能看到絮語(yǔ)在其散文創(chuàng)作中占據(jù)了較大的比重，這種絮語(yǔ)絕非閑筆或贅余，而是一種具有自反性的對(duì)話，一種明確的判斷，一種自然而然的聲音。我想到，羅蘭·巴特在與好友索萊爾斯的一次談話中說(shuō)：“我是兩種不同的并在時(shí)間里被分開(kāi)的動(dòng)作的作者：一種動(dòng)作在于生存（愛(ài)，忍受痛苦，參與冒險(xiǎn)），另一種在于寫(xiě)作（回想，敘述）。”這兩種情況，在周榮池的散文中都有非常具體的表現(xiàn)。生存的欲望，讓“我”在世俗河流的沖刷之下，成為一個(gè)散逸的主體，盡管我們已經(jīng)處在一種現(xiàn)代性城市的普遍語(yǔ)境之中，但一種封閉而傳統(tǒng)的“南角墩”印記，依然時(shí)時(shí)揪出“我”在人間的苦根。

在《燈火無(wú)邊》中，我們看到周榮池寫(xiě)下的很多面向自己內(nèi)心的、非常柔軟又非常冷峻的時(shí)刻。這讓我想起散文的“真實(shí)性”問(wèn)題，其實(shí)，從寫(xiě)作方式來(lái)看，文學(xué)中的求真是一種目的，而不是手段。所以，一部散文集里的文字也許是作家有意的引導(dǎo)，乃至誤導(dǎo)，這里面不僅包含了作家自己的聲音，也摻雜了世界的聲音。這么做，既界定了作家與這個(gè)世界以及他人的關(guān)系，更重要的是，它審視了人在面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的世界時(shí)的選擇。或可說(shuō)，散文的可靠性不在于它是否具有某種說(shuō)服力，而在于它能否將回憶或者現(xiàn)實(shí)的觸角，延伸至更細(xì)、更深、更遠(yuǎn)的地方，乃至某個(gè)不確定的位置。

一個(gè)散文家必須擁有一種詩(shī)學(xué)的眼光，可以把日常的、微觀的、習(xí)焉不察的部分，化為隱喻與意象，可以在對(duì)立中尋找平衡、在象征主義中尋找及物性。唯此，才能回避蘇珊·桑塔格所批評(píng)的“散文味”——“冗贅、平凡、普通、馴服”，尤其是作者用各種陳詞濫調(diào)樹(shù)立起來(lái)的人格，以及審美的低級(jí)趣味。就像市面上很多漂亮的散文，讀來(lái)卻毫無(wú)感覺(jué)，因?yàn)椴](méi)有建立一種真正的“場(chǎng)性”空間。

但是，我在《燈火無(wú)邊》里看到了一個(gè)作家面對(duì)各種現(xiàn)代性因素時(shí)的那種切膚之感，支離破碎的燈火照映出殘缺不全的意象，摻雜著現(xiàn)代都市朝九晚五的仆仆風(fēng)塵。此時(shí)，很難憑著語(yǔ)言的直覺(jué)，構(gòu)建一個(gè)清晰而溫暖的中心，而這種混沌狀態(tài)一旦與作家生長(zhǎng)的南角墩相遇，迅即獲得了意義。在南角墩，房子、星空、村落、魚(yú)蝦等都不是單獨(dú)的存在，它們存在于穩(wěn)定的秩序之中，和傳統(tǒng)習(xí)俗乃至命運(yùn)聯(lián)系在一起。

“我聽(tīng)到樓上那些令人不安的聲音，可能恰恰是因?yàn)樗麄儧](méi)有完全丟掉最初村莊交給他們的舉止神情。”（《樓上》）

“父母用一生的精力把我們養(yǎng)大，竟然就是讓我們離開(kāi)村莊而對(duì)光怪陸離的城市滿懷深情。”（《上街》）

城市與村莊、現(xiàn)在與往昔交織在一起，構(gòu)成一個(gè)人瑣碎而自由的人生，這個(gè)過(guò)程是艱辛的，同時(shí)也是迷人的、值得書(shū)寫(xiě)的。絮語(yǔ)成為這個(gè)過(guò)程的注腳，它不僅傳遞了敘事本身帶來(lái)的信息，而且超過(guò)了具體的事件，構(gòu)成了散文整體的形象。也即是說(shuō)，在這部散文集中，我們關(guān)注的已不僅是它的能指與所指，而是隨著作家的腳步，一次次從社會(huì)學(xué)與人類學(xué)的角度發(fā)出批評(píng)與質(zhì)詢的過(guò)程。這種問(wèn)題意識(shí)，不是事后提煉的，而是始終嵌入于觀察和敘述的方式之中。正如周榮池一直營(yíng)造他的“南角墩”文學(xué)空間，他的寫(xiě)作時(shí)常從一個(gè)非常小的角落出發(fā)，經(jīng)由一個(gè)個(gè)細(xì)小的“生存巢穴”，比如，斷橋、酒場(chǎng)、歸途、孤村、澡堂等，向更大的人生與社會(huì)空間過(guò)渡。在周榮池這里，散文并不提供故事與隱私，而是書(shū)寫(xiě)我們某些共同的情感與價(jià)值，因?yàn)樯⑽乃艿诌_(dá)的詩(shī)性，以絮語(yǔ)的方式被激活了。

從這部散文集寫(xiě)作空間的營(yíng)造上看，絮語(yǔ)從種種私密的感受出發(fā)，不斷牽扯出另一個(gè)空間，就像河流那樣，一直自在地流淌下去。這些空間因我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的感受與凝視，再一次被看到。“他心里已經(jīng)看見(jiàn)了沉甸甸的秋天，在穗子上掛著。他不說(shuō)話繼續(xù)往前趕，就像一場(chǎng)短暫而急促的雨，有自己來(lái)去自如的心思。”（《短雨》）這種絮語(yǔ)特征，讓我想到柏格森所謂的兩種“時(shí)間觀念”：一種是身在時(shí)間之中隨著體驗(yàn)緩緩向前的時(shí)間；另一種是跳脫到時(shí)間軸外，以一種旁觀的方式去看待客體化的時(shí)間的流淌。這么做，也構(gòu)成了散文情感上的“復(fù)數(shù)”，特別是接近那些無(wú)法被表述的部分。就像周榮池在這本書(shū)中，多次寫(xiě)到了逃離，寫(xiě)到面對(duì)同學(xué)、朋友時(shí)復(fù)雜的情緒，唯有逃離，才能看清。“我心疼那些無(wú)助的蠻力，更害怕他們學(xué)會(huì)了自以為熟練的精明。”（《奔波》）

當(dāng)南角墩的神秘、魅惑與詩(shī)意，被工具理性抽空，留下的唯有斷裂與漂泊之感。在《租客》中，周榮池以一種令人意想不到的口吻說(shuō)：“我們這些農(nóng)村來(lái)的孩子，只是租一段屋檐遮風(fēng)擋雨度日，哪里能在此生根呢？”而在《蝸居》中，“還有更多的人離開(kāi)自己的城市，讓它也變成一座座留守的村莊。其實(shí)抵達(dá)的那些更大的城市仍然是村莊，歸不歸來(lái)，對(duì)時(shí)光都可能只是一句空話”。事實(shí)上，“我”一直處于這種人生如寄的狀態(tài)，沒(méi)有畏懼，卻總是感到迷惘，精神消弭于碎裂的生活中。

《燈火無(wú)邊》試圖通往的是某種無(wú)限性，語(yǔ)言在存在之中不斷增殖。當(dāng)言說(shuō)的過(guò)程超過(guò)了言說(shuō)的對(duì)象，絮語(yǔ)如一道光芒，降臨在“城”與“鄉(xiāng)”不同的語(yǔ)位上，照亮了我們的精神世界，也照亮當(dāng)代散文寫(xiě)作的原鄉(xiāng)。

（作者系作家、江蘇師范大學(xué)碩士研究生導(dǎo)師）