摘要：以審美經驗這一概念為切入點，可以發現近年來興起的日常生活美學與既有美學話語之間的密切關聯。實用主義美學強調審美經驗與日常經驗之間的連續性，為日常生活美學的興起奠定了理論基礎。分析美學對審美經驗進行了較為寬泛的界定，客觀上為日常生活美學的發展提供了理論支撐。日常生活美學研究者通過對審美經驗這一概念的重構，進一步拓寬了審美所涵蓋的對象范圍，將日常生活納入了美學研究領域。

關鍵詞：審美經驗 實用主義美學 分析美學 日常生活美學

美學從誕生之日起就與“美的藝術”（主要指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈）緊密聯系在一起。“美的藝術”概念的出現和現代藝術體系的誕生標志著現代美學的產生。鮑姆嘉通將美學定義為“感性認識的科學”，而“自由藝術的理論”是這種“感性認識的科學”的重要組成部分。在《判斷力批判》中，康德專門把“美的藝術”和手工藝區分開來。黑格爾更是明確將美學定義為藝術哲學。20世紀中葉以后，分析美學在英美美學界占據了主流地位，不少分析美學家把藝術作為美學研究的唯一對象。近年來，在西方興起的“日常生活美學”（everyday aesthetics or aesthetics of everyday life）明確批判了這種將美學研究對象局限于藝術尤其是高雅藝術領域的做法。日常生活美學質疑乃至拒絕高雅藝術與通俗藝術、藝術與工藝之間的區別，“探討了藝術之外的對象、事件產生審美經驗的可能性”。

日常生活美學試圖拓展美學的疆界，把日常生活中的對象、活動納入美學考察的范圍。要想實現這一目標，就要回應以下問題：為什么之前沒有被納入美學領域的對象和活動現在可以被納入美學考察的范圍？對日常對象、活動的欣賞與體驗可以帶來審美經驗嗎？如果可以，這種經驗與藝術帶給受眾的經驗有無本質差異？這一系列問題都離不開對“審美經驗”這一美學核心概念的理解。齋藤百合子、雪莉·厄文、托馬斯·萊迪等日常生活美學的研究者都對審美經驗進行了新的界定，他們試圖通過對這一概念的重構來為日常生活美學提供理論支撐。在此過程中，實用主義美學家和分析美學家圍繞審美經驗問題的思考和論爭為日常生活美學研究者提供了進一步探討的起點。

一

實用主義美學對審美經驗的闡發

杜威的美學思想對日常生活美學產生了深遠的影響。齋藤百合子認為，幾乎所有的日常生活美學研究者都從杜威的《藝術即經驗》中獲得了靈感。以杜威和舒斯特曼為代表的實用主義美學否定了將審美與日常生活完全割裂的做法，強調日常經驗與審美經驗之間的連續性，這為日常生活美學的興起奠定了理論基礎。

杜威批評了那種割裂藝術與生活之間聯系的做法，致力于恢復作為藝術品的經驗形式與構成經驗的日常事件、活動之間的連續性。他創造性地提出了“一個經驗”的概念，在他那里，“一個經驗”成為連接日常經驗與審美經驗的橋梁。杜威認為，經驗源自人與自然的相互作用，在人與外在世界斗爭的過程中產生的經驗是藝術真正的萌芽。“一個經驗”植根于這種日常經驗之中，又與日常經驗有所不同。首先，“一個經驗”是一個整體，它擁有開端、高潮、結束等發展過程，具有完整性。其次，“一個經驗”中的各個部分具有連貫性，同時各部分又有自身的特性，“在這樣的經驗中，每個相繼的部分都自由地流動到后續的部分，其間沒有縫隙，沒有未填的空白。與此同時，又不以犧牲各部分的自我確證為代價”。再次，“一個經驗”是內在統一的，“這一整體的存在是由一個單一的、遍及整個經驗的性質構成的，盡管其各組成部分千變萬化”，情感在這種內在的統一中扮演了極為重要的角色，它把各個分離的部分黏合起來。通過以上幾點，杜威一方面強調了“一個經驗”與日常經驗的聯系，另一方面又將它與那些松弛、瑣碎的日常經驗區別開來。

在“一個經驗”的基礎上，杜威給出了自己對“審美經驗”的理解。在他看來，審美經驗相比于“一個經驗”具有更高的統一性：“使一個經驗成為審美經驗的獨特之處在于，將抵制與緊張，將本身是傾向于分離的刺激，轉化為一個朝向包容一切而又臻于完善的結局的運動”。同時，審美經驗相比“一個經驗”具有更強烈的感受性：“當其（指感受，筆者注）決定任何可被稱為一個經驗的要素被高高地提升到知覺的閾限之上，并且為著自身原因而顯現之時，一個對象就特別并主要是審美的”。在杜威那里，審美經驗只是比“一個經驗”具有更高的統一性和感受性，兩者之間只有程度上的差異，并沒有本質上的區別。

“一個經驗”雖然還不是審美經驗，但已是“具有審美性質的經驗”。“一個經驗”不僅存在于與藝術有關的活動中，日常的活動也可以產生“一個經驗”。在杜威看來，玩游戲、吃一頓飯、進行一場談話、下一盤棋等，都有可能引起“一個經驗”。既然日常生活中的事物、活動都能產生具有審美性質的經驗，那么日常生活也就具有了審美的潛質，在此基礎上構建一種“日常生活美學”也就有了合理性。

與杜威類似，實用主義美學的另一位代表人物舒斯特曼也明確否定了審美經驗僅僅存在于藝術領域的觀點。他主張“把審美領域擴大到既定對象、行為和事件之外”,力圖擴展藝術與審美的疆域。在他看來，審美經驗不僅存在于對藝術和自然的欣賞中，而且也“在典禮和運動中，在檢閱、焰火和流行文化的媒介中，在身體和家庭的裝飾中……甚至在充斥我們城市和豐富我們日常生活的無數五顏六色的景觀與運動事物中”。總之，審美充斥于我們的日常生活之中，美學研究者應當擴展審美的疆界，挖掘日常生活中豐富的審美資源。在《審美經驗：從分析到情色》一文中，舒斯特曼探討了性經驗作為審美經驗的可能性。在他看來，性經驗指向特定的對象，具有現象學層面的享樂性。同時，性經驗包含著強烈的情感體驗，能促進對自身和性伴侶的認識。此外，性經驗還具有連貫性、完滿性和整一性。結合歷史上有關審美經驗的種種理論，他認為“大部分審美經驗概念所強調的所有要素，性經驗似乎都已具備”，因而“性經驗完全可以是審美經驗”。就這樣，性經驗這種身體經驗也被舒斯特曼納入了審美經驗之中。

托馬斯·萊迪指出，“杜威對日常美學與藝術美學之間的連續性的強調為當今的日常美學提供了最有說服力的背景”。以杜威和舒斯特曼為代表的實用主義美學反對將藝術與生活完全分離開來的做法，致力于恢復審美經驗與日常經驗之間的連續性，這無疑極大地啟發了日常生活美學的研究者。盡管一些日常生活美學研究者（如齋藤百合子、雪莉·厄文）否定了杜威對審美經驗的理解，但是杜威的思考為他們的理論探索提供了起點，這是不容否認的事實。杜威之后，舒斯特曼力主拓展藝術與審美的疆域，他不僅為通俗藝術進行積極辯護，還考察了性經驗等身體經驗作為審美經驗的可能性，這種將審美拓展到高雅藝術之外的做法與日常生活美學也是不謀而合。

二

分析美學圍繞審美經驗的論爭

20世紀下半葉，圍繞審美經驗概念的界定問題，引發了著名的喬治·迪基與比厄斯利之爭，之后，眾多分析美學家紛紛提出了對審美經驗的定義。與杜威、比厄斯利等美學家不同，迪基、諾埃爾·卡羅爾、羅伯特·斯特克等分析美學家駁斥了將審美經驗看作具有情感強度、連貫性和完整性的經驗的觀點。他們主張對審美經驗進行更加寬泛的界定，那些被杜威和比厄斯利排除在外的不具備整一性、完滿性的經驗也被他們納入了審美經驗之中。對審美經驗的這種更加寬泛的界定，被日常生活美學的研究者普遍接受。

盡管杜威和舒斯特曼強調了審美經驗與日常經驗之間的連續性，但是他們仍然根據審美經驗所具有的情感強度、完整性、連貫性等特征把它與日常經驗區分開來。這種對審美經驗的理解被比厄斯利繼承了下來。在《美學：批判哲學中諸問題》一書中，比厄斯利在杜威等人的基礎上概括出了審美經驗的四個特征：指向特定對象、具有某種強度（intensity）、具有連貫性（coherence）和完整性（completeness）。“指向特定對象”指的是，“在審美經驗中，注意力集中于一個客觀現象場域中異質卻相互關聯的成分”。審美經驗不同于白日夢，它是由某個特定對象引起的。“具有某種強度”意味著審美對象能排除外界的干擾，使人們專注于自己的視覺或聽覺，這就產生了比日常經驗更具強度的審美經驗。此外，審美經驗具有統一性（unity），這包括連貫性和完整性兩個方面。“連貫性”指的是審美經驗中的各個部分是相互連貫的，“一個部分導向另一個部分，經驗的發展具有連續性，中間沒有空隙或死點”；“完整性”指的是 “經驗中的某些元素所引起的沖動與期待，被經驗中的其它元素平衡或解決，因此經驗主體能感受到某種平衡感或終結感”。在比厄斯利看來，審美經驗的這四個特征也可能會出現在其他類型的經驗中，但如果四個特征同時出現，那么這種經驗一定是審美經驗。

比厄斯利的定義遭到了喬治·迪基、諾埃爾·卡羅爾和羅伯特·斯特克的批評。在《比厄斯利虛幻的審美經驗》一文中，迪基明確反對認為審美經驗具有“統一性”的觀點。迪基認為，在比厄斯利的描述中，統一性不僅用來修飾審美對象，還被用來修飾審美經驗本身，后一種做法是他所不能贊同的。比厄斯利把“統一性”拆解為“連貫性”與“完整性”。針對“連貫性”，迪基認為，比厄斯利的所有描述指向的都是審美對象的特征，而不是這種特征對主體產生的效果。因此，在他看來，比厄斯利“所論證的其實是審美對象的連貫性”，而不是審美經驗本身的連貫性。針對“完整性”，迪基指出，比厄斯利強調了沖動被抵消以達到一種平衡感以及期待被解決以達到一種結束感兩個方面。而事實上，藝術作品幾乎不會引起觀眾采取某種行動的沖動，即便引起了這種沖動，它也不會被作品本身所抵消掉，因此“沖動被抵消以達到平衡”這樣一種狀況根本不存在。此外，藝術作品中某些成分的不完整（如音調的不完整、角色行為的未完成）可能會引起受眾的某種期待感。但是，當這些未完成的部分完成后，欣賞者只是理解了作品的完整性，在期待被解決后并沒有產生一種“結束感”。因此，“是藝術作品的完整性牢牢占據了欣賞者的注意力，以至于其他異質的成分被排除在外，實際上并沒有一種經驗本身的完整性”。這樣，比厄斯利對“連貫性”和“完整性”的強調在迪基看來根本不能成立。迪基最后得出結論：“連貫性”“完整性”等詞語所描述的其實是藝術作品而不是審美經驗的特性，并不存在一種具有“連貫性”和“完整性”、不同于日常經驗的審美經驗。

迪基的學生卡羅爾同樣否定了那種“試圖分離出某種經驗的可感受特性并將之作為審美經驗的標志或必要條件”的做法，他將這種定義審美經驗的方法稱為“情感導向性的方法”（affect-oriented approaches）。在卡羅爾看來，“愉快” “無利害的愉快”“超脫感”等可感受特征都不是審美經驗所必備的。這是因為，首先，并不是所有的審美經驗都是愉快的，許多藝術作品帶給欣賞者的是令人震驚、迷茫的經驗，一些失敗的藝術作品所引起的經驗通常是乏味、不愉快的。因此，將愉快作為審美經驗的必要條件是不恰當的。其次，“無利害”描述的是審美判斷的特點，它要求鑒賞者在做出判斷時不帶有個人的利害考量，而不是審美經驗的某種感受性特征。因此，并不存在一種“無利害的愉快”。再次，并不是所有的審美經驗都包含某種超脫感。除去失敗的藝術作品不談，許多成功的藝術作品都帶有政治或道德方面的關懷，這類作品并不旨在帶給欣賞者某種超脫感。因而，“超脫感”也不是審美經驗的必要條件。卡羅爾指出，上述對審美經驗的理解都犯了一個根本的錯誤：它們都是在一種評價性的意義上使用“審美經驗”這一概念的。卡羅爾認為，審美經驗是一個描述性的概念，它不應當僅僅指那些成功、完滿的經驗，那些失敗的藝術作品所帶來的乏味、不愉快的經驗同樣是審美經驗。

卡羅爾主張通過“內容導向的方法”（content-oriented approach）來界定審美經驗。他認為，內容——而不是情感或價值——是所有審美經驗共有的元素。根據此方法，他給出了自己的定義：“如果注意力指向藝術作品的形式，和/或藝術作品的審美和表現性屬性，和/或以上兩方面要素的相互作用，和/或以上兩方面要素調節我們對藝術品反應的方式，那么這種注意產生的經驗就是審美經驗”。相比于杜威的描述和比厄斯利的界定，卡羅爾的定義要寬泛得多。它不僅涉及了那些愉快、連貫、完滿、具有情感強度的經驗類型，那些令人震驚、錯亂、恐懼的經驗以及由拙劣藝術品所引起的失敗、不完滿的經驗也被納入了審美經驗的范圍。

羅伯特·斯特克將傳統的對審美經驗的描述歸納為四種類型。第一種源于康德對審美判斷的描述，在康德那里，審美經驗被看作一種愉快、無利害、不涉及概念的經驗。第二種觀點是斯特克從康德對“依存美”的描述中歸納出來的，這種觀點一方面把認知性的經驗納入審美經驗中，另一方面一些較少涉及精神維度的感官愉快也被納入進來。第三種觀點把審美經驗看作一種喪失自我意識和利害考量、完全超脫于現實的精神狀態，叔本華、克萊夫·貝爾是這種觀點的代表。第四種觀點把審美經驗定義為“指向特定對象的感官愉悅”，厄姆森是這種觀點的代表。斯特克認為，以上四種觀點只強調了審美經驗的某一方面，都是不全面的。為了囊括以上所有審美經驗類型，他提出了一種“最小主義”的定義。在斯特克看來，如果“某種經驗來自于對某物的形式、品質、有意義的特征的敏銳洞察，并且對以上要素的關注并不是為了別的目的，只是為著經驗本身帶來的回報”，那么這種經驗就是審美的。這種最小主義的定義同樣是一種極具包容性的定義，它不僅容納了那些強烈、完滿、無利害的經驗類型，而且把感官的快適也納入了審美經驗的范圍。斯特克也是在描述性而非評價性的意義上使用審美經驗概念的，他的定義中同樣包含了那些失敗、不完滿的經驗類型。

在杜威和比厄斯利那里，情感強度、連貫性、完整性等特征是審美經驗區別于其他經驗的獨特性所在，這種對審美經驗的理解顯然賦予了這一概念正面、積極的含義。然而，迪基之后的卡羅爾、斯特克等分析美學家紛紛提出了關于審美經驗的描述性定義，這種定義放棄了審美經驗概念所具有的積極的、評價性的維度。在他們的定義中，那些不完滿、不連續的經驗，那些令人震驚、迷茫的審美反應，還有那些含有較少精神維度的感官愉快等各種類型的經驗都被囊括了進來。盡管分析美學家們更多的是在討論藝術作品所引起的經驗，但是這種不完滿、不連續的經驗和缺少精神維度的感官愉快普遍存在于日常生活之中。他們對審美經驗的界定進一步拓寬了這一概念的范圍，對新興的日常生活美學產生了直接的影響。

三

日常生活美學對審美經驗的重構

實用主義美學家和分析美學家對審美經驗的探討為日常生活美學研究者提供了思考的起點。通過對實用主義美學和分析美學中的審美經驗理論的吸收借鑒與批評反思，他們重構了審美經驗概念，大大拓寬了這一概念的外延，將越來越多的日常經驗納入了審美經驗的范圍。以齋藤百合子和雪莉·厄文為代表的日常生活美學研究者繼承了杜威的觀點，強調審美經驗與日常經驗之間的連續性。不過，在他們看來，杜威等人對審美經驗的理解仍過于狹隘，借用迪基、卡羅爾、斯特克等分析美學家的觀點，他們批評了將審美經驗看作具有連貫性、完整性的經驗的做法，認為一些日常、瑣碎、不具備強度的經驗也可以被納入審美經驗之中。以托馬斯·萊迪為代表的日常生活美學研究者贊同卡羅爾等分析美學家對審美經驗的界定。不過，分析美學家更多的是在探討藝術作品所引起的經驗，萊迪批評了將審美經驗局限于藝術領域的做法，將日常對象、活動所引發的經驗也納入了審美經驗的范圍。

齋藤百合子批評了杜威把日常經驗排除在審美經驗之外的做法。杜威認為，日常經驗過于松弛，同時它們流動和變化太快，因此他把這類經驗排除在“一個經驗”之外。齋藤百合子認為，“松弛”與“流動”本身就是日常經驗的審美特性，不能因為日常經驗不具備強度和連貫性就把它排除在審美經驗之外。在她看來，審美的敵人是不注意和精神散漫，只要對日常活動給予足夠的關注，日常經驗就完全可以變成審美經驗。 “美學”這一概念源于希臘語“感知”（aesthesis），齋藤百合子援引鄧肯姆的觀點指出，“美學作為感性學既允許我們關注令人愉悅的經驗也允許我們關注令人不快的經驗”。可見，與卡羅爾和斯特克一樣，齋藤百合子也是在描述性的意義上使用“審美經驗”概念的。在她那里，審美經驗并不一定都是積極、令人愉快的。她援引迪基在《審美態度的神話》一文中的觀點指出，并不存在一種“無利害的關注”，存在的只是“關注”與“不關注”。因此，審美經驗與非審美經驗之間的差別只是全神貫注與精神散漫之間的差別，只要對日常經驗給予足夠的關注，那些流動、松弛、不連貫的經驗也可以變成審美經驗。

雪莉·厄文同樣反對杜威對審美經驗的理解。她認為，在杜威那里，有三個要素對審美經驗而言不可或缺：統一性（unity）、完結性（closure）和復雜性（complexity）。在厄文看來，統一性與完結性并非不可或缺。以約翰·凱奇的音樂作品《4分33秒》為例，這首樂曲并沒有明確的開端、高潮與結束，但是聽眾同樣可以從中獲得獨特的審美經驗。此外，即便沒有聽完整部音樂，只聽到了某些片段，聽眾也完全有可能產生審美經驗。可見，對審美經驗而言，統一性與完結性并非必不可少。針對復雜性，厄文舉了單色畫的例子。在她看來，單色畫帶給觀者的經驗是簡單的，但是這種經驗依然是審美的，“一個經驗是簡單的并不意味著它就沒有審美的特征”。這樣，杜威提出的審美經驗的三個必要元素就被厄文逐一否定掉了。齋藤百合子把“關注”作為審美經驗的必要條件，這已經大大降低了審美經驗的門檻，在這一點上，厄文比她走得更遠。在厄文看來，無意識的經驗對審美也有促進作用。她舉了科學實驗中無意識的經驗可以促進對言論理解的例子，認為這同樣適用于審美領域，也就是說，無意識的經驗也能夠增進那些被意識到的經驗的審美特性。因而，“不能因為對日常經驗的意識有限就把它排除在審美領域之外”。

厄文認為，一些日常活動（如散步、喝茶、撫摸寵物等）中所產生的瑣屑、簡單、不完整的經驗也會具有審美的維度。她還結合具體的個案，分析了日常經驗成為審美經驗的可能性。在《撓癢》一文中，她認為“根據對審美經驗的‘最小主義’定義，撓癢所帶來的經驗也可以被看作審美經驗”。因為，一方面，撓癢具有可識別的特征，另一方面，撓癢完全可能是為著自身的目的，一個人完全可能只是為享受撓癢而撓癢。同時，厄文認為，卡羅爾“內容導向”的定義也可以用來支撐自己的觀點。在她看來，盡管卡羅爾對審美經驗的定義主要是圍繞著藝術作品所帶來的經驗，但是卡羅爾明確提到了“某物的感性外觀，比如樓梯的棱角，也可能帶來審美經驗”。厄文認為，既然某物的感性外觀都能引發審美經驗，撓癢產生的經驗同樣可以被看作審美經驗。

與以上兩位研究者不同，托馬斯·萊迪借鑒卡羅爾等分析美學家的觀點，明確提出了自己對審美經驗的定義。萊迪對審美經驗的界定以審美特性為中介，他認為，“審美經驗是對具有審美特性的事物的經驗。當你審美地經驗特定事物時，你所經驗的其實是該事物的審美特性”。在他那里，審美特性指的是使審美對象在經驗中呈現光暈的那些特性。因此，“審美經驗是對具有‘光暈’（aura）的對象的經驗”。“光暈”無疑是這一定義的核心。本雅明用光暈形容藝術品的神秘韻味和令人膜拜的特性，萊迪對此概念作出了不同的解釋。他并沒有給光暈下一個定義，而是描述了光暈的幾點特征。萊迪指出，當某物具有光暈時，“它會被經驗到更加強烈的意義”“它會顯得超出自身”“它會變得更加真實、更加鮮活”，對于欣賞者而言，帶有光暈的對象、事件或人物具有某種“感情的力量或意義”。其次，對象能否呈現出光暈與欣賞者的精神狀態密切相關，只有欣賞者與對象保持“審美距離”、遠離利害的考量，光暈才能被經驗到。再次，萊迪認為，光暈本身并不屬于某種審美特性，它也不能被從對象中分離出來，它只是強化了對象本身的特性。根據萊迪的定義，審美經驗的產生與對象是不是藝術作品無關，日常生活中的物體、事件、活動、人物，只要呈現出某種特殊的光暈，就可以引起審美經驗。萊迪對審美經驗的界定顯然受到了卡羅爾的影響。他將審美經驗定義為對具有光暈的對象的經驗，這種根據經驗的來源來定義審美經驗的方法，與卡羅爾“內容導向的方法”如出一轍。同時，他對審美特性的強調顯然也受到了卡羅爾的影響。不過，卡羅爾明確將自己的定義局限于藝術領域，萊迪則致力于超越藝術的范圍，將審美經驗擴展到日常生活領域，這是兩者之間最重要的差異。

結合上述分析可以看出，齋藤百合子、厄文、萊迪等日常生活美學研究者的目的十分明確，那就是發掘日常對象和活動的審美維度，將它們也納入美學研究的范圍。他們試圖通過重構審美經驗概念來實現這一目的。為此，他們充分借鑒了實用主義美學和分析美學中的審美經驗理論，并巧妙地運用了“以子之矛攻子之盾”的方法。實用主義美學家強調審美經驗與日常經驗之間的連續性，但是通過凸顯審美經驗的統一性、完整性等特征，將不具備此類特征的日常經驗排除在審美經驗之外。日常生活美學研究者繼承了實用主義美學家對審美經驗與日常經驗之間的連續性的強調，不過，通過借鑒迪基、卡羅爾、斯特克等分析美學家的觀點，他們否定了杜威等人將不完整、不具強度的日常經驗排除在審美經驗之外的做法。此外，同卡羅爾、斯特克等分析美學家一樣，齋藤百合子和雪莉·厄文等日常生活美學研究者也是在一種描述性而非評價性的意義上來使用審美經驗概念的，他們普遍贊同對審美經驗進行一種寬泛的界定。日常生活美學研究者批評了分析美學家將審美經驗局限于藝術領域的做法，他們將這種對審美經驗的寬泛理解拓展到了日常生活領域，在他們看來，日常生活中的物品、事件、活動同樣可以給我們帶來審美經驗。這樣，通過上述借鑒與批評，日常生活美學研究者進一步拓寬了審美經驗的范圍，把越來越多的日常經驗納入了審美經驗的領域。

結語

審美本是源于日常生活，也廣泛存在于日常生活之中的。日常生活美學研究者批判了將審美局限于藝術領域的做法，致力于探索日常對象、活動的審美維度，并試圖通過對審美經驗概念的重構來為日常生活美學提供理論支撐，這種做法顯然有其合理之處。不過，他們對審美經驗的理解與界定,在帶給我們啟示與洞見的同時，也不乏值得商榷之處。齋藤百合子和雪莉·厄文等人受分析美學的影響，主張在一種描述性而非評價性的意義上使用審美經驗概念。但審美經驗是描述性的概念嗎？難道僅僅因為存在“失敗的審美經驗”這種表述，我們就應該修正對審美經驗的定義，以容納這種經驗？關于這一點，維特根斯坦的思考能帶給我們一些啟發。維特根斯坦認為，并不是先有了某種內在的感覺，然后才有相關的語詞對其進行描述，“對于情感和語言的關系，恰當的說法是，情感既不是語詞的基礎，語言也不是情感的基礎，情感只有在語言的使用中才得以展現”。這種對情感和語言之間關系的理解同樣適用于審美經驗：只有在對“審美經驗”一詞的學習與使用中，我們才能理解這一概念的內涵。那么，在原初的語境中，我們是怎樣理解“審美經驗”這個詞的呢？顯然，我們更多的是把它與令人喜愛的對象、與某種令人愉悅且具有強度的情感體驗結合起來進行理解的。也正是因為有了這種積極的、評價性的理解與體驗，我們才能知道什么是“失敗的審美經驗”。因而，“審美經驗”在原初的語境中就是評價性的。“失敗的審美經驗”是一個衍生出來的概念，盡管它帶有“審美經驗”的名字，一個完整的對審美經驗的定義并非必須包含這類經驗。

此外，齋藤百合子和雪莉·厄文等日常生活美學研究者對審美經驗的理解與界定似乎過于寬泛，以至于模糊了日常瑣碎經驗與一種特殊的審美經驗之間的差別。如果審美經驗相比于日常經驗沒有任何區別性的特征，那么這樣一個概念的存在也就失去了意義。而萊迪對審美經驗的界定似乎又過于依賴欣賞者的精神狀態，在他的定義中，那種“無利害”的審美態度對于“光暈”的產生發揮著至關重要的作用。喬治·迪基已經對“無利害”的審美態度進行了經典的批評，而萊迪在強調這種審美態度時并沒有回應迪基的批評。由此看來，日常生活美學的研究者要想真正開拓一片新的審美疆域，還應在理論層面上對審美經驗等美學領域的核心概念進行更加深入的探討。