畫像 / 郭天容 繪

有歷史意識的作家不會僅僅盯著瞬間即逝的當下，他多少總會放寬歷史視野

記者：歷史感缺失可謂我們時代寫作的重要表征之一。一些活躍的青年作家，他們的寫作被認為是缺乏歷史感的寫作。我們多半會疑惑，生活在這個有著悠久的歷史并且文明不曾中斷的國家，作家們的寫作何以缺失歷史感？

郜元寶：我長期以來也有類似的困惑。但這需要具體分析。我覺得首先不妨討論幾個相關概念，即歷史意識、歷史題材、歷史感。

當一個作家不滿足于平面和孤立地描寫當下生活，而想在表現他所熟悉的那部分當下生活時努力寫出某種歷史的縱深感，告訴讀者他筆下的人和事現在如何，過去曾經如何，將來又會如何，這時候他就具備了初步的歷史意識，他的創作也就有可能獲得厚重的歷史感。

所謂歷史感，簡單地說就是一部作品因為描寫某個時代的生活達到一定的真實性程度，以至于讓讀者從這個被描寫的時代出發，可以感受到更遙遠的過去和未來與這個被描寫的時代的內在聯系，觸摸到更真實而深長的歷史的呼吸。有巨大歷史感的作品不一定非要千篇一律從過去寫到現在再寫到未來，因為它必須首先讓讀者深入了解正面描寫的那個時代。但與此同時，它又必須能夠讓讀者出乎其外，看到不完全局限于這個時代的更長時段的歷史風景。

郜元寶部分作品封面

記者：說到“更長時段的歷史風景”，很多人會自然而然聯想到體量龐大的長河小說或史詩小說。是不是說這樣的寫作最能體現歷史感？

郜元寶：有歷史感的成功之作具體寫作方式可以千變萬化?？梢詴r空跳躍，大開大闔，如王蒙試圖涵蓋“故國八千里，風云三十載”的一些意識流的短篇小說；也可以專注一點，像《紅樓夢》集中描寫大觀園內外的世道人心。寫深寫透了，自然產生靜水流深的效果。吞吐萬象的長篇有長篇所特有的歷史感，抓住某個歷史關節點加以精彩描繪的短篇如魯迅《風波》，或準確喊出時代最強音的哪怕一首小詩如艾青《我愛這土地》《手推車》和穆旦的《冬》，也各有各的歷史感。

記者：你舉的幾個作家都經歷過跌宕起伏的時代變遷，他們的命運遭際也可謂曲折，這是為當下很多年輕作家所不及的。兩相對照，是不是隱含了這樣一個事實：歷史感并不是歷史先天賦予作家的，而是需要后天習得，還有通過深刻體驗得到的。

郜元寶：歷史意識和歷史感部分地來自先天稟賦。庾信《哀江南序》說“潘岳之文采，始述家風；陸機之辭賦，先陳世德”，是講潘岳和陸機通過他們的文學創作成功地追溯了祖先遺烈，好比《離騷》開頭差不多就是一份堂皇的家譜。陶淵明撰述過追念外祖父孟嘉的名文《晉故征西大將軍長史孟府君傳》，杜甫更自豪地宣稱“詩是吾家事”。至于“五千年來古國古”的集體的輝煌更不用說了，這樣的歷史感是中國作家得天獨厚的。但歷史意識和歷史感更多來自后天習得。屈原、潘岳、陸機、陶淵明、杜甫能“始述家風”“先陳世德”，但他們家族中的別人就很少有這等風雅之事了，這不還是因為他們畢竟是偉大的文學家嗎？今天的文學家即使不是屈原、潘岳、陸機、陶潛、杜甫的后人，至少也和他們一起分享著“五千年來古國古”的傳統，但為何不能像他們那樣顯示出厚重的歷史感呢？原因很簡單：后天習得和修為不及這些先賢。

記者：這會不會和中國文學傳統的斷層或割裂有關？如果能接續悠遠的傳統，而不是更多對西方文學的橫向移植，我們的寫作或許會多一些厚重感。但我們在很大程度上把古代文學當作一種專門的知識和學問束之高閣，這就難以養成當代作家沉著而莊重的寫作態度。事實上，要是眼界過于聚焦當代，作家的寫作是容易走向輕飄的。

郜元寶：就以柳青為例吧。評論家們過去都推崇《創業史》有歷史意識，因為柳青寫每個人物，無論主要還是次要，都會在適當時機追溯他們的過去。他采用司馬遷“紀傳體”筆法，人物不僅有“現在”，也有“過去”，以及可能有的“將來”。但柳青寫人物的過去、現在和將來，始終圍繞人物性格、心理和情感展開，不是簡單地給人物記一份流水賬?；钌那楦忻\照亮了人物的過去、現在和將來，眾多這樣的人物又共同照亮了一個村莊甚至一個地區的過去、現在與將來。這就是《創業史》的歷史意識。

當然你可以說，柳青的歷史意識有問題，他追溯人物的過去，展望人物的將來，都無條件地遵循當時流行的階級分析方法和社會發展理論。但你只能說他的歷史意識有問題，不能說他沒有歷史意識。任何人的歷史意識都有問題，也就是通常所謂“歷史局限”。難道真的有毫無歷史局限的作家嗎？一個人的歷史意識總會受到他所處時代的局限，問題是同樣受時代局限，有些作家還是想清醒地關注歷史進程，因而具備了初步的歷史意識。有些作家則隨波逐流，不太關心歷史的進程。這也是事實。我們可以先討論有沒有歷史意識，然后才能進一步討論某種歷史意識具有怎樣的歷史局限性。

柳青與《創業史》

記者：在你看來，歷史意識和歷史感、歷史題材，這三者構成怎樣一種關系？

郜元寶：可以把歷史感和歷史題材放在一起談。有歷史意識的作家不會僅僅盯著瞬間即逝的當下，他多少總會放寬歷史視野，觸及一點歷史。比如他所處理的題材總要匯入某一歷史進程，總會涉及某個重要歷史事件，總會寫到一個時代和其他時代在歷史深處的關聯，甚至干脆就進行歷史題材的創作。但寫到歷史，只能說明他有歷史意識，并不保證他的作品必然能夠獲得馬克思所說“巨大的歷史感”。

記者：是否可以這樣說：歷史意識只是作家主觀上希望把握歷史、希望對當下的表現具有某種歷史縱深，至于有沒有歷史感，則取決于作家的敘述是否達到某個高度，給讀者實實在在地展示出他的深刻的歷史體驗和歷史認識？

郜元寶：我想是這樣。一個不注重研究歷史，或嚴重缺乏歷史知識的作家，不可能真正理解當下社會，也很難通過片面地描寫當下社會而獲得歷史感。反之一個歷史知識相當豐富的作家，如果不能將其歷史知識轉化為對當下人生的活的理解，也很難寫出有歷史感的作品。

許多作家都曾經正面描寫過辛亥革命，甚至從頭到尾都寫辛亥，可就是不能給讀者帶來有關辛亥革命深切而獨特的體認?！栋正傳》從一個農村游民充滿滑稽感的人生悲劇這一小小側面著筆，卻成為迄今為止公認的觸及辛亥革命最深刻的作品。這是因為魯迅對辛亥革命確實有深刻的體驗和觀察，即使不正面描寫，也能獲得巨大的歷史感，而那些正面描寫辛亥革命的作家本身對辛亥革命并無深切體認，寫得再多也是白費力氣。

寫一個問題必須是這個問題的專家，做學問如此，寫長篇又何嘗不是如此

記者：這就明白了，如果放到整體上加以打量，或者打通了看，所謂的“當代意識”和“歷史意識”，乃至當下性和歷史感，其實是辯證統一的。

郜元寶：但長期以來，我們的“當代意識”確實和必要的甚至起碼的“歷史意識”尖銳對立著。當代文學固然首先要注重“當代意識”，總不能把“當代文學”寫成“古代文學”吧？但是否一強調“當代意識”，就必須回避歷史呢？

記者：可以想象，一旦出現厚今薄古的潮流，作家們的“當代意識”和正確的“歷史意識”之間就必然發生不可調和的矛盾。

郜元寶：作家不可能活在真空中，他們的歷史意識或許比普通大眾高明一些，但作家畢竟從大眾中走出來，成為作家之后繼續生活于普通大眾的汪洋大海，普通大眾的歷史教育和歷史見識肯定會影響到作家，甚至左右作家的思想。如果作家缺乏反省精神，不敢與流俗的歷史見識構成張力關系，那他所傳達的歷史意識往往還是被動反芻性的，從外界學到什么，再用文學的包裝反芻給外界。

記者：問題是作家成名后大多在生活上與大眾拉開了距離，但在思想意識上卻未必有多少提升，所以會出現你說到的這種現象。

郜元寶：經?？吹竭@個現象，尤其上世紀90年代“新歷史主義小說”興盛之后，一些成名作家寫近現代歷史題材小說時，立志要寫出新意，結果往往出現兩種情況，一是歷史內容完全被掏空，老套的歷史知識固然抹得比較干凈，但也沒有別的歷史圖景取而代之。在一種只破不立的所謂后現代的狂歡化游戲化敘述中，歷史只剩下一些先鋒作家的任意想象和虛構，一些自我迷戀的童年記憶，一些完全與大歷史脫鉤的碎片化的家族記憶和地方志書寫。另一種情況是，作家們固然對近現代史采取正面強攻的態度，但僅僅滿足于做“翻案文章”，即僅僅把過去的老套倒過來重說一遍，看不出真正屬于他個人對歷史的獨特發現。這一類美其名曰“懷舊”的作品現在好像不大看到了，可見讀者還是有選擇自由的，簡單的“翻案文章”無法滿足他們探究歷史真相的興趣。

記者：讓人感到困惑的是，史詩與民族、與時代之間是一種什么樣的關系。比如《戰爭與和平》《飄》，寫的都不是作家生活的那個時代。這是很自然的，尤其是歷史體裁的寫作，一般都會隔開一兩代甚至更長時間，只有保持這個距離，才會對過往有遙遠而清晰的呈現。而且按照“一切歷史都是當代史”的說法，作家即使在他們的歷史寫作中也一定融合了他那個時代的氣質。鐵凝曾經說過，要讓我們的文學傳達出一個民族最有活力的呼吸，表現出一個時代最為本質的情緒。感覺這個要求里，似乎包含了實質性的東西，就是你寫得再宏大，都不能缺了呼吸和情緒，直白地說，就是不能缺了一口氣。

郜元寶：這口氣來自藝術本身，更來自生活和歷史的深處。柳青說，一個作家在寫出一部作品之前，先要把自己造就成一個作家。他說的是創作之前的準備，是作家的素養。我們許多作家生活、學問和藝術都還沒有足夠的積累，就來寫長篇，當然傳達不出史詩性作品有責任傳達的歷史深處的呼吸。據說托爾斯泰寫《哈吉穆拉特》時消耗也消化了滿屋子歷史資料，我們有不少作家，個人經歷既狹隘，后天學問積累又有限，猛提一口氣，就宣布要來寫這個那個了，實際上他連這個那個的基本常識都非常缺乏，甚至趕不上一個普通讀者。在這種情況下，你怎么能期望他寫出關于這個那個的史詩性作品？寫一個問題必須是這個問題的專家，做學問如此，寫長篇又何嘗不是如此？

好的長篇都不是追逐市場和潮流硬寫出來的，而是厚積薄發、水到渠成

記者：前面主要談及長篇小說，我想是因為長篇小說在整個小說家族中有其特殊的重要性。巴爾扎克說的“小說被認為是一個民族的秘史”，也多半指的是長篇小說。但這并不是說短篇小說不重要，就說專注于寫短篇小說的作家吧，遠的有蒲松齡、魯迅、契訶夫、博爾赫斯等等，近的則有汪曾祺、門羅等等。我記得門羅獲獎那會兒，著實有人歡呼，短篇小說自此有了一次復興。

郜元寶：我記得當年門羅獲獎消息傳來，網上就有個“咋整君”為讀者們設計了許多談論這個話題的方案，極盡諷刺挖苦之能事?？戳伺笥艳D發，我也忍俊不禁，再次看到網上自有高人，文學絕不是可以在封閉的文學圈子里關起門來瞎說的。

要想不落入“咋整君”所設計的裝腔作勢、不懂裝懂、為趕熱鬧而無話找話的窠臼，我只能老老實實承認，對門羅所知太少，最好不說，但不妨趁機說說我們自己的文學，比如短篇和長篇的問題。短篇會不會因為門羅的獲獎而復興？我很懷疑。

記者：早年在接受《巴黎評論》采訪時，門羅曾透露自己的困擾，她非常害怕自己留下的只是一些短篇故事，她在寫作之初認為，只有寫出長篇小說，自己才會被當成作家來看待。但門羅特別自知，她找到了自己擅長的領域，一生執著于此，并獲得了世界性的認可和贊譽。

郜元寶：關鍵還是市場導向和作家的定力、讀者的趣味。讀者未必喜歡長篇或小長篇，但架不住出版社、書商、媒體多年如一日的經營，弄得好像只有長篇或小長篇才能“運作”，才能賺錢，才能獲獎，加之評論家也一哄而上，一般讀者當然就只好被迫消受剩下來的唯一供給他們的長篇，別無選擇了。作家要想不被這樣的潮流淹沒，也只能擠到長篇這一條路上。

“五四”新文學以來，魯迅、郁達夫、冰心、葉圣陶、許地山、沈從文、張愛玲、趙樹理、孫犁、吳組緗等現代作家都主要寫短篇，并以短篇贏得了廣大讀者的信任和尊重。當代作家有許多人固然寫了不少長篇，但真正出色的還是他們的短篇，比如賈平凹、史鐵生、莫言、蘇童、王朔、余華、格非、葉兆言、阿來等等。許多評論者對這幾位作家的長篇多有美言，我想恐怕他們的眼睛也是為俗塵所蔽了吧？長篇而少水分，能大致保持短篇所顯示的才氣和水準，這樣的作家能有幾個？

記者：但一般認為，長篇有點水分也正常的。不比短篇，我們要求作家給出的是滿滿的干貨。何況短篇而多水分的情況，也還是有的。

郜元寶：但作家多半有長篇情結，好像沒有一部像樣的長篇就不算作家似的，結果寫了一部又一部，成強迫癥了。像汪曾祺、林斤瀾那樣滿足于短篇的作家，現在簡直沒有。許多作家的自信心是靠長篇撐起來的，但這樣的自信心很虛假。而且為了獲得這樣的自信心（多半還是為了在已經被炒熱的長篇市場撈一把），被長篇折磨得身心俱疲，本來可以多寫幾篇精致的短篇，結果只剩下一大堆沒有多少人要看的失敗的長篇（偽長篇？），劃算呢，還是折本呢？

其實不是沒有好短篇，比如劉慶邦、王祥夫、范小青，韓東、朱文、西飏、魏微，過去的阿城，現在的魯敏、納蘭妙殊等，但他們自己似乎堅持下來也頗吃力，有的不得不最終向長篇投降。這樣一來，要保持短篇小說那樣的水平，就很困難。

記者：但沒有人許諾，專注寫短篇，就能取得門羅那樣的成就。所以要讓作家聽勸，說你不適合寫長篇，還是老老實實寫你的短篇吧，恐怕是不起作用的。

郜元寶：絕不是說中國作家不適合寫長篇。遠的不說，新時期以來，好的長篇小說就很不少。但這里有一個前提：好的長篇都不是追逐市場和潮流硬寫出來的，而是厚積薄發、水到渠成，甚至不期然而然誕生的。長篇佳作迭出時，也不會擠壓中短篇的生存空間，《古船》《活動變人形》《在細雨中呼喊》的作者們就是很好的例子。

記者：從近些年的文學市場看，短篇小說集也是出版多多，說明還是有讀者的。類似這樣的情況，包括門羅獲諾貝爾文學獎，也都為我們提供了一個檢視小說這一形式的契機。實際上，從小說的內在品質上說，篇幅長短從來都只是一個相對的概念。比如，為門羅做了多年編輯的資深出版人安·克洛絲就說，門羅小說精確的描述和活潑的文筆，讓她短篇的內涵可與許多長篇媲美，“跟許多偉大作家一樣，字里行間蘊含著無比豐富的言外之意?！?/span>

郜元寶：按說作家是最有個性、最有主見、最能抵抗流俗的人，但如果為了長篇熱就趨之若鶩，寧可放棄比如在散文、短篇領域已經摸索出來的道路，甚至為了附和市場的喧囂而跟著沆瀣一氣，不敢選擇少寫乃至不寫，我想這時候，他就已經失去了作家所以為作家的可貴品質，變成起哄者、趕時髦者、撈金者和文化垃圾制造者了。

有人說，油畫、交響樂、長篇小說之類，都是現代才有的文化時髦，真正能駕馭這些藝術形式而為我所用的文藝家不多，而不為所動，安心耕耘自己的園地的人就更少了。就文學來說，舉世惟長篇是崇，舉世忽略短篇小說，肯定是一種泯滅真誠、個性、趣味和原則的時髦勢力。如今這種時髦勢力正逼迫我們不但遺忘古往今來無數優秀的短篇、散文、戲劇、小品和詩歌的輝煌，也遺忘了曾經有過的長篇小說真正的輝煌。

記者：其實無論長篇小說還是短篇小說，我們唯求一個真字。如果是作家們寫出了真長篇，那也是多多益善；反過來講，誰又能說就讀到過偽短篇呢，把微型小說或小故事撐成短篇小說的例子，也并不少見。我們喜歡讀汪曾祺的短篇小說，說到底也是認同他寫的是真小說。說來也是，我注意到你近些年談魯迅少了，倒是談汪曾祺多了。

郜元寶：其實魯迅一直在談，并沒有忽多忽少的問題。我也是斷斷續續在研究汪曾祺，也沒有忽多忽少忽冷忽熱。至于社會上的“汪曾祺熱”，倒真有點經久不衰的意思。不過我也擔心這個“熱”究竟還能持續多久，不是沒有過度消費的現象。就汪曾祺散文和小說本身而言，其實很簡單，大家無非喜歡他的節制（寫得少而精），他的平實（態度和立場不夸張不虛?。?，他的語言上的成熟（真正發揮了漢語應有的美好）。這三者恰恰是許多作家所缺乏的。汪曾祺當然也有他的“局限”，他不可能包辦一切。在他的“局限”中欣賞他的長處，就不會熱過頭，反而會無端地失望起來。把一個作家放在其應有的位置來理解，這也是我們看汪老的文論時，常常感受到的那份難得的清醒。

記者：就這樣一路談下來，又想到你那篇獲魯迅文學獎的《編年史和全景圖——細讀〈平凡的世界〉》，我倒不是要說這篇文章本身，而是覺得從你談問題的方法和角度看，你始終有一個整全性視野，換一種更形象的說法，便是你思想和心靈的深處似乎放著一張“編年史和全景圖”。熟悉你研究和治學路徑的人應該知道，你在從事中國現當代文學史和文學批評工作的同時，其實還涉及哲學、語言學等多個領域，而且多能融會貫通。近些年，你還寫了一些挺有意思的回憶散文，可以說是有了切近的創作實踐，想必也讓你對文學有著新的體悟。而眼下很多文學寫作者和研究者面臨的困境是，大家從各種渠道，似乎能了解到很多知識，但對于太多領域都只有碎片化的理解，所以有必要問問，在你看來，整全性視野、跨學科背景等等，對理解文學、乃至提高自己的人文素養有何重要性？

郜元寶：必須申明我絕非樣樣都懂、樣樣都敢說一通的全才，跟許多學者比起來，我的眼光、知識面和趣味都十分狹窄。我只是跟大家一樣，漸漸知道文章雖小道，但“博觀圓照”，真的不容易。于是在研究具體文學現象時，總是力圖想得周全一些，盡量不要一葉障目。

我談《平凡的世界》，就是想沖破某些執于一偏的“定論”，給它一個近于真實和公道的說法而已。比如我特別強調，要盡量在1980年代中后期公共意識水平來看待孫少平“對于苦難的學說”，不拔高，更不苛求。如果這樣，就不會繼續簡單地將《平凡的世界》定位為“青年勵志書”了。我還強調“孫氏兄弟”之外“次要人物”的重要性，尤其小說描寫的“八十年代新一輩”的群像。他們中間那些“活人的道理”可以補充和豐富孫少平“關于苦難的學說”。我花了很大的篇幅，分析路遙在展現初期改革畫卷時寫出來的從基層到高層的干部群像，我特別欣賞路遙在塑造干部群像時所顯示的厚重的歷史感。我甚至將《平凡的世界》人物之間的稱謂也納入重點研究范圍。能否改變圍繞《平凡的世界》的一些天懸地隔的成見？我不奢望。我只想說出自己真實的閱讀體會和思考而已。