1 什么是“此時此刻”？

朱天文用《張生煮海》的舊事來說侯孝賢：“今時則有侯孝賢的拍電影，像張羽煮海之癡執，一口鍋子一把火，他認為自己也可以把大海煮干。”（注1）她當然不是在譏刺他，而是想說明電影再現現實的艱難、無望：現實如同大海，電影只是一口小小的鍋子，把鍋里的水燒熱一度，無量的海水怎么可能就跟著熱上一度？眼下正在行進著的嶄新的現實，更讓創作者束手，因為一個人不可能看清自己和自己所處的時代，就像一個大力士無論如何都舉不起他自己。不過，只要得到仙人傳授的法術，我們就是能讓大海沸騰，讓龍王推女出海，讓大力士舉起他自己。電影就是有魔法的，它的神奇在于：鏡頭記錄下導演所要的，也記錄下導演對于它們的存在并無清晰的“知”所以談不上要還是不要的。就是這些連導演自己 都未必意識到的東西，突破“知面”（注3）的限制，被鏡頭帶了出來，它們也許就是時代之真相。小說沒有法術。小說是小說家講述出來的，服從于小說家的“知面”。一個人的“知面”總是從過往的時代繼承而來，是惰性的、陳舊的，而陳舊的“知面”怎么可能講得出有關當下的新知？這樣一來，當代小說必然充斥著包法利夫人的當下、于連的當下、拉斯蒂涅的當下，我們只能通過這些遙遠的過去，隔靴搔癢似的觸摸自己的當下。

魯敏對當下卻有著一種執念。她的長篇，從《此情無法投遞》到《奔月》到《六人晚餐》《金色河流》，都不是典型的長河敘事或大跨度歷史書寫，她始終選擇定格于她所在的那個“時刻”，那個“當下”，正面強攻，以短寫長，以剖面見萬千。現在，她又推出《此時此刻》，指針更加拉近到當下五年，以如影隨形的筆意試圖復現出一個更放大聚焦的“此時此刻”。面對“此時此刻”，魯敏別無依傍，因為所有的依傍都可能是陳舊的、需要打碎，她只能長久地感知著、收納著，然后像她筆下的艾勝春一樣，“孤絕而懸”卻又“拉前帶后”地，去踏入由所有時刻匯聚投射而成的臆像，正如莫泊桑所說，現實主義者就是“臆像”制造者，“偉大的藝術家都是迫使人類接受自己的特殊臆像的人”。（注4）

到底什么是“此時此刻”？“此時此刻”是當下，更是當下的當下，但它從來都不是孤懸的靜止的，它是時刻在移動的，是拒絕被捕捉、定型的當下，也包納著對于過去的理解、對于未來的眺望，并且是始終生意盎然的當下，它是一直在綻出并總是在最近一次的綻出中釋放自己、成為自己的當下。這樣的“當下”裹挾著所有個體的來路，并折射出外部時間與空間的幽暗光影，是無數個過去成就了“此時此刻”，也是“此時此刻”開啟和通向著更漫長的未來，所以“此時此刻”實際上是所有時刻，此時此刻中恰恰埋藏著現實的所有秘密，刻寫下“此時此刻”，也就把握住了現實的總體性與時代的微妙真相。意欲從這般具體這般蕪雜這般喧囂的“此時此刻”切入，再次展露出魯敏跟現實纏斗到底的勇氣與決心。并且這決心里比前作《金色河流》更多了一層對時間覆蓋人間、助渡人間的哲思，痛苦與求索中的人們，在一個接一個“非常時刻”的打擊、沖洗與鍛造中，他們重新看到并抓牢了彼此，最終在平俗的“日常時刻”中走向他們的寧靜與理解。此時此刻是一種歷經磨難后的生命觀。

2 奔騰的現實一種：搞錢

魯敏對于主人公艾勝春前半場的刻錄關鍵詞是：搞錢，她身上奔騰著這種熱烈、誠懇的欲望，搞錢，這是生計與生活，也是權力與名聲之外的第三種更為普遍的全民通用語言，誰能搞錢誰就是生活中的老大，就是“平民中的英雄”。想想艾勝春手里捏著“鑫海豐”時候的樣子吧，溫婉，卻明媚、昂揚，她就是“此時此刻”的觀音娘娘，發愿要把可憐但可親的窮鬼朋友們引渡進天堂。菩薩普度眾生，自己卻是孤獨的。外人理解不了的是，她早已把自己托付給錢，錢才是她的終身伴侶——“錢侶”。以錢為侶的她比誰都更懂得這個世界的涼薄，“靠山山倒，靠水水流，靠天天塌”，可靠的只有落袋為安的她的錢。錢就是穩穩的依靠，是天長地久的承諾，是虛妄的人間里唯一一塊鏘然作響的堅實。于是，她要放聲高歌一曲“錢之頌”：“錢是偉大的、寶貝的錢本身，是滿滿的人間，是所有的生活與所有的人，它們從時時刻刻而來，又通往另一些時時刻刻，它通往具體的一樁樁事與物，通往痛哭的大笑的爬著的跑著的面孔。”她甚至設想，要是她死了，捐出心臟，醫生打開她的胸腔，會驚愕地看到心臟血管搭出四個大字：自己掙錢。“鑫海豐”爆雷，把她打入谷底，淪落的菩薩只能自救并互救，而這求救的唯一路徑還是搞錢：“搞錢這事本身，始終沒有錯，還是硬道理，總歸是她艾勝春的第一要義。”以搞錢為“第一要義”的艾勝春死死扼住“此時此刻”的咽喉，哪怕她輸得眾叛親離，走得跌跌撞撞，也還是最為頑強的時代女兒。

小說開頭，還在泥淖中掙扎但已有回春跡象的艾勝春想，究竟是什么力量一刀砍掉了她的前半生？她的結論是自己的“天殺的貪好與蠻干”。貪好的人必蠻干，所以，她的致命傷就是貪，是不可遏制的貪念把她推向了命運的“惡時辰”。貪就是過度的、無窮無盡地要，雖屬人性常有，然而仍是可鄙的。不過，為什么不能克制道德宣判的沖動，來做一次貪的分析，就像有人進行過“愛的分析”一樣，說不定貪的分析比愛的分析收獲得還要多？貪源自匱乏，絕對的匱乏導致深層的不安全感以及隨之而來的貪愛。艾勝春“此時此刻”的貪愛源自她前面的所有的時間、空間、身份、經歷：她來自農村；她是女的；她有一個超生的弟弟；超生導致父親丟了工作，縱使心比天高，免費的師范中專已是她最好的出路，已被時代啟蒙了的她卻仍舊面臨彩禮羞辱……林林總總的匱乏，時代的局限，性別的弱勢，使得她跟貧窮綁定鎖死了。她沒法忘記的少女時代的兩個瞬間，都是她倚著門框，等待與錢有關的消息。正是這兩個羞恥、無助的瞬間始終鞭打著她，她一刻都不能松懈，必須跟命運纏斗到底，她一定要做自己命運的主人。“不認命”的激情是被匱乏鞭打出來的，鞭打得越是猛烈、徹骨，她就越是涌動起掙命的激情。哪怕被打進了谷底，她也是“一邊剝落一邊破碎也一邊建構，一層層的風浪，也有一層層的壯麗與強悍”——她越挫才越勇，她就是一位不敗的女兒。她一再地把自己比作銅豌豆，就是因為她太懂得鞭打對于她的生命的重要性：沒有一浪高過一浪的蒸、煮、捶、炒，哪能顯出銅豌豆的不可摧折？她反撲命運戰勝命運的根本手段仍是搞錢，以此填補早已過去了的匱乏，這種匱乏是從“過去時刻”而來的長長的后遺癥，它本身就是不可填補的，何況在“此時此刻”，她又遭逢到新的喪失與匱乏，這等于是新傷連著舊痛，以她局限的人格與認知，作為一個始終撲騰著的市民階層，她有且只有：繼續搞錢——一個如此峻迫又富有反諷乃至有點悲喜劇意味的選擇，由此彰顯出她想要與命運抗爭的強大意志，以及朝向世界不斷掘進的決心和狠勁，因為貪愛、喪失與局限，她反倒成了最有力的那個人。

不過，我們的文化傳統素來以安貧樂道、恥于言利著稱，最斬決的名言，就是孔子所說的：“君子喻于義，小人喻于利。”西方的批判理論家同樣把批判的矛頭對準錢，錢是他們所不齒、所撻伐的丑聞一樣的對象。他們說，資本來到人間，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西。他們還說，商品交換領域里，自然的、未受污染的循環是，為了取得購買一個商品的錢而賣出另一個商品，理想公式：c（商品）-m（錢）-c（商品），而資本的貪婪、瘋狂的循環卻是：mcm，商品只是中介，錢不再是交易的媒介而成了目的本身。就這樣，恥于言利成了一種不成文的默契，一道讓社會保持清潔的律法。齊澤克發現這道律法存在兩個根本性的漏洞：一，那個自然的、未受污染的循環從來沒有真實存在過，純屬批判理論家的虛構——就像神學需要虛構出一個伊甸園一樣，批判理論也需要虛構出一種原初的、不可能的純凈；二，“律法本身需要淫穢增補，律法由它來支撐。”（注5）用這句話來透視恥于言利的律法，可以發現一種可怕的倒錯：人們在公開場合從不談錢，背地里卻在瘋狂搞錢，越是不談錢，就越是瘋狂搞錢，是瘋狂搞錢支撐著恥于言利的律法的運行。所以，恥于言利的社會一定是道貌岸然的、墮落的。正是反感于這一倒錯，艾勝春才會有這樣的體悟：“在關于錢的一萬種說法或理解里，她最無法忍受的，就是這種超脫的對金錢的全然解構。”那么，讓我們大聲喊出我們對于錢的熱愛吧，這樣起碼可以讓我們直視著自己的欲望的深淵，我們是表里如一的。其實，張愛玲早就用她的“童言無忌”說出了她的熱愛，她的說法至今仍讓許多按照那道律法行事的人們感到齒冷：“一學會了‘拜金主義’這名詞，我就堅持我是拜金主義者。”（注6）

不徹底的張愛玲在錢的問題上也是不徹底的。她說，錢不能太多，多了不必考慮，也不能太少，少了不能考慮，她要的就是這種不多不少、拘拘束束，恰好可以讓她跟用錢買來的每一件物心連手、手連心的快樂。所以，在她這里，錢只是媒介，她要透過錢沉湎進物的世界。就算是物，說到底也還是虛幻的，就像白流蘇擁被而坐，想：“在這動蕩的世界里，錢財、地產、天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。”時間走過快要一個世紀，到了“此時此刻”，魯敏筆下這個艾勝春，她的態度則是徹底的、沒有余地的，她對錢的眼光透視又混沌，是小市民的去浪漫化的極度現實主義。錢走到她這個時刻，錢已經成為錢本身，它是能指也是所指，不再需要用能夠交換多少物來確立自身，它的絕對性讓所有得到它的人感到自信、充實，富有價值，而喪失它的時刻——喪失它不只是喪失了一定量的物，更意味著喪失了身份、信譽和未來。在此一時刻中，搞錢成了她的最高律令，對此，艾勝春從一開始就慨然相認：“不認命，她打算認錢，赤裸裸地相認，血淋淋地相認，淚水長流地相認。”

3 深流的現實另一種：倦怠

《此時此刻》里，除了奔騰的艾勝春，還有一組父女：徐展圖與女兒溪溪。艾勝春太有力太強大了，以致讓90后溪溪心生畏懼：“這位艾勝春真是典型的‘努力教’，走到艾勝春周圍一米左右，就能感到她每個毛孔都上了發條，在不停地伸縮，蹦跳，往外輻射熱力。”90后之所以對60、70后的前輩心生畏懼，就是因為他們太有力了，把資源、機會和可能性都耗盡了，90后還能做什么？這個邏輯關系，溪溪說得很清楚：“好行情好機會，都在前面幾十年‘好’完了，油湯紅利，早被吃光抹凈了。到現在，到我們，還剩什么？”更詭異的邏輯是，正是因為60、70后做得太多，把什么都做完了，90、00后天生就是什么都有的，他們什么都不需要做，他們燃不起去做一些什么從而讓自己怎樣的欲望。徐展圖想：“……他和他們這一代，畢竟構成了一個階段與接力，正是經由他們這沒有選擇的集體性努力，才可能有溪溪他們對不努力的選擇……”這段心里話說清了60、70后的努力與90、00后的不努力之間的內在關聯。他想得不對的地方是，溪溪他們不是選擇了不努力，他們的不努力跟前輩的努力一樣，都是別無選擇的。如果說60、70后是被“無”狠狠鞭打，那么，90、00后則是被“有”死死圍困的，被“有”圍困的人們是倦怠的，對什么事都提不起興致。倦怠的溪溪說起話來竟是如此滄桑，好像遭受過太多的鞭打：“所有人的終點都在那里。”于是，一幕倒錯的精神圖景出現了：遭受過鞭打的60、70后越挫越勇，他們渴望“更高更快更強”，他們要做最好的自己；一直被呵護的90、00后卻停了下來、歇在那里、躺了下去，他們不工作、不搞錢，不戀愛、不結婚，他們要讓自己“更慢更矮更弱”，他們甚至渴望在時光中消失。

與倦怠的溪溪形成價值沖突關系的父親徐展圖，不僅夾在艾勝春與女兒之間，更有著他自己身為小知識分子與名利之間的蟻附之苦，他對艾勝春說起“抄寫員巴托比”，他用這位面對任何指令都說“不”或者“恕難從命”的抄寫員來說明自己的拖延和無力。艾勝春卻說，她喜歡巴托比先生，喜歡《巴托比癥候群》腰封上的話：“某些人的光榮或者優點在于寫得好。至于其他人，在于不寫。”阿甘本說，巴托比用“不”和“恕難從命”宣示了一種絕對的力量，他也由此成為一個純粹的“舍去一切頭銜的存在”，正是在此意義上，阿甘本認為巴托比就是一位報信天使。韓炳哲進一步提出一種什么都不做的“根本性的倦怠”，彼得·漢德克則想象，“根本性的倦怠”的人們“慵懶地坐在長椅上”。（注7）也就是說，艾勝春欣賞巴托比的“不寫”，就是在下意識地想象一種從功績社會突圍的絕對力量，一種以倦怠為核心的“此世的宗教”。

還有周震，他對艾勝春說，他松手了，執著一丟，相別兩寬，得到了大的平靜與自由。艾勝春為此震動，卻又懷疑，她不能接受這種晚年悟道般的心靈雞湯，她對自己依然是嚴苛的，一定要執著于某個東西，“哪怕那東西，正是求而不得，正是痛苦本身，正是自欺的幻覺”。她顯然是對的。一個人的同一性是被自己所執著的東西維系著的，這個東西一消失，主體也就跟著消散了。這個東西還必須是求而不得的，因為導致焦慮的并不是得不到它，而是齊澤克所說的，“我們過于接近那個客體，并會因此失去匱乏本身”（注8）。是求而不得的匱乏讓一個人“在”，一個人最光彩照人的時刻，就是他朝向求而不得的東西奮不顧身地走過去、惡狠狠地撲上去的時刻。求而不得的匱乏就是“征兆”，所以，人本質上都是“征兆”性的存在。

我們可以看到，溪溪與徐展圖之間，周震與艾勝春之間，徐展圖與艾勝春之間，包括艾勝春與她的朋友們之間，種種隔閡與沖突，角度切口不同，質地與境遇不同，背后卻折射出當下功利場域中同時在場的，始終在交鋒且互相影響互相滲透著的不同生活面貌狀態與成敗得失觀：一種是以艾勝春為代表的那一種抵死要奮斗的傳統的“固有”價值觀，中式成功學，一種是以溪溪為代表的反成功敘事學的“新型”的倦怠狀態，這兩者之間還過渡著像徐展圖和周震等人在無作為或難以作為后的自我解脫與放下。家庭、代際、婚姻、性別等諸種交鋒中，面對具體的人與情感，出于愛與原宥，出于依偎與取暖，人們在批判對立中還是在嘗試著走向新的理解與認識，這也是當下時代所特有的處于調節和變遷中的多層價值觀。

4 這些擠擠挨挨的人啊！

艾勝春的人生中有兩個“那天”：爆雷“那天”和想象中的填平坑的“那天”。前一個“那天”之前，她單向維度地張牙舞爪地撲向錢，且還覺得錢總是來得不夠多、不夠快。兩個“那天”之間，她貓咬尾巴似的，在黑暗的隧道中，務實又夢幻地繼續向金錢跋涉挺進，來填補總也填補不了的巨大窟窿，她夢想著能夠重回跟朋友們有來有回的人間。后一個“那天”會到來嗎？小說指出了這種可能，但沒有給出最終答案。也許魯敏不愿去想象一個放下執著因而顯得平淡無光的艾勝春，她心目中的艾勝春就應該是一個癡狂的、頂真的、不悔也不悟的美好的瘋子。也許答案在此刻已不重要，在與金錢的纏斗上，前半程的她從匱乏中細小不舍大快不拒，從無到有，一朝炸裂后，她從有到無，又從無中慢慢生出有，走過這漫長的俗世到勢利的旅程，下半場的艾勝春已然有了新的體悟，錢的盡頭站著的是一個一個人，是人與人之間一種肌膚般的深切需要。人始終還是社會關系中的人。她在這世上最大的珍寶與財富，是與金錢一樣聚攏半生、卻突然走散，終于又慢慢回頭的朋友與愛人。貝殼之下，實為柔軟。

也許正是出于這樣的對照與轉變之需，魯敏才在艾勝春的主線之外，另辟出一條百香、東子的副線，副線是對主線的強有力的證明和補充。東子生活在自己的幻象中：他相信自己能被寫進崔老師的花名冊，名字后面跟著一堆顯赫的頭銜；他催眠一樣地對百香、更是對自己說，一再說，香，你等著瞧吧，好日子就在后頭。幻象破滅了，他也就不在了，快遞回來的那本花名冊，就是他對世界的一聲告別。可是，百香拒不接受他的告別。她愛這個為她哭過、更給她帶來過無量痛苦的男人，他就是她維系自身同一性的“征兆”，這個“征兆”必須始終存在著，所以，她把他掩埋進一個沒有人知道的明亮的地方，只要她在守望，他就不會消失。副線之外還有副副線，他們也是一群各有執迷的人，既兇悍又溫柔地守護著自己的幻象，絕不會撒開手去，就像羅生之于小貢，柳云林之于茹云，小星之于麗姝、施民……面對這些忽遠忽近擠擠挨挨互相拉扯的朋友，艾勝春若有所悟——或者也是魯敏的心聲所寄，就像小說里直接引用的《朋友啊朋友》，以及多次對人間友情的大聲吁求——每個人都有自己的與痛苦相處的方式、走過痛苦的姿勢，只是這一切，在他人眼中都是語焉不詳、不足為道的，而世間的人們正是這樣走過他們各自的苦痛，疏離或依偎，分開又匯合。

當魯敏寫下這么一群可憐可愛又可敬的，平常中帶有瘋感的人物時候，她心軟了，并滿懷期望地給他們造出一個叫作“曉涇”的“迷你烏托邦”，更把延綿全書的中年愛情引到了一個用愛命名的歸宿：“愛，有時會發生，常常在別處，總是在心里。”2021年的《金色河流》，魯敏就給她的人物逐一安排了圓滿的結局，可見她的溫暖由來已久。不過，我在感動于魯敏的溫暖的同時，還是有些懷念那個在《奔月》結尾大喊“小六快跑”的決絕的魯敏。我的腦海里有個聲音在盤旋：快跑，小六，快跑，魯敏，一直跑下去，跑得遠遠的，跑到大家看不到的地方。