翟永明，中國當代詩人。1981年開始發表詩作，1984年創作組詩《女人》，以女性視角引發文壇關注，成為知識分子寫作詩群代表詩人。著有《女人》《靜安莊》《在一切玫瑰之上》等十余部詩集及散文集。《正如你所看到的》收錄其文學思考與藝術體驗隨筆，其作品《膠囊之身》通過隱喻手法探討女性身份主題。

崖麗娟：永明老師您好，2019年第四屆上海國際詩歌節我們見過面，您是那屆“金玉蘭”大獎獲得者；2020年第五屆上海國際詩歌節，您受邀作為嘉賓出席活動，我們又見過面，感謝在百忙之中接受我的訪談。從上世紀八十年代開始，您除了詩人身份之外，不斷“跨界”音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影，經營文化品牌“白夜”，做得風生水起。確實，某種意義上“詩人”指代的恐怕是更為綜合的藝術活動者身份，我們也看到，不少詩人的確是有意識地跨界與音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影等各種藝術門類進行交流互通融合。您對于詩歌純粹文本的深掘與綜合藝術互相滲透而呈現出多元化融合趨勢有什么具體感受？

翟永明：麗娟你好，謝謝你關心我除了詩人身份之外的跨界創作。我認為當代詩人的思維開闊度要比傳統的詩人更廣，他們視野被大大地打開，關心的事情也更繁雜，并不僅僅局限于自己的寫作、自己的詩歌這一部分，并且，詩人大多不是專業的，大家多是業余的，在其他領域有所涉足的現象也并不奇怪。同時這也說明詩人有綜合能力，嘗試或者說是探尋去駕馭其他藝術領域的能力。

寫詩四十年以來，我一直在關注詩歌之外其它領域的藝術。從上世紀八十年代開始，我的活動范圍就不僅僅是詩歌圈。也許這一直是成都這個城市的特點，八九十年代的成都比較小，各個圈子里的創作者互相都認識，彼此對對方的創作也持續關注。從八十年代開始，詩歌就一直跟藝術走得很近。八十年代的星星詩會，就有很多詩人、也有很多先鋒藝術家參與其中。在國外，先鋒藝術和先鋒詩歌就一直是走在一起。詩歌和藝術都具有一定的前衛性和先鋒性。在藝術領域中，兩者無論是在思想上，還是觀念上都兼備相對超前的性質，因此在觀點上也非常接近。只是有些人選擇畫布，另一些人則擅長運用筆和紙的區別。

所以我很早就做過策展人，寫過藝術評論，但是我并沒有進入藝術圈，我還是更享受詩歌創作和詩人圈。開“白夜”之后，我確實有意識地把詩歌與音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影等藝術進行跨界融合。一來，因為我希望“白夜”的活動更多元，更具挑戰性；二來，我希望我的創作也是如此。希望通過與其它領域的融合，能夠對我的詩歌創作有刺激作用。同時對另一藝術領域的關注，也會打開我的視野，讓我的思維和感知更加敏感和開放。我個人來說還是更偏愛詩歌，這是我最習慣，最自然的表達方式。

崖麗娟：上世紀八十年代《女人》組詩發表以后，您的詩歌寫作似乎以“黑夜意識”“女性意識”令人矚目。這么多年過去了，您的詩歌寫作題材不斷拓展，風格不斷嬗變，語言也在實驗中更替轉換成熟，被評論家譽為“編織詞語和激情的詩人”。您如何看待詩歌語言的使命，自己如何保持對語言的激情和敏感？

翟永明：當《女人》組詩發表以后，詩歌批評界認為我的這組詩是女性詩歌的發軔之作。我的詩歌寫作似乎就與“黑夜意識”“女性意識”緊緊連在一起了。但是之后，《靜安莊》我自已覺得有一些改變；當我1986年寫的組詩《人生在世》完成后，詩風就已經有了很大改變，里面充滿一種反諷的味道。朋友說有一種“略帶夸張的嘲弄”，這組詩里面寫了很多我的朋友，也有敘事性。緊接著1988年的《稱之為一切》，也是組詩，是一組類家族式的寫作。但大家是1986年之后，才看到《女人》組詩和《黑夜的意識》，評論界也才開始討論女性詩歌，所以后兩首組詩幾乎沒人看見。

我的寫作在上世紀九十年代有很大的變化，從《十四首素歌》可以看出來跟八十年代的寫作不同，它不僅僅從個人的女性角度來展開，我也從更廣闊更大的女性寫作的范圍來擴展主題。有了“白夜”之后，我的寫作與現實更接近。

有一段時間我對寫作有一點厭倦，我希望不要重復。不是重復別人，是不要重復我自己。我覺得如果我一直這樣寫下去，可能寫的詩跟八十年代差不多。所以，詩歌寫作題材不斷拓展，風格不斷嬗變，語言在實驗中更替轉換，都是為了保持對語言的激情和敏感，挑戰自我。通過新的語言方式來表達詩歌主題，也包括對現實的戲謔與嘲諷，用獨特的視角來看待現實的更多問題。有人說我早期的詩歌語言非常有震撼力，隱晦，富有美感。后期常用日常式的語言，形式豐富，但語言就很淡，看起來很淡，需要更好地理解才能去把握其中的一些微妙的東西。詩歌語言的使命就是用不同方式去處理你對現實的理解，不同的語言使用就會有不同的使命。當然我知道，可能很多人更喜歡我上世紀八十年代的詩歌，那些比較隱晦、比較神秘的修辭可能對他們吸引更大。但時代在變化，現實中的語言也在變化，我更愿意與時代一起去探索今天的語言，并用之處理今天的經驗。

我后來寫作電影《蜻蜓之眼》時，就有朋友說：想不到你對網絡語言如此熟悉。那是因為我一直在關注時代語言的變遷，并將其改造為已用。

崖麗娟：我們不妨更深入一點來進一步探討詩歌語言問題。據說《變成孩子》是您在意大利小鎮寫下的一首詩，當時，您受語言不通的困擾，覺得自己好像變成剛出生的孩子回到生命之初用心感受世界的狀態。一方面，語言是工具，是載體；另一方面，語言的內涵與外延又會衍生出多義性。那么，語言值得信賴嗎？我很好奇：您更重視語言本身還是更注重技巧表達？

翟永明：我對語言有一個比較開放的理解。可能八十年代我的寫作有點拘謹，我覺得有些事可以進入詩歌語言，有些東西不能進入詩歌，所以八十年代我的寫作對語言的限制比較大，也就是限定了語言的外延。九十年代以后，我對語言的理解好像比以前寬泛，我覺得沒有什么東西是不能夠進入詩歌語言的。我對自己最大的挑戰就是：希望可以用任何一種生活的、書面的、或者是世俗的語言來表達我的思想。任何語言都可以經過詩人的特殊處理成為一種詩意的語言，能夠構成詩人寫作中新的一種語言方式。所以，其實九十年代到2000年之后，我有的時候是故意要做一種試驗，比如說非常日常的語言，或者是新聞報道式的語言。舉一個例子，我曾經寫過一首關于樓盤的詩，基本上全使用報紙上的語言，比較完整地把報紙上的廣告語用到詩歌里面，除了第一段和第二段之外，中間都是廣告語的文體。這個方法后來在《隨黃公望游富春山》里，也被我使用了一次。我把臺北故宮博物院關于《富春山居圖》里的風水提示，改編成了詩。我覺得這是一個新的嘗試，我希望詩歌的語言能夠有所擴展，因為畢竟我們面對的現實是比較豐富的，所以我們的寫作也需要我們豐富起來，我們對語言的處理也可以更加的自由。

另外，我認為處理詩歌語言的能力其實就是詩藝的技巧。而語言傳達出來的正是我們的思考，也就是你說的語言承載的內涵。

崖麗娟：您如何理解詩歌的“當代性”？前面您提到有了“白夜”之后，使得您的寫作與現實更為接近。那么，現實生活與詩歌寫作之間于您而言一定是一種正向的推動關系吧？一個人作品的豐富性跟哪些因素有關？

翟永明：我理解的詩歌的“當代性”，就是詩人怎樣在他所處時代里用詩歌語言來處理他所理解的現實，猶如杜甫當年處理他所面對的現實。

詩人必須面對的：一個是現實中的現實，一個是詩歌中的現實。

無論是怎樣的一種現實背景，不管是否有激烈的戰爭，我們的現實都一樣潛藏著各種矛盾和沖突。我們身邊總會發生著這樣那樣的大事件，社會也未能完全搭建起一個絕對穩定的結構。我覺得詩人作為擁有最敏感觸覺的群體，應該跟他們所在的時代有最近接觸，也就是說詩人應該是最早覺醒和發問的一撥人，把最激烈的矛盾和現實用擅長的藝術表達方式表現出來，讓更多人看到聽到感受到，然后去追問事物最核心最深刻的部份，而不是把一切當成與寫作無關的現實。寫作的來源方式是各種各樣的。只要你肯花心思去觀察，總會找到自己的渠道來了解這個社會。讀書看手機是一種比較淺的了解現實的渠道，但它也會讓你了解現實生活本身的意義，哪怕是你在路上的街頭聽見的瑣事，也會給你的寫作帶來動力。

一個人作品的豐富性跟他關注現實的維度是有關的，跟他思考的問題以及對這些問題的敏感度也有關。當然，最重要的是他對這個世界一直充滿好奇心。

崖麗娟：對您前面說的這句話我深有同感：“有一段時間我對寫作有一點厭倦，我希望不要重復。不是重復別人，是不要重復我自己。”在漫長的寫作生涯中，當疲憊和焦慮產生時，您如何克服厭倦情緒以保持創造力？源源不斷的寫作靈感從何而來，接下來有什么具體寫作計劃？

翟永明：我覺得最好的創作肯定是要控制的，包括靈感也是需要控制的。最重要就是把它控制得恰到好處。其實我寫散文、畫畫、攝影，做其他的事情，都是為了讓我的寫作打得更開。寫散文后，寫作文體上會有比較大的變化，這是我所希望的。

其實我是比較深的受傳統文化的影響，就包括我說的控制，比如中國的繪畫，就是控制的產物，如果你沒有很好的控制，就很難畫出很好的畫來；書法也是這樣，無論是寫草書還是什么，你是在控制之中的，才能得到一個最好的作品。我想我很多的寫作方式、思維方式還是受中國傳統文化的影響。當然我過去讀的中國傳統的詩詞是最深的影響，但也包括中國傳統的文學理論，詞話，章回小說，武俠小說，所有我讀過的都在影響我，尤其我現在會更多去讀一些中國古代繪畫，我從里面得到很多的啟發。這個啟發不是對我詩歌寫作有直接的影響，但是會對我思維方式產生影響，比如我看到一幅特別好的古代繪畫，我就會看到它是在什么地方留白，什么地方特別拋灑，什么地方會特別細膩，這些東西對寫作來說都是很有啟發的。

我的寫作一直延續到現在，是因為我對自已的創作始終有一種新的期待，換句話說，也許我對自已的作品并未真正的滿意過。我也不喜歡重復寫作，因此我才始終饒有興趣地在這個寫作領域里尋找變化。此外我總是從別的愛好中獲取靈感，所以我較少產生過厭倦情緒并感到疲憊和焦慮，如果有這些情緒出現，我就放下詩歌，徹底地投入到攝影或繪畫中，直到寫作沖動突然出現。

寫作四十年后，如果還想有新的突破其實很難的，所以暫時還沒有什么新的具體的寫作計劃。此外，我的寫作也總是與我的生活聯在一起的，所以，如果生活發生變化，也許新的寫作方向就出現了。

崖麗娟：您在詩歌上取得的成就讓我十分羨慕和佩服，在此想請教一個可能算是比較傻的問題吧：寫作詩歌有途徑或竅門可以教授嗎？初學者可以從哪些方面獲得詩意和進行詩藝磨煉？時有聽到讀者抱怨現代詩過于注重“意象”“隱喻”“象征”，從而導致晦澀難懂，產生閱讀障礙，作為詩人，為此糾結過嗎？

翟永明：我沒有在學院待過，所以不確定我的感覺是否準確。不過國外大學都有創意寫作課。我們熟知的詩人普拉斯和塞克斯頓都曾被前輩詩人教授過。在國內，一些詩人也曾上過魯迅文學院，我想他們也都承認這種學習對他們有過幫助。但初學者我認為最重要的還是閱讀，閱讀好作品，這一點能夠決定你的起點和品味。也許正是要從別人詬病的現代詩過于注重“意象”“隱喻”“象征”，導致晦澀難懂這一點去入手，去了解詩人為何要使用“意象”“隱喻”“象征”，為何會造成晦澀難懂？不管你是否會那樣去寫作，你都應該去了解什么是詩藝？好詩的精髓是什么？以及你可以去寫這樣或那樣的詩，但同時你得知道詩歌是有各種各樣的表達方式，有各種各樣的流派，你完全可以自由地去表達，而不需要在乎任何標準。

我曾經寫過被別人認為晦澀難懂的詩，也寫過很直白口語的詩，我不希望我的創作有所謂的風格，無論是畫畫、攝影都是這樣。一種風格的表達會把我框死了，讓我失去創作的動力。而挑戰不同的表達方式、不同風格是讓我對創作始終包持激情的方法。我不糾結別人怎么看待我的詩，我也接受有人會覺得我寫得很差。每個人對作品有不同的口味，不僅僅是讀者選擇詩歌，詩歌也是會選擇屬于它的讀者。

崖麗娟：有詩歌寫作經驗的人深知，短詩寫作可能更多憑靈感和激情，運氣好的話，可能很快寫出一首好詩；長詩寫作非常消耗時間，更考驗心力和耐力。您如何看待長詩和短詩寫作？寫《隨黃公望游富春山》這首詩時，覺得哪些東西非常重要又難以把握？

翟永明：我寫過一篇關于長詩寫作的文章——《翟永明：命運比它的創作者更有力》，這里也可以分享一下我的觀點：我沒有把我的長詩，定位為那種通常人們認為的史詩，或是里程碑式的長詩。我認為：長詩其實不僅僅是表達某個宏大的題材或鋪排的內容。長詩當然有一種磅礴的力量——那么大的容量、那么豐富的內涵，那么持續的推進。在我看來，長詩也可以像一次沒有終點的長途旅行，或者說終點可有可無的長途旅行。在旅途中，我們可以看到沿途各種各樣的風景。短詩，則可以看成一次短途旅行，它快去快回，著重于某一處特別迷人的風景，或一次日出日落；某個特別觸動你心靈的情景，或一霎那的契合。有點像我們看一出歌劇，或僅僅聽一首詠嘆調一樣，是不同的感受和享受方式。

我寫《隨黃公望游富春山》這首詩，就相當于一次長途旅行，我想像自已在一次游觀山水的長途旅行中，邊走邊看，邊行邊吟，不考慮什么時候結束。你可以深入地去看風景，也可以駐留在那兒，當然，還會繼續跋涉。寫長詩，給我的感受就是：你可以覓路尋途，去考察和摹寫一座孤峰背后，無數的山脈和風景。從個人創作的角度來講，我們可以通過一首長詩，架構出關于某一個主題整體的結構，將各種語言的，文學的，想像的層次鋪展開來。

短詩當然更依賴靈感和瞬間的激情，甚至運氣。但有時候，短詩也是需要架構的，也是需要反復斟酌、反復修改的，一首好的短詩是非常考驗功力的。

崖麗娟：讀您的《編織行為之歌》《三美人之歌》《時間美人之歌》等作品不斷感受您創作視域多元與變化以及掌控詞語的獨特功力，好詩標準有哪幾條？還記得自己在哪里發表第一首詩嗎？有沒有過記憶深刻的挫敗感？對自己的哪些詩作還比較滿意，有沒有自認為的代表作？

翟永明：我從小就喜歡詩歌，中學時就開始斷斷續續地寫一些詩。真正開始寫作是大學畢業之后，不太喜歡自已的工作，就把更多的精力放到了詩歌上。至于第一次發表的時間，不太記得了，好象是1981年發表在《滇池》上的，我都沒信心，朋友拿去發的，也都是大學期間寫的。所以在寫作《女人》前，我已經在刊物上發表過一些詩歌。后來我在工作和生活上遇到很大的困境和痛苦，在那時寫下了《女人》。但刊物再也不愿發表《女人》這樣的詩，于是《女人》組詩在抽屜里待了兩年，直到《詩刊》發表。但是在后來的一段時間里，又被拿出來批判。不過要說挫敗感，就是整個八十年代，我都沒能正式出版一本詩集，但當時好像也不沮喪，因為習慣了那個年代的論資排輩。

我曾經說過：《女人》不是我最喜歡的詩，但卻是對我最有意義的詩。每當我重讀《女人》時，我都會驚訝那種混亂的激情和狂野的表達，并知道一點：無論我現在如何判斷它，我再也不可能寫出那樣的東西。如果非要說一個代表作，我想說《隨黃公望游富春山》。當然，《靜安莊》《十四首素歌》，詩集《全沉浸末日腳本》是我比較滿意的。

說到好詩，首先，表達真實情感的詩歌肯定打動人，還有你寫的詩歌表現了比較普遍的經驗，但是別人尚未找到合適的方式表達出來，也就是表達了他人未能說出的經驗。另外，詩歌最獨特的語言方式，最有創造性的語言結構，綜合起來就是最好的詩歌。

崖麗娟：您在新書《天賦如此：女性藝術與我們》指出，女藝術家們或許有意無意會突出女性的自我表達，隱喻對社會既有規則的質疑。記得1998年，您與周瓚等同道就創辦了女性詩歌刊物《翼》。作為女性詩人，不管是認同還是反感，“女詩人”身份總會被鮮明地標識出來。那么，您會特別注意自己女性身份意識嗎？性別差異最有可能會在哪些方面體現出來？毫無疑問，當代中國詩壇女性詩歌是一道靚麗的風景線，儼然形成當代女性詩歌譜系。

翟永明：如何理解女性寫作，現在仍是一個問題。批評家評論時，總喜歡歸類，比如80后、90后寫作、第三代、女性詩歌。很多女詩人不喜歡這種分類，總會強調“超性別寫作”；女性藝術家也如此。當然，我自己也經歷過這樣的階段：因為女性作者面臨那樣的焦慮：“女性寫作”的標簽，或多或少地遮蔽著女作家的才華，她們感覺到被歸類到一個較低層次中。所以試圖掙脫它、超越它。

從80年代寫《女人》開始，我寫作已經三十多年了。三十多年以來，我并非只寫跟女性有關的詩歌。我大量的詩歌與現實有關，與別的主題有關，與當下社會問題有關，甚至與未來有關，或者與環保有關。我的詩歌不僅僅關注女性，而是多層次的對現實的關注。但外界往往用女性身份來定義我的全部寫作，這種看法自然源自于我是女詩人，以及很多評論家更愿意從女性話題去解讀女作家。現在的許多人不太會花時間真正去關注一個人全部的寫作，更多是看評論家如何解讀，因此而存在誤讀的。媒體更容易如此，不太容易做自己的判斷。搜索引擎的誕生也推助了這種影響。不是深入的研究，而是簡單粗暴的下一個定義、貼一個標簽。

現在對我來說，比較明確的是我希望我能超脫身份的束縛。遮蔽也好，身份標簽也好，對我來說都是不重要的，我自己的寫作才是最重要的。女性議題、女性意識，一直時隱時現地伴隨著我的創作。我也不介于別人給我貼一個“女性寫作”的標簽。我寫什么樣的作品與我是不是一個女作家這樣的身份，沒有太大的關系，我自己想要寫作的，我個人面對的世界，對我來說最重要。

我覺得男性對一個事物，包括對藝術作品的觀察，多是站在比較宏觀理性的角度，從整體構架、藝術史、藝術形態、各個文學藝術體系的角度來探討。而女性則并不完全依據這種方式，她們可能更多的是一種“潤物細無聲”的方式，更細微更身體的一種頓悟。我個人比較愿意關注自身的感受，更注重藝術品本身帶給我的沖擊感和觸動，而不是僅僅將作品放在某一個框架里來考察，這個觀察的過程更注重作品本身自帶的藝術感，也是最直接自然、最可靠的觀察方式。

崖麗娟：您游歷過的地方不僅僅限于國內，足跡遍布世界各地，您的作品被譯為英語、法語、荷蘭語、意大利語、西班牙語、德語、阿拉伯語等，并在上述語系國家發表出版，也獲得過國際詩歌獎，國際視野給詩歌創作帶來什么影響？哪些外國詩人對您影響較大？通過“在路上”旅行收獲哪些經驗？

翟永明：我雖然年輕時游歷過許多國家，但多數都是純旅行，體驗和沉浸于新鮮的事物帶給我的刺激。我從不在旅行途中寫詩，我覺得詩歌是需要沉淀的，至少對我來說是如此。我覺得游歷是一種發現，也是一種探尋。其實我八十年代出國之前，我游歷過國內許多偏遠地區，許多窮山僻壤。那種游歷也給我帶來許多經驗，我愿意說正是年輕時到過國內的很多地方，然后出國去了不同的國家，這兩種游歷經驗加在一起，才能勉強稱為多維度視野吧，都不能算作國際視野。但的確這種經驗對我的創作和對我的思維有很大的影響，至少讓我在思考任何問題的時候，不會落入一種單一認知，也讓我的詩歌創作主題具有更開闊的方向。至于受影響的外國詩人，我覺得從八十年代開放之后，翻譯成中文的國外詩人，差不多都對我有過一些影響。對我有著持續影響力的是葉芝、瑪格麗特·阿特伍德，以及艾略特。當然，這種影響也是一種綜合性的以及流動性的。隨著時間的轉移，這種影響也在漸漸變淡。

我覺得作家和詩人都應該多旅行，所謂“讀萬卷書，行萬里路”是有根據的。它會讓你把紙上旅行和路上旅行的經驗綜合起來，形成你自已獨立的的價值觀和文學觀。