各位同學，下午好。

今天我要講的是作品中的人物。前陣子我在看韓國作家韓江的小說《素食者》。有的同學可能看過，韓江不久前獲得了諾貝爾文學獎。《素食者》寫了一個叫金英慧的女性，因為做了一個夢，看見血，加上童年父親虐狗的記憶，從此不吃肉食。她把冰箱里的所有肉食都丟掉。她丈夫百思不得其解，兩個人感情出現裂痕，最后離婚。金英惠的姐夫是畫家。姐夫迷戀金英慧臀部的胎記，在她身上彩繪，并在胎記處畫出一片花朵。他們睡在一起，被英慧的姐姐仁慧撞上。仁慧認為他們瘋了，把英慧送進精神病院。在精神病院，金英慧每天倒立，覺得自己的手掌是樹根，扎向大地，腿是伸出來的樹干，上面長滿了枝葉。她想象自己變成了一棵樹。小說的主干就這樣一個故事。如果按中國讀者對長篇小說的習慣要求，會覺得它的容量不夠大，故事太簡單，篇幅不夠長。雖然中國舍得花時間讀長篇小說的人不多，但他們都要求長篇小說首先要長，動不動就是一百年的歷史，至少三個家族以上的爭斗，有名有姓的人物越多越好，生怕寫少了不像長篇小說，哪怕那些人物只是一個名字，就像電話號碼本上的名單。

《素食者》是一部很西化的長篇小說，故事線相對簡單。這個小說何以能打動讀者？我想很可能得益于它塑造了一個不一樣的人物。首先主人公是一個素食者，拒絕吃肉，拒絕殺害，為這事她每天都在焦慮；其次，她幻想自己是一棵樹，恨不得把自己變成一棵植物。這樣的一個形象跟今天我們時代所提倡的某些東西是吻合的，和今天我們都病了也是有關系的。

由此我想到中國作家也寫過一個人變成樹的故事，估計同學們都沒看過，就是楊爭光的中篇小說《老旦是一棵樹》。這個小說發表于20世紀90年代《收獲》雜志，后來被西方的一個導演拍成了電影。小說講的是一個叫老旦的老人，他有委屈，受過傷害，他把自己受委屈受傷害的原因都歸結于村里的人販子趙鎮。于是，他的仇恨就拉滿了。有了仇人就像有了目標，他整個人都興奮起來。這種情緒，有點像現在我們在網上找宣泄的情緒，常常會對虛構的仇人產生莫名的興奮。老旦的心理能夠被讀者認可，說明人人都有找一個仇恨目標的隱秘心理。雖然老旦的仇恨聯想有若隱若現的邏輯勾連，但也不是那么扎實。選定了目標，老旦就開始跟趙鎮較勁。老旦找人伸冤，跟人傾訴趙鎮如何勾引他的兒媳婦。他的傾訴沒有獲得多少同情，反而引來圍觀，就是把他的傾訴當成黃色讀物。但聽著聽著，大家也淡漠了，甚至覺得他有點像祥林嫂。內心的委屈沒有找到宣泄口，他就唆使自己的兒子去復仇，要兒子去殺趙鎮家的狗。他的兒子大旦練就了一身殺狗的本領，但是到了趙鎮家門前卻被趙家的狗咬斷了腿筋，變成了廢人。老旦更生氣了，他申冤不得，報仇不得，便站在趙鎮家的糞堆上。他感覺腿生出了樹根，扎進了糞堆，長成了一棵茂盛的樹，像一個攝像頭天天盯著仇人趙鎮。這是一個獨特的令人印象深刻的人物，因為這個人物，我記住了這個小說。

又由這個人物我想到了法國作家勒·克萊齊奧。他到南京來講過課的，是諾貝爾文學獎獲得者。他寫過一部小說，叫《訴訟筆錄》。小說里一個名叫皮洛的人看不慣現實中的種種現象，跟城市生活格格不入。他到了一個島上，住在廢棄的房子里，每天曬曬太陽，把自己的腦袋放空。他學狗叫，學狗走路，恨不得把自己變成一塊石頭，甚至想變成石頭上的青苔。想想，這不就是一部“變形記”嗎？他寫出了個人與社會的對抗，他渴望回到最原始的狀態。有點莊子“物我兩忘”的味道。

接著聯想，就想到了卡夫卡的《變形記》。卡夫卡寫一個叫格里高爾·薩姆沙的人早上醒來發現自己變成了一只甲蟲。焦慮緊張由此開始。他是要上班的，要掙錢養家糊口。家里有媽媽、爸爸和妹妹，他是這個家庭的頂梁柱。現在他變成了甲蟲，怎么辦？他驚慌，羞恥，怕嚇著母親和家人，就藏在沙發下面。開始家人尤其是妹妹和母親擔心他、關心他。后來，他變成了家人的災難，漸漸地被遺忘，餓死在房間里。這樣的形象為什么打動我？因為作家除了用敏感的筆觸寫透人心的微妙之外，還讓人物變了形。如果卡夫卡僅僅寫一個人病了，上不了班，掙不到錢，養不了家，最后被家人嫌棄或者遺棄，也許沒多少讀者會記得這樣一篇小說。但是，卡夫卡的絕妙在于把這個人變成了甲蟲，而且在變成甲蟲之后還心心念念上不了班，掙不到錢，養不了家，怎樣才能把自己變回來……這一變，就變出了觸目驚心的效果。人有善念和責任是理所當然的，而甲蟲有善念和責任則超出我們的固有范圍。小說的結尾，甲蟲死了，全家人像解決掉一樁麻煩事那樣都松了一口氣。

通過以上四個人物的聯想，讓我們回到主題，那就是談談小說中的人物。不容置疑，這四位“變形”者都寫得好，并觸及我們的靈魂。只要寫小說，都會寫人物，好的人物像四大名著中的孫悟空、賈寶玉、林黛玉、關羽、張飛、諸葛亮、宋江、林沖、魯智深、武松等，無不令人過目不忘。人物取個名字容易，甚至加個外貌描寫也容易，但要引起讀者的共鳴卻很難。上面我舉例的小說中人物，都是標本級別的人物，他們像標本一樣擺在我們面前，讓我們再也不敢寫“同類”。即便想寫，那也得有新意，就像卡夫卡把人變成甲蟲那樣，得換一個角度。

有些人物讓讀者舒服，但有些人物卻讓讀者不爽。中文系的讀者尤其要警惕“爽感”，那些你不喜歡的人物，往往能給你帶來更多的啟示。比如甲蟲、阿Q、孔乙己、加繆《局外人》里的默而索等，他們都不討喜卻成為文學畫廊里的經典形象。我在《回響》里塑造一個名叫冉咚咚的女性，曾被部分讀者罵，說她太作了，不討喜。這類意見讓我的心里打鼓，好像犯了錯似的額頭冒汗。直到我看見著名學者王彬彬在《小說評論》發表的一篇評論，心里懸著的石頭才算落地。他說我在《回響》里塑造了一個搖擺的人物，而如此酣暢淋漓地塑造一個搖擺的人物在別的文學作品里沒有出現過。有了他這個論斷，我就有了底氣，因為只要把冉咚咚定義為“搖擺”，那她的所有表現都一通百通。現代女性不可能都像幾十年前電視劇《渴望》里的劉慧芳那種類型，她們變得更智性更復雜，不僅要工作還要顧及家庭，在種種壓力之下，會焦慮甚至抑郁。不能用“現代女性都這樣”簡單地打發她們，她們千姿百態，內心變得越來越豐富，當然也有佛系的簡單的明了的，但絕不會是千篇一律的。過去我寫的人物可以“非黑即白”，但現在我似乎不那么堅定了，越來越猶豫了，很難做出斬釘截鐵的選擇。只要寫出復雜性，也許我就接近了真實的心靈，也許就塑造了可信的人物。

我一直在追求這樣的寫作，就是盡量寫得跟以前的人物不太一樣，盡量跟今天的心理貼得近些。1995年，我寫了《沒有語言的生活》，人物是一盲一聾一啞，他們既是三個人，也像是一個人的三個側面。這樣的構思靈感得益于我生活在鄉村的封閉環境。看不見，聽不到，說不出，是我當年生活在鄉下的切身感受。現在我的家鄉既通公路又通電還能用Wi-Fi，如果我一出生就生活在今天這樣的環境，估計是寫不出《沒有語言的生活》。這個小說獲得了首屆魯迅文學獎，評委會主任是王蒙老師。他這樣評價這個小說：“所選人物‘很絕’，立意角度更耐尋味。余音繞梁不絕。”王蒙老師注意到了人物的不一樣。

剛開始寫作時，我還不太注意寫人物，而偏重于故事，因為我是從寫短篇小說起步的。短篇小說哪怕中篇小說往往能用故事搪塞，但一到寫長篇小說，就不能光靠故事來蒙混了。長篇小說必須有立得住的人物，像法國作家司湯達筆下的于連，福樓拜筆下的包法利夫人，俄羅斯作家托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜等，夸張一點就是一個人物撐起一部小說。當然，像魯迅、沈文從、莫泊桑、加繆這樣的小說高手，即便在中短篇小說里也能寫出絕妙的人物，他們筆下的阿Q、翠翠、“羊脂球”以及默而索，一點也不輸給長篇小說里的人物。什么原因？因為這些優秀的作家找到了我們的心靈切片，讓人物觸及內心的隱秘。

我寫了四部長篇小說，有的人物是有意設計，有的人物則是在寫作的過程中慢慢清晰。我的第一部長篇小說《耳光響亮》，僅僅是想寫1976年我們這一代人的“精神父親”消失之后如何成長的故事。但寫著寫著，姐姐牛紅梅的形象越來越清晰，越來越重要。她把有可能的女性角色，比如女兒、姐姐、戀人、妻子、第三者都做了一遍。她是被污辱的，也是被拋棄被出賣的，她經歷了女性所有的屈辱。這部小說后來改編成電視劇，正是因為牛紅梅這一形象的豐富性打動了演員蔣勤勤，她才愿意出演。

我對人物塑造的重視是從做影視劇編劇時開始的，只寫小說尤其只寫中篇小說時，坦率地講，我對人物創作重視程度不夠。但跟影視劇導演合作后，他們反復強調人物、人物、人物，我才把小說的這一傳統給撿回來。小說里的人物可以荒誕、夸張、符號化，但影視劇里的人物則要扎實，接地氣，可信，根本不給你半點抽象的空間。因此，我寫第二部長篇小說時，就花了大量時間來構思人物。當時人物的名字我想好了，故事線也基本清晰，就剩下人物的特征還找不到。盡管我想一邊寫一邊豐富人物，可寫了幾萬字還是覺得不滿意。于是，停止寫作，斷斷續續想了半年，終于給人物找到了“后悔”這一人格特征。當這一特征找到后，寫作就變得順暢起來。

這部小說叫《后悔錄》，寫一個名叫曾廣賢的人物30年的后悔，這或許是中國文學畫廊里第一個如此后悔的人，凡是他選擇的他都認為選錯了，凡是他沒選擇的他都認為是對的。我之所以對這個人物興奮，是因為我相信每個人在生命中都有過后悔時刻，這也是我跟讀者產生共鳴的基礎。小說發表后兩個多月，我接到一位讀者打來的電話，他請我去買一張8月7日的《參考消息》。我去買了，翻開報紙，就看見那個標題——人的大腦都有一個后悔中心。說的是法國科學家用人跟老鼠進行兩年多的試驗，發現在人的大腦前額底部有一個分管后悔的區域，只要一后悔這個區域的腦細胞就特別活躍。這個消息讓我再次相信：文學與科學更快，也讓我對無悔句式產生了質疑。無悔肯定存在，但那一定是后天努力的結果。有了法國科學家研究成果的佐證，我對在寫作中發現人的秘密更為執著，所以多年后，我才會寫探尋心靈秘密的《回響》。

無論寫作與閱讀，我都喜歡同頻共振的人物，就是觸目即驚心的那種人物。比如魯迅先生寫的《阿Q正傳》里的阿Q。這部小說多次在現當代作品專家評選中排名第一。莫言先生曾說他愿意用他的所有作品換一部魯迅先生的《阿Q正傳》（大意）。當然這是莫言先生的謙遜，但也說明《阿Q正傳》受人尊重的程度。《阿Q正傳》的最大貢獻，就是貢獻了一位與我們息息相通的人物。無論你從哪個角度看，我們或多或少都有一點“阿Q精神”，比如在失敗面前找借口，在困難面前耍賴等。高中時，讀《阿Q正傳》，覺得這個人怎么如此令人討厭，但40歲以后重讀卻讀出了不同的感覺，每個細節都有對我的諷刺。這便是人物厲害的地方，他像一面鏡子，照出了我們的丑陋。而魯迅先生特別會寫人物，比如阿Q在偷了尼姑庵的蘿卜被尼姑發現后，尼姑質問阿Q你怎么跳進園里來偷蘿卜？阿Q回答：“這是你的？你能叫得它答應你么？”僅僅一句臺詞，就把阿Q的耍賴刻畫出來。按阿Q的邏輯，凡是你的東西你都能叫得答應，而叫不答應的，那就是不是你的。魯迅先生在《吶喊》中說：“我在解剖自己，不是在解剖別人。”在《彷徨》中說：“我開始解剖自己，我發現我身上也有病菌。”我相信阿Q這個人物，不排除魯迅的自我解剖。

凡是上過寫作課的同學都知道，寫作老師會告訴我們寫人物從寫外貌開始，然后是心理活動，是人物的行為舉止。寫人物的方法八九不離十，仿佛不難，但最難的是發現我們心靈的標本，就是要往心靈的深處挖下去，挖到最深的地方。寫作其實就是一個內心探索的過程。我們的心理是有分層的，第一層是“大眾讀物”，大部分人看得見。一般的寫作者寫出一個大家都看得到的人物就已興奮，而好的作家會寫到深層，是百分之五十的人能看到的，即第二層，我稱之為“內部參考”；第三層，叫“絕密文件”，這個只有自己知道，少部分人敢于直視，就像納博科夫的小說《洛麗塔》這樣的，非常隱秘的心理。男主人公亨伯特從變態的愛到復雜的愛，最后竟然包含了父愛。

寫類型化的人物容易，比如寫忠義的人物，只要從《三國演義》關羽的身上偷一點點，就能寫出來。但寫獨特的來自內心“絕密”的人物難，這需要像魯迅先生那樣勇于解剖自己，正視自己，承認自己身上有病菌，而不是粉飾自己。正如尼采所說：“其實人跟樹是一樣的，越是向往高處的陽光，它的根就越要伸向黑暗的地底。”向上的力量要通過向下的寫作去獲得，就像數學的“負負得正”。現在好多寫作者喜歡“正正得正”，就是主人公不能有毛病，不能有缺點，從頭正確到腳，很難讓讀者信服。我對中學語文課本里的小說《百合花》記憶深刻，是因為小說的新媳婦有一個“不肯借被子”到把“被子蓋在戰士”身上的轉變過程。如果新媳婦一開始就借被子給戰士，那就沒法寫了，整個人物和故事都會坍塌。因此，我們要寫好人物，最根本的問題就是不能違反人性，莫名其妙地“高大上”。

寫人物，既要寫出我們絕密的內心，又能讓我們從人物身上看到社會的投射，現實的倒影，讓人物與我們產生同頻共振。這樣的人物值得寫作者去追求，也是寫作的理想境界。我就此打住，如果有同學愿意提問，那就互動一下。

提問環節：

同學一：因為您這場講座是圍繞創建人物來的，所以我想請問一下在《回響》里面，關于慕達夫這個形象，他和冉咚咚相比，以我淺薄的觀點來看，他可能會稍微偏完美一點。就是我想知道，因為您和他有相似的生活經歷，您對他進行了一些美化，還是說您在這個人物塑造上有和冉咚咚不一樣的見解。

東西：你問到我寫作時候的場景里面去了。冉咚咚的性格稍微偏執，而慕達夫就比較理性。開始我想把他寫成作家，后來我覺得作家沒那么理性，就把他寫成了評論家。這個人物的完美是相對的，他也有毛病，也有復雜的內心，但整體上較為正常，談不上對他美化。他跟冉咚咚這個人物是有對應關系的，冉咚咚在對待感情問題時偏感性，而慕達夫偏理性。寫作時有角色塑造的分配問題，他和冉咚咚有區別。好多讀者都在乎慕達夫到底出沒出軌，以此來斷定他是不是一個好人？我說這是一道測試題，出軌的人認為慕達夫出軌了，沒出軌的人認為慕達夫沒出軌。他沒出軌，就襯托冉咚咚的焦慮，強化了冉咚咚的懷疑。而這個小說其實是在歌頌冉咚咚的懷疑精神。我們需要懷疑和質疑。

同學二：東西老師好，因為自己也會寫一些小說，但是我發現有時候我寫到后面，可能這個人物會發生一些變化，就是我本來構思得好好的。那我寫著寫著發現他自己就可能往另一個方向走了，所以我想問一下，您對于這個人物的構造是會在寫作之前，比如說寫個人物小傳給他框定下來，還是說會隨著您的這個寫作發生變化呢？

東西：我跟你是一樣的，一邊寫一邊變化。構思時你沒有完全進入狀態，而寫作時你完全進入了，原先的構思就發生了變化。但人物的基本方向或者說基本人格在構思時我會想到，比如曾廣賢的“后悔”，冉咚咚的“懷疑”。有了基本人格，后面的變化只會越變越準確。像《回響》里的慕達夫年輕時很狂，但經歷打擊折磨后，他變得謙遜了。而冉咚咚開始多疑，到最后她把案件破了，焦慮感消失，就覺得對丈夫太狠，于是產生內疚。最后一章，我寫的“疚愛”是在構思時完全沒想到的，是寫著寫著才發生的。

同學三：東西老師，您好！我們一些創作者在一開始創作中往往都是對自己先開刀的，就是作家會先挖掘自己的內心。在一些小說創作中，我們去對人物內心進行挖掘，也會帶動自己的情感。有時候，這樣往往會陷入一種過于極端個人化，偏執和閉塞的狀態。所以，我們在進行文學創作以及文學構思的時候，應該怎樣在極端個人化和引起社會共鳴，引起更多人的心靈共振，帶入社會的一些心理現象之間尋找一些平衡呢？謝謝。

東西：一個鋼琴家說他彈鋼琴時會想到三個人：一個是正在彈的這個人，一個是看著他彈的人，一個是在遠處聽到琴聲的人。我想寫作也是這樣，我在寫作時偶爾也會想到三個人：一個是自己，正在寫的自己；一個是站在背后看著我寫的，往往是我敬佩的文學大師；另一個就是讀者，想象讀者看到這段文學時會是什么反應？當然當你完全進入寫作時，這些都不用考慮。只是走神的時候，想一想。文學作品不怕偏執，也不要害怕閉塞。卡夫卡寫的時候就很偏執，他甚至說關進門來一個都不搭理，仇恨所有的人（大意）。如果你時刻想到共鳴，結果可能是一點也不共鳴。

同學四：東西老師，您好！我是您的老鄉，我也是廣西人啊。然后，但是我不是文學專業的，我想要問一個比較淺顯的問題，就是因為我覺得寫作家和演員有相似之處，就是一個要把人物演活，一個要把人物寫活。然后，我想就是問您在寫人物之前，您的準備工作有哪些，就是您如何去挖掘這個人物，以至于您描寫他的一個性格的時候能更準確更真實，謝謝。

東西：早期我寫作也是有毛病，比如寫不下去時，往往就讓人物甩門而去，把難題留下來，結果又得花時間到另外一個場景去處理留下來的問題。這就是不會寫，想偷懶。如何把人物寫活？首先要有認同感，就是你得認同這個人物，甚至跟他同呼吸共命運，產生感情。這就是認同感。就像魯迅寫阿Q就得把自己變成阿Q，指心態上。卡夫卡寫甲蟲，就得把自己的心理調整為甲蟲的狀態。你把人物寫準確，也可能就活了。當然還有一些小技巧，比如他的口頭禪，他的行為舉止，都要符合他的身份。這個人物的家庭背景、所受教育程度、心靈有沒有創傷等，在構思時需要想一想。想的比寫得多，這樣人物才扎實。

何平：“新生代”這個概念現在已經很少用了。作為一個文學群體，“新生代”也早就解散。即便如此，重提“新生代”，對理解20世紀90年代文學卻很重要。我們文學院的魯羊老師也是“新生代”的代表作家。90年代，他寫了很多有影響的中短篇小說。1998年，他參與發起的“斷裂”問卷是世紀末重要的文學事件。

整體的“新生代”也許不存在。曾經被收編在“新生代”的那些作家們，他們的寫作或者中斷，或者在向當下和未來延展。“新生代以后”或者“后新生代”，這個議題，就有了討論的意義。這也就是過兩天23號“揚子江文學論壇”在南京師范大學的分論壇以“后新生代長篇小說”為主題的緣起。”新生代”小說家，畢飛宇的《推拿》、李洱的《應物兄》和東西的《回應》，先后獲得茅盾文學獎。還不僅僅是以茅盾文學獎來考量，他們的其他長篇小說，像畢飛宇的《平原》、李洱的《花腔》、東西的《后悔錄》和艾偉的《風和日麗》等，都是90年代晚期以來，中國當代長篇小說的重要收獲。

如果僅僅年齡上看，“新生代”的畢飛宇、李洱、東西和艾偉，和20世紀80年代先鋒文學的余華、蘇童、格非等相差并不大，但在文學史上卻被劃分為兩個文學代際。表面看，是出場的先后。內在的，其實是文學資源和權力的再分配。先鋒文學群體的形成還涉及的文學交際圈的問題，以《收獲》的編輯程永新為中心，余華、蘇童和格非等，被看到被選中。彼時，李洱也幾乎被選中。有意思的是，畢飛宇、李洱、東西和艾偉似乎都和《花城》有關聯。因此，每個作家都有其個人寫作史。個人寫作史如何、什么時候接駁、并軌到更大的文學圈層和文學史，這里面是有運勢的。80年代，《北京文學》《人民文學》《上海文學》《收獲》以及北京和上海文學雙城對青年作家有著強勢的定義作用，而進入90年代，文學現場已經不限定在這文學雙城，我們只要看《花城》的崛起和“聯網四重奏”，就能夠發現文學權力的再分配。事實上，《北京文學》《人民文學》《上海文學》《收獲》幾乎很少參與90年代的文學事件。90年代以后，畢飛宇、李洱、東西和艾偉的不少重要作品都發表在《收獲》，但因為沒有和類似80年代“先鋒文學”專號的事件捆綁，他們的寫作就顯得是很“個體的聲音”。

畢飛宇、李洱、東西和艾偉，東西是四個作家中間出道最早的。以長篇小說為例，東西的第一個長篇小說《耳光響亮》，發表于《花城》1997年第6期，比艾偉的《越野賽跑》、李洱的《花腔》和畢飛宇的《平原》都早，和《許三觀賣血記》《馬橋詞典》《務虛筆記》《塵埃落定》等是同一文學現場的長篇小說。從小說的文體風貌看，《耳光響亮》也接近于這些同時代的長篇小說。

但是，畢飛宇、李洱、東西和艾偉作為“新生代”作家有著很難說清楚的親緣性，他們和同時代“新生代”所謂的“個人化”寫作的“私人生活”有私人接通時代的大和遼闊，但和同時代八十年代成名的作家不同，他們處理“中國故事”更關注作為心靈史的精神生活，尤其是改革開放時代當下的中國人精神生活。從小說技術上看，雖然他們都很熟稔先鋒文學的那一套，但他們的所長似乎在相對傳統的“精神（心理）分析”，像近兩年出版的東西的《回響》、畢飛宇的《歡迎來到人間》和艾偉的《鏡中》都是在內心世界用功的長篇小說。

在競寫長篇小說的今天，東西的長篇小說數量不算多，1997年的《耳光響亮》，2005年的《后悔錄》、2015年多《篡改的命》，再有就是后來獲得茅盾文學獎的2021年的《回響》。比起動輒十幾個長篇小說的作家，才區區四個。東西有自己的寫作節奏，畢飛宇和李洱也是這樣的“慢”。所謂的“慢”，其實是小說家作為手藝人的藝術。對一個小說家而言，能不能寫好人，可能是最見“手藝”的。小說家關注人物面容下豐富多樣的內心世界，寫作實際上是一場心理實驗和探險。所以，我們第十四期“藝文講壇”邀請東西老師給大家講的主題就是小說的人物。