談及影視改編，網絡文學目前應是其最主要的IP源頭。網絡文學的影視化起步很早，于2011年就有著名IP劇《甄嬛傳》《步步驚心》播出，目前仍是多家視頻網站的“常青劇集”。其發展腳步也十分迅速，十余年便進擊至如今蔚為大觀的規模與體量，截至2024年底，網絡文學的影視改編授權近7000部，去年新增長劇授權300部，微短劇授權1600部，目前市面上播出的影視劇一半以上是由網絡文學IP改編。改編劇也保持了相當高的精品率，《瑯琊榜》（2015）《慶余年》（2019）等經典劇集在豆瓣評分中高分多年，《蓮花樓》（2023）《蒼蘭訣》（2022）等熱播劇備受好評，每年的爆款劇網絡文學從不缺席。此外《開端》（2022）的“循環”、《永夜星河》（2024）的“穿書”等網絡文學腦洞與設定也反向促進了影視敘事的創新。如今網絡文學影視改編的欣然景象，有賴于網絡文學龐大的作品庫存、源源不斷的新作佳作，與年輕的網絡作家們不斷創新的銳氣，也得益于網絡文學平臺策略不斷向版權運營傾斜，進行了高效的產業鏈布局。

然而網絡文學的影視化也曾走過十分曲折的道路。隨著移動互聯網的風靡和互聯網資本介入傳統影視，IP這一概念在2014年到2018年間迅速炒熱，IP劇數量快速膨脹，制作方迅速搶占內容，網絡文學IP一時洛陽紙貴，曾出現過“天價IP”現象。這幾年間固然出現了如《花千骨》（2015）《羋月傳》（2015）等爆款劇集，但領域總體過熱，無序發展，形成泡沫，為了快速推出產品，一系列注水、公式化劇集出現，質量參差不齊，精品劇集不多，曾經觀眾所詬病的“IP注水劇”即發生于此時段。而2018年之后，隨著互聯網紅利見頂和監管的逐步規范，影視業壓力增大，泡沫退去，行業整合，平臺開始介入內容生產。這一時期大量囤積IP過期，平臺開始對IP精篩細選，影視制作高度PGC化，IP劇數量減少，回歸內容本位，《慶余年》等超高投入的精品劇由此出現。2020年之后，影視業下行嚴重，精品化壓力陡升，平臺普遍采取差異化運營方式回避直接的成本競爭，因此懸疑、女性等當下流行的題材格局在彼時已現雛形。此外，“短影視”的風潮在這一年開始流行，《隱秘的角落》（2020）等精品化短劇集和流量化微短劇同臺登場，使IP的選擇和供給發生了較大改變，直接影響了網絡文學平臺的作品調性和運營策略。

因此，我們可以延續以上的脈絡來進行更為切近的觀察。在當下的時代、產業與媒介背景下，當前的網絡文學IP改編劇呈現出哪些主導性趨勢？網絡文學平臺如何依托自身優勢參與并塑造這些趨勢？影視和文本趨勢間產生了怎樣的復雜關聯？而更進一步的，這些產業選擇昭示出怎樣的時代心理和大眾情緒？這些都是值得關注的問題。

一、 現實：質感、議題與個體價值

近年的趨勢變化中，最顯著的即“現實”的勃興。

首先是對“現實質感”的重視。網絡文學以幻想見長，因此其影視改編常見古言、歷史、仙俠等題材，從《花千骨》到今年的《書卷一夢》，我們常說的“古偶”幾乎變成了網絡文學IP劇曾經的代名詞。縱然有現實背景的IP劇，其“現實”的部分也成為戀愛、冒險等核心情節的背景，觀眾的關注點并不在其現實部分人物生活的真實度，而在于核心情節的呈現效果上，這一核心情節通常也是浪漫、類型的，而非遵循現實邏輯的，因此其實也是幻想劇的變體，被稱為“現言劇”“都市劇”而非“現實劇”。而近年來觀眾的喜好明顯發生變化，對“現實質感”的關注顯著增加。像IP劇《難哄》（2025）熱搜條目不再是注重戀情的“甜”和“虐”，而是“終于有劇拍出了真正的出租屋”，劇中溫以凡的出租屋狹小、凌亂、廉價，呈現出一種真實的“打工人經驗”，打破了以往諸多都市劇中“北漂人”月薪3千住別墅的虛假現實，從而產生了能令觀眾共情的“現實質感”。

更明顯的例子便是“年代劇”的風靡。網絡文學中的“年代文”近年來同樣風行，為其提供大量IP，并昭顯了某些共同趨勢。年代劇的定義在近年有所擴展，時間跨度從民國時期延展至千禧年。但很多劇集縱然橫跨多個時代，講述的重心卻往往落在改革開放前后，像IP劇《小巷人家》（2024）《六姊妹》（2025）的人物命運轉折、核心矛盾解決均有賴于巨變的時代節點和相應政策，因此目前年代劇的熱點時段是20世紀70至90年代。而這一段時期與當下觀眾代際的人生經歷有重合之處，極易喚醒“童年經驗”，觀眾于是對劇集的年代氣質、生活細節、環境真實性極度關注，從而也對年代中的人物邏輯真實性產生了相應的要求。由此，劇集中的“現實”要素便從背景板轉移至敘事的前臺，“現實邏輯”漸漸取代網絡文學慣常的“幻想邏輯”或“類型邏輯”，還原了“真實”這一現實主義創作原則。在這個層面上，年代劇是最呼喚“現實質感”的，也是最能體現“現實”這一概念的勃興的。

另外是社會議題和現實熱點的融入。我們會發現近年的劇集通常都有一些“現實主義”的特質，而不僅僅局限于“現實題材”，這是因為近年來的劇集往往對社會熱點較為敏感，敢于對現代人的生存境遇和熱點議題做出回應，在表面的“現實質感”之外，一定程度上觸及了“現實”的里層。這一點在時效性更強、更易定制的非IP劇中表現得更加明顯，如今年熱播以青少年犯罪為主題的《無盡的盡頭》。而網絡文學IP劇由于原著時效問題，雖普遍難以迅速回應最新熱點，但更多揭露了漫長的結構性問題，最常見的就是原生家庭問題、女性問題、地域差異與青年成長問題，這些核心問題往往都包裹在職場敘事、愛情敘事中，以言情劇的面貌呈現出不同于浪漫偶像劇的現實格調。像《裝腔啟示錄》（2023）以光怪陸離的都市景觀和精致的“社畜”生活，表達符號社會對真實自我的埋藏，以及青年的空虛和迷失；《煙火人家》（2024）以母女三代的親緣關系展開，觸及子女教育、家庭關系、女性職場等多個面向；《春色寄情人》（2024）以大城和小城的對比敘事，寫城市森林中的現代孤獨癥，引發當代人對“故鄉”概念的再反思。此外，當下的懸疑劇也通常以“社會派推理”的形式登場，用矛盾爆發的案件與其解密的過程，來剝開其后種種悲劇的社會性因由，如《消失的孩子》（2022）以楊莫失蹤案的推理，揭開了媽寶男袁午、缺愛的許恩懷等悲劇人生的凄愴真相，反映了原生家庭的諸多復雜問題。

更隱秘的現實維度則出現在古裝劇中。近年來諸多古裝劇集極力追求視覺上的“中華美學”，在服化道上極力復現中華傳統文化的諸多符號，像《國色芳華》（2025）的洛陽牡丹，《長安十二時辰》（2019）的長安108坊，似乎觀劇即可遁入時空之門，還原古時生活的經驗。然而同時，這些劇集的敘事內核卻又完全不復古，展露出極為現實、切近生活的一面。像《長安的荔枝》（2025）通過李善德運荔枝的辦差之路，復現了當代打工人的意義困境，反思了系統對個體的異化；《九義人》（2023）則以煙雨繡樓這一虛構地，暗喻了學校環境與“師生戀”語境下女性受到的實際侵害，對《房思琪的初戀樂園》有所致敬。

這些現實的表層呈現，我想它們指向了一個更為深層的時代心理，即大眾希望看到文藝作品對“個體”（自己）表達出足夠的關切與重視。在長期的現實主義文藝觀念下，受眾普遍認為文藝作品是對生活的反映和概括，它具備一定的“為個體代言”功能，進而生成時代的可感樣貌。在這個意義上，大家質疑的也許不是劇集質感是否真的“真實”，而是自己是否被準確“獲知”。現實的問題不是表層的真假問題，而是大眾話語權的問題，是普通人希望自己在時代里被真實地看見，而非像一粒沙一樣被無視、誤解和埋沒。因此我們看到大眾苛求“現實質感”的真實度，卻不怎么質疑劇中現實議題的安排密度是否符合真實生活，因為質感的真實和議題的密集，此二者其實都意味著我們的生活面貌、生存境遇被“獲知”了，在“被獲知”這一深層需求得到滿足的基礎上，觀眾便不會再追問“議題密度是否符合現實”這一表象。

溫以凡的出租屋登上熱搜，是打工人們看到自己終于被“準確代言”——我們都是困境中的鮮活個體，而不是被美化的、面目模糊的大眾。古裝劇的現實內核與現代價值觀，也是對封建社會中忽視個體價值這一面的否定，像《慶余年》在改編中最令人共情之處，是終歸呼喚出“人人平等”這一現代的、充滿個體關切的理想。而大家喜歡年代劇、年代文，喜歡“溫情”和“奮進”兩大年代主基調，背后可能也是喜歡其中所呈現的“個體”力量感和穩定感。千禧年前后是中國發展主義的時代，是“努力即會獲得”的年代，年代文、年代劇中對這種慢節奏的獲得、積累和進取的表達，也正是可控、積極、上升的網文敘事的變體，而目前大眾對年代劇的青睞，也許是對當下快節奏內卷社會的代償，是對當下個體力量失落的代償。

而網絡文學平臺對這一趨勢反應很快。其中最得利于“現實”東風的平臺應是豆瓣閱讀。這一發端于豆瓣網的網文平臺延續了豆瓣本身的文藝青年氣質，雖起步較晚，但因迎合“文青”受眾群，作品自身格調獨特，文筆上佳，尤其注重感覺氛圍的營造與復雜人物的挖掘，是網文生態中獨樹一幟的存在。豆瓣用戶多關注細膩敏感的青年境遇與都市生活，其作品多落墨于此，尤其著重于女性的情感生活，因此與眾多以幻想網文起家的平臺相比，豆瓣閱讀本身便有極強的“現實”濃度，且篇幅較短，人物復雜度高，易形成戲劇沖突強烈的劇本，因此在近年成為晉江之后的IP新寵，其精品率尤其高，改編劇平均豆瓣評分在7分以上，涌現如《小敏家》（2021）《春色寄情人》《裝腔啟示錄》等諸多精品劇。豆瓣閱讀因自身流量不高，文本訂閱營收較弱，其運營策略格外依賴影視轉化，因此出現了“影文互塑”的現象。作品在豆瓣閱讀的上線與曝光往往是為了影視轉化，因此作品在構思與運筆時，便有意帶有較強的影視思維，如鮮明的核心沖突、復雜的人物關系、強烈的鏡頭語言以及現實的社會議題，如陸春吾的《一生懸命》（2023）《下神》（2024）等作品，均有強烈的社會性和場景感，其本人也保持著“半年寫小說，半年做編劇”的寫作模式。而這些作品的被改編與熱播，更加固化了作品的題材類型與創作模式。豆瓣近年深耕的兩類題材“懸疑”和“女性”，皆是影視界最熱的內容賽道，其發起的諸多相關征文活動，也都帶有強烈的影視化指征。

閱文集團也采取相應策略。起點中文網于2003年始創付費訂閱機制，奠定了網絡文學超長篇類型小說的主體樣式，閱文的發展史可以說與網文史同步。作為起步極早、當前規模最大的網文平臺之一，閱文懷抱著最大的作品庫，卻在影視改編中遭遇了一定困境。首先是以男頻內容為主，與以女性為主體的影視用戶發生著一定的錯位。此外作品多為超長篇幻想小說，天馬行空的幻想世界觀和繁復的技能設定等，拍攝難度與成本巨大。另外此類小說受到網游經驗的影響，多以游戲邏輯結構文本，游戲的結構是模塊式的，以任務式的主線穿插“副本”模塊進行，是一種松脫的線性冒險敘事，情節重復性強，敘事動力并非影視劇慣常的人物內發，而是游戲式的任務發放。此外人物多為“力量”的載體，其復雜度和戲劇性往往稍遜。以上這些特征都使閱文的內容似乎更適合“年番動漫”而非影視，其影視改編也相對坎坷，《莽荒紀》（2018）《擇天記》（2017）等知名作品的往年改編豆瓣均分不足5分，最為成功的《慶余年》也經歷了巨大的劇本改動和制作投入，重塑了主角范閑的行為動機，并以權謀敘事替代冒險敘事重新結構故事。“現實”的崛起讓閱文深挖女頻和現實題材的可能性，以“國風元素+現代價值”重新講述更具現實感的“大女主”，《國色芳華》《墨雨云間》（2024）等便是成功嘗試。其現實題材收文推文也傾向于具有細節質感、溫情敘事和人文關懷的作品，而非一些網站慣常推介的“大國文”等，具有一定的影視指向，《小巷人家》便是去年年代劇中的黑馬作品。

二、 設定：顯性敘事裝置與隱性欲望結構

第二個趨勢是設定的前臺化。

設定是網絡文學中的重要概念。網絡文學以類型小說為主體，通常不采用現實主義創作原則，且因故事的舞臺通常都是幻想世界，作者需要設定出一整套幻想世界的運行邏輯，即“世設”（世界觀設定），其人物也通常將諸多性格、外貌、癖好等屬性組合起來，形成“人設”（人物設定）。此外，網絡文學與世界奇幻文學相比，還有更加豐富獨特的“敘事設定”，如“穿越”“重生”“無限流”“系統”等等，算是廣義的“世設”，但具有獨特的敘事功能，如“系統”通常以“游戲界面”的方式呈現，用來給故事中的主人公下發“任務”，發放“任務獎勵”，以此來推動敘事。這些設定概念在慣常接受奇幻文藝的受眾（如日漫、游戲受眾等）中接受度高，而對于慣常接受現實主義文藝的用戶來說有一定門檻。我國國產劇長久以來以現實主義為主體，古裝幻想劇也以低武的武俠、歷史劇為主。考慮到觀眾的代際與接受習慣，和“穿越”禁令等政策原因，網文設定在往年的網絡文學改編劇中常是隱身的，如“穿越”等對網文來說極為普遍的設定，也通常以“做夢”等手法回避其直接呈現。

而近年來，我們發現網絡文學IP劇越來越多地將設定本身表現出來。“敘事設定”成為劇中顯性的敘事裝置，像《開端》首次創造性地將“時間循環”這一貼近網文“無限流”的設定還原出來，并以此為核心安置情節；《永夜星河》則直接在劇中呈現了游戲界面一樣的“系統”，來解釋“穿書”的敘事動力；《田耕記》（2023）則以游戲場景和NPC概念布置環境與人物，在游戲的世界觀下進行敘事。而對于“人設”，諸多劇集也不再回避其存在，甚至直接在宣發階段采用“賣人設”的策略，主動為劇中角色“貼標簽”，從而讓人物產生一定的消費屬性，像《長月燼明》（2023）在播出時熱搜詞為“美強慘”，《蒼蘭訣》容昊的“瘋批病嬌”等。

設定前臺化的內在因由即與消費深度關聯。諸多成熟的設定指向隱形的欲望結構，“世設”如“穿越”“重生”等往往是一種對不可再回的人生進行逆轉、試錯的想象，對“人生有憾”的補償，甚至諸多“大國文”“歷史文”將補償的對象從個體人生提升至民族、國家與文明，完成“爽感”的升級；“系統”則是將游戲中的任務系統遷移至現實人生，以“獲得感”的即時反饋，讓不確定的現實人生擁有“即勞即得”的確定感和控制感。而“人設”更加指向欲望本身，像“瘋批”人設的流行則是疲憊而計較的現代人，對不計利益、打破規則、為愛癡狂等超越性自我的一種想象和釋放。在此意義上，經過眾多的作品馴化，設定變成一種指向特定欲望結構的既定符號，成為了某種可以起到認知節能作用的“欲望標簽”，從而與符號消費緊密相連。網絡文學很早就已將此類設定作為消費的標簽，像大多網文在書名中便標出“穿書”“重生”等設定，甚至有些作品將人設也寫進去，形式如《炮灰開局爆改美強慘【無限】》，以期用明確的消費標簽在算法的時代里勝出。IP劇集的設定前臺化，我想也是對這種設定消費性的發現和遷移，諸多平臺以打標簽的方式進行媒體宣傳即為體現，世設的新穎是賣點，人設的“萌要素”也是賣點。這一方面有利于影視劇創新形式，打破窠臼，但另一方面，也需謹防網絡文學已存在的設定空心化和同質化問題。

設定前臺化更實際的原因與平臺作品風格的轉變有關。對于以女性為主要受眾的劇集來說，女性向平臺晉江是其最重要的內容源頭之一。往年的晉江作品相對篇幅較短，20萬字左右適合拍攝劇集的作品很多，且題材多為古代和現代言情，穿越等設定多作為背景出現，敘事參與程度較低，因此去設定化改編與實際拍攝較為容易，2020年之前的諸多古偶、現偶劇多是此類“經典晉江劇”。但近年來隨著作者代際的更迭，年輕作者多將自身的游戲、動漫經驗遷移至作品中，小說的設定部分愈發復雜，且深度參與敘事，如“無限流”“系統”等改編無法回避的設定與相關敘事結構在近年來格外流行。此外，晉江“言情”比重近年來越發下降，平臺作品漸漸從“戀愛”主體結構轉變為“冒險”主體結構，敘事重點便自然從情感書寫轉向世界觀設計，這也為設定的復雜演繹提供更多空間。同樣，代際更迭的讀者受眾也普遍接受并喜好此類設定，這種創作與接受風格的變更刺激下游的影視劇也發生相應變革。

三、 短影視：效率的選擇

第三個趨勢是最顯見的，即“短影視”的流行。

“短影視”在當下其實代指了兩種迥然不同的樣式：短劇集與微短劇。此二者的受眾、題材內容、藝術風格、運營策略都指向兩個完全不同的方向，但它們卻可以共同稱為“短影視”，來呈現當下的某種共性。

短劇集原指集數少于20集，但單集時長較長的劇集（40分鐘或以上），如《漫長的季節》（2023）《平原上的摩西》（2023），網絡文學IP短劇集最著名的是紫金陳三部曲《無證之罪》（2017）《隱秘的角落》《沉默的真相》（2020）。短劇集受眾指向藝術欣賞水平和需求都相對高的觀眾群體，仿照英美日劇的形式，通常走精品化路線，往往制作非常精良，敘事密度高，追求較強的藝術風格和質感，完成度與完整性高。其題材往往以社會派懸疑為主，用懸疑來實現緊湊的敘事、復雜的人物關系與背后的情感矛盾。而近年來，與其說短劇集自身發生了某種變化，不如說“短劇集”變成了變化和趨勢本身。各大平臺紛紛采用長劇變短、超長篇分季變短的策略，提升劇情密度與情感反饋的即時性，題材上也因此有所擴展，現代言情等也常常以短劇集來擺脫往年言情劇常見的冗長情感鋪墊與反復猶疑橋段。

而微短劇通常指單集時長在10分鐘以內，集數在12集以上，并以豎屏為主的劇集。在實際上的微短劇操作中，上線紅果平臺的微短劇最常見的單集時長是一分半，而愛優騰等傳統平臺的則可擴展到3-5分鐘。近期最著名的網絡文學IP微短劇是《家里家外》（2025）《我在八零年代當后媽》（2024）等。其受眾指向多為下沉市場用戶，娛樂需求遠大于藝術需求，因此微短劇的藝術表達非常“直給”，通常用感官刺激代替內容理解，將劇情高度剪切、壓縮成“梗概”，只保留高潮、轉折等“敘事功能點”，并用這種高濃度的“故事骨架”、程式化的符號表達和夸張的表演點燃觀眾情緒，在窄小的容量里用多重反轉讓“不爽”與“爽”頻繁交遞，不斷提升觀眾的情緒閾值，直擊欲望本身。而近年來，微短劇迎來強競爭期，業界普遍認為2025年是全面進入內容競爭的一年。競爭自然帶來精品化趨勢，也帶來了思路與方式的擴展。我們發現力求精品化的微短劇已漸漸從單純的、同質化的情緒輸出，到追求價值觀層面的共情，精品微短劇也不再區分“男女頻”，而追求具有公共性價值的內容。很有意思的一個現象是，受眾的擴大往往會造成內容的相對下沉，但受眾的再度擴大會自然使高度公共性的內容進入主流化進程，表達具備普世性的超越性內容，這與目前格局外擴、突破“自我獲得”狹窄趣味的網絡文學呈現同樣的趨勢。

從表面上看，短劇集與微短劇走上了迥異的發展道路，但二者背后均有較為明顯的“效率”指向。首先它們的發生動機也許同源。2020年對二者都是一個關鍵的年份，這一年年初廣電總局針對長劇集“注水”的現象，頒布了“限集令，而幾個月之后，《隱秘的角落》《沉默的真相》帶火了懸疑短劇集，各大視聽平臺“劇場化”，在追求更多懸疑題材內容之外，也開啟了全面“長劇短化”的進程。而這一年廣電總局也首次定義了“網絡微短劇”標準，其背后是捕捉到短視頻與影視結合的趨勢，并加以關注和引導。二者幾乎同時興起的背后是“短影視”概念的萌發，但我想這個“短”所反抗的也許并非單純的“長”，也并非反映著大家對“碎片化”的表面追求，因為無論是短劇集還是微短劇，都呈現著完整敘事，且2020年正是“宅家經濟”的時段，觀眾有相對完整的大塊時間。“短影視”所真正反抗的，也許是前些年間“長”所代表的“低效敘事”。這一點從“限集令”的頒布可見一斑，觀眾所厭倦的正是2020年之前諸多IP大劇的“注水”行為，如56集的《擇天記》、67集的《楚喬傳》（2016）等。這背后反映出當下觀眾對“敘事效率”的更多追求，無論是割除了同質化重復情節的短劇集，還是以“故事骨架”呈現的微短劇，高密度的情節映照著觀眾對“高效敘事”的喜好。此外，“直給”的表達方式現在不僅出現在微短劇中，更普遍出現在長劇中，像《墨雨云間》《朝雪錄》（2025）中的情感直抒，用明確的、判斷式的感情表達來剪除觀眾的思考和猜想空間，這也是長劇的“短劇化”嘗試，減少文本的多義性，從而讓觀眾減少思考的勞動，來“享用”而非“理解”情感，劇集也因此呈現更突出的消費屬性。高效敘事與情感消費，這是觀眾類型經驗提升的自然要求，同時也回應著信息社會中大眾某種潛在的、對“信息獲取速度”的焦慮，和飽和的工作與擠滿的生活所帶來的、無暇與無力的境況。

“短影視”的風向對網絡文學平臺影響很大。短劇集與“變短長劇”所映照出來的精品化趨勢，和微短劇的低成本與龐大市場需求的實際，使網絡文學IP運營方式也迅速發生著巨大的兩極分化。隨著長劇開機更少、單部投入更大，其IP選擇也越發謹慎，目前幾乎只有具備獨創性、融合性的優質內容，或經過市場驗證的頭部IP有長劇機會，長劇的IP池相較往年縮小，但微短劇的興起給了大量中腰部作品IP改編機會。目前多數網站采用此兩極策略，如番茄將頭部內容進行全版權精品化運營，而對更多中部作品進行微短劇改編，業內目前最重要的微短劇平臺紅果短劇即背靠番茄小說，形成了從作品到渠道到宣發的順暢運營。而鹽言故事的版權運營也瞄準“短影視”。這一源起于知乎問答的網文平臺以網絡短篇為主要品類，由于網絡短篇篇幅短、時效性強，搭載了相對精短的劇情量，能夠更及時地反映社會議題，也能在窄小的容量里更巧妙、更高效地安置情節的曲折，更有沖擊力地實現情感的爆發，因此與“短影視”的各類特質一拍即合。目前鹽言故事的兩大主打賽道也是懸疑與女性，恰與當下影視熱點相契。目前網站也將精品尤其是懸疑類精品瞄準“短劇集”這一形式，而將更多具備爽點和即時話題性的作品廣泛進行微短劇授權。

此外值得關注的是，微短劇的版權運營方式和“IP形態”相較傳統媒介發生很大變革。微短劇制作成本相對低，其成功與否大半依靠劇本質量，目前仍有巨大的劇本缺口。微短劇以播出后分賬為主要營收來源，其前期版權購買相對價格便宜，因此針對劇本需求，一些網文網站將部分作品免費開放微短劇授權，以期在競爭中獲得優質劇本。而在微短劇版權實操中，因為劇集容量較小，劇本往往只會將原著高潮與轉折部分高度提煉、剪切，因此并不關注IP完整度，便有部分平臺出現將一部IP多家售賣、多次售賣的情況，與傳統媒介的IP運營方式相異。此外，微短劇目前呈現出跟諸多IP融合的趨勢，大量經典電影、電視劇、動漫甚至經典文化符號等，都已經或即將以微短劇再次呈現，如愛奇藝的“百部港片微劇計劃”，再如諸多網絡文學IP改編長劇，在劇播后又用微短劇再次將此“IP長劇”進行二次改編。在這個意義上，微短劇成為了近似“IP衍生品”“二創”一樣的存在，而非慣常意義上具備完整性的IP改編，其本身發生了一定的“周邊化”，因此是更加符號性的，擁有更強的消費屬性。

網絡文學影視化正經歷深度重構。現實主義的崛起、設定符號的消費、效率至上的短影視風潮，共同回應著當下觀眾的個體境況、情感需求與時代情緒。網絡文學趨勢與影視劇趨勢相互映照，深度參與對方的形態，促使影視劇的手法創新，也激發著網絡文學追求更深刻的現實觀照與具備復雜度的文學表達。同時，微短劇帶動版權模式變革，算法引發審美趣味固化，加劇了內容同質化風險。高度密集的話題性爭論，急躁而缺乏空間的情感表達，也不利于影視文本的藝術深耕。然趨勢如潮，我們所述皆是共性之論，真正的好作品總是大浪淘沙，是可以跳出類型和風潮并引領趨勢走向的。因此，業界在制作“產品”之外，也應秉持創作“作品”的初心和野心，打磨獨一無二的作品格調。我們始終期待著“引領趨勢”的杰作誕生。