2022年，石一寧（左）與鐘世華在那書苑合影。鐘世華 供圖

訪談手記：

作為中國少數民族文學領域的核心推動者之一，《民族文學》原主編石一寧先生深耕民族文學領域數十年的編輯實踐與理論思考，構成了理解當代中國少數民族文學發展脈絡的重要維度。近兩年來，筆者逐步聚焦于石一寧先生的文學批評理念與編輯思想研究，圍繞這一主題完成的系列研究文章已陸續刊發于相關學術刊物。盡管2017年曾與一寧先生有過一次深度對話，但始終覺得尚有未盡之言待梳理，作為兼具《民族文學》主編、文學評論家、作家與“文學活動家”多重身份的學者，其學術與實踐維度中仍有諸多未被挖掘的地方，未在既往的研究文章與訪談中充分呈現。基于此，為彌補既往研究與訪談的不足，筆者于近期再次向石一寧先生提出深度對話的邀約，以期通過更具針對性的交流，完整呈現其對民族文學創作、編輯、批評與傳播的思考，為當代民族文學研究提供更為豐富的一手資料與理論參照。

鐘世華：一寧老師好，您大學畢業后，除了在原國家農業部待過短暫的時間外，其余時間幾乎都是和“編輯”打交道，一輩子“為他人作嫁衣裳”。“編輯”這個職業給您最深的感觸是什么？

石一寧：與其他職業一樣，編輯工作也需要一種職業精神。具體而言，文學編輯工作又有其特殊性。文學創作是一種精神生產，其生產除了作者，還需要編輯的共同參與才能使文學作品（包括理論評論作品）最終完成，成為可以提供給公眾的精神產品。

一個文學創作者，需要有文學理想。文學理想作為一種內生力量驅動作者的創作，并指引創作的方向。作為參與著文學生產的文學編輯，同樣需要懷抱文學理想。文學理想是一個文學編輯的精神追求、職業尊嚴與自豪感之所系。當編輯與作者兩者的文學理想相沖突時，亦是考驗編輯的職業精神的關鍵時刻。編輯還應該是藝術質量的檢驗者和看護人，不必非要贏得作者的友誼，守住自己的良知與良心，便已達到一個編輯的職業理想境界。

“為他人作嫁衣裳”，這是對編輯工作的一個傳統的形容。形容不一定是準確的，尤其在分工日益精細化的現代社會，每個人在得到別人服務的同時也在服務別人。編輯的工作與作者的創作一樣，最終都是為讀者服務。我不認為在作者與編輯之間能夠分別出高低貴賤，作者與編輯各有實現人生價值的成就感，兩者其實是互相成就的。

編輯既是第一讀者，同時也扮演著評論家的角色，無論其是否寫評論文章。生活體驗與寫作能力是作者的優勢，在這兩個方面編輯不需要與作者比，但在學識上、在文學和審美判斷力上，編輯必須與作者比一比，只有如此，才具備與作者對話的能力，才能出色履行審讀、修改和編校作品的職責。

有的文學編輯同時是作家或評論家，這一方面使其具有與作者平等對話的自信與底氣，另一方面也對其職業倫理構成了挑戰。編輯是本職工作，寫作是業余工作，不應本末倒置，而應在堅守編輯職業精神的前提下，處理好本職與業余工作的平衡。

鐘世華：您擔任《民族文學》主編期間，發現和培養了一大批少數民族文學新人，不僅刊發他們的作品，還為他們撰寫了不少的文學評論，對于新人的培養，您覺得最關鍵的是什么？

石一寧：我覺得對于一個走上文學道路的創作者來說，最關鍵的是要過好“三關”，即生活關、觀念關和技巧關。

生活、觀念和技巧，這“三關”的順序我不是隨便排的，而是我認為一個人從事文學創作，所必須依照這個順序過的三道關。我不認為一個人能夠直接越過前面兩道關，而直接跳到技巧關寫出文學作品。

我把“生活關”放在文學創作的首位，是因為生活關乃文學創作的基礎。社會生活是文藝創作的唯一源泉，這是常見常聞也常說的一句話，但真正理解這句話，真正過好“生活”這道關，做起來并不容易。很多寫作者做得并不好。題材狹窄、撞車，這是近些年來文學創作的一個短板。我經常利用一些場合，尤其是在魯迅文學院的講堂上，呼吁作家們要克服題材狹窄雷同、創作同質化這樣一個弊端。我說大家來自各行各業，有的甚至在黨政部門工作，你們就寫所在系統的生活、所在行業的人和事不是很好嗎？怎么一拿起筆來，寫的都是家長里短、身邊瑣事、杯水風波？

我也承認，寫自己熟悉的生活才能寫得好，但生活也向作家提出了一個重要的任務，要把不熟悉的生活變成自己熟悉的生活。所謂“讀萬卷書”的下半句“行萬里路”就包含了過“生活關”這個意思。當然，不是所有的人都有條件“行萬里路”，對有的作者來說，生活的“面”不可能很大，但至少應該在生活的“點”上深入開掘，對生活的“點”不斷地深入觀察、見證、體驗、研究，這樣才是真正地過生活關。

所謂“觀念關”，觀念是人的思想意識，是我們對主觀和客觀世界的認識。我們每個人都是根據一定的觀念從事各種活動、各種工作。我所指的觀念，當然也包括“三觀”，即世界觀、人生觀、價值觀，但這是人人都懂的道理，我主要指的是文學創作要過好“具體的文學觀”這道關。什么叫具體的文學觀？文學是社會生活的反映，文學是審美意識形態等等。這是文學的一般觀念、概念。具體的文學觀，我指的是文體觀、體裁觀、風格觀等等這些更貼近創作實踐的觀念。比如，寫小說應該具有怎樣的小說觀，寫散文應該具有怎樣的散文觀，寫詩歌應該具有怎樣的詩歌觀，等等。這些觀念也是很重要的。我認為一個創作者腦子里裝了這些觀念（即使是不自覺的），才會進入到創作的實踐階段，是他頭腦里的這些觀念指導他的創作，規定他的創作，他的作品面目如何，是受他的這些文學觀念制約的。一些創作誤區是錯誤的文學觀念造成的。

要過好觀念關，我認為作者的寫作觀要向最廣大的讀者群——也就是人民——校正。作家寫作如果不是為了自我、不是為了小部分讀者，比如寫給編輯，甚至寫給作家同行看的話，作家如果心中有人民的話，我覺得作品就會有真正的可讀性和真正的生動性。

所謂“技巧關”，是指作者既需要厚實的生活體驗和正確的文學觀，還需要有高超的技巧。巴金有一句名言：“文學的最高境界是無技巧。”我理解這句話的意思是，并不是說文學不需要技巧，而是技巧已達到爐火純青境界的作品，技巧已經失去了痕跡，已經完全與作品的其他元素融為一體，天衣無縫了。宋代詩論家嚴羽的《滄浪詩話》贊揚盛唐詩人的詩歌：“惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。”他還用“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像”來形容這種詩的意境，實際上也是一種看不出痕跡的詩的技巧。從這個意義上說，無技巧就是一種最高的技巧。但不可能每個人都已經達到“無技巧”這一文學的最高境界，所以寫作者還是要學習技巧，尤其是剛踏上創作道路的年輕作者。

鐘世華：結合當下的創作環境，您覺得少數民族青年寫作面臨的核心問題有哪些？

石一寧：我認為青年寫作者面臨的核心問題，有一些是共性的，非關民族屬性，比如對于生活的體驗是否深入，認識是否深刻；生活的閱歷是否豐富；知識的儲備是否足夠，等等。無論是否是少數民族，這些問題都是一個青年寫作者面臨的挑戰和考驗。

在解決了上述共性問題之后，少數民族青年作者才能考慮創作的個性問題，讓本民族的歷史文化資源，成為自己的創作底蘊和底色，使自己的作品在思想與風格上具有鮮明的辨識度。

鐘世華：對于年輕作家的作品，您更看重其創作潛力與創新嘗試，還是成熟的文本完成度？刊物會通過哪些選稿傾向鼓勵新生代創作者？

石一寧：一個年輕作者是否有潛力以及創新嘗試，是通過作品呈現的，對其有無潛力及創新嘗試的判斷，也只能以其作品為依據。其作品的成熟完成度，當然是最主要的依據。成熟完成度低的作品，又能顯示多大的潛力呢？但另一方面，要求一個年輕作者立馬就能與成熟的優秀作家相比肩，多少是不切實際的，但其作品的成熟度要足以顯示值得關注的潛力。文學期刊一般會從自然來稿篩選、設立新人專欄和邀請參加培訓等方面來鼓勵和培養年輕作者。

鐘世華：在AI技術深度滲透寫作領域的當下，文學作品的創作生態正經歷著前所未有的變革。作為文學期刊編輯，肩負著為讀者遴選優質原創作品的重任。面對AI寫作的挑戰，您認為該從哪些維度提升對AI生成內容的辨識能力，從而確保刊物的文學品質與原創價值呢？

石一寧：AI技術對寫作領域的沖擊，想必每一個寫作者都能感受和體會得到。AI集合、綜合了古今中外無數人的智慧、學問和成就，在它的淵博、浩瀚和寫作速度面前，作為個體的寫作者是太渺小了、太微不足道了，如果跟它比這些，寫作者會有一種徹底的無力感、挫折感甚至絕望感。但正因AI是一個集合體、綜合體，至少在現階段，它缺少個性和有溫度的情感。文學創作是離不開個性的，缺少個性的作品不是優秀作品。因此，我覺得作家不必氣餒，更不能依賴AI寫作。從編輯工作來說，從個性的視角、有溫度的情感的視角來辨識稿件，是有很大的可操作性的。文學期刊的編輯現在可能最需要警惕的不是AI，而是似是而非的“原創”，是同質化、雷同化甚至是等而下之的抄襲。

鐘世華：近年來，文學界“新”聲迭起，各類作家群體如雨后春筍般涌現，從聚焦地域肌理的新東北作家群、新南方寫作群體，到扎根文化土壤的新浙派、新北京作家群，多元創作生態似乎正逐漸成形，對于這一現象，您有何見解？

石一寧：文學流派的興起，是文學興旺繁榮的一種表現。文學流派的出現，可以視為是文學對現實、對生活的呼喚的回應，也是突破既往、力求創新超越的積極探索。但文學流派的生命力，在于成功的創作實踐，在于作品的成色（質量）和特色（辨識度）。如果流派缺少創作實績，作品缺少成色和特色，只能是流于口號和標簽的噱頭罷了。從創作的實踐來看，多元的文學生態不是靠口號和標簽來生成的。

鐘世華：您曾在《重寫劉三姐成為一種新的期待》一文中談到：“在進行中國式現代化建設的新時代的今天，新的歷史條件和文化語境已經形成，重寫劉三姐也因此成為一種新的期待。”那么，在當前新的歷史條件與復雜文化語境中，您認為重寫少數民族民間經典面臨哪些關鍵問題？該如何通過合理策略推動經典的創造性轉化？

石一寧：少數民族民間經典經過歷史與時間的沉淀，具有相當的審美穩定性。是否有必要重寫，首先需要凝聚廣泛的共識。共識形成之后，才是重寫的開始。

具體到劉三姐題材，事實上重寫的版本已經有了一些，說明重寫是有一定共識的。但重寫的版本為何不能廣泛流傳，為大眾所認可？我覺得一是對重寫要達到的思想性與藝術性的深度還沒有形成共識，導致雖然“轉化”了，但“創造性”不足，以致讓人費解何必重寫？二是我認為創造性不是與傳統徹底決裂，但也不能新瓶裝舊酒，需從時代性、大眾性著眼，從新經典的形成所必須的生產與傳播手段的變化著手，使新經典成為中國式現代化的藝術成果，如此之重寫才是有意義的。

鐘世華：重寫后的經典需要怎樣才能既保留“民族味”，又擁有“當代力”，真正實現文化特色的活態傳承？

石一寧：“民族味”，我理解就是民族元素，包括民族意識、民族風情、民族符號，等等；“當代力”，是指當代意識、時代精神，而不是當代風俗。歷史學有“一切歷史都是當代史”之說，經典重寫也應該以成為灌注當代意識與時代精神的新經典為目標，而不是為重寫而重寫。一些“重寫”不成功，就是沒有精準把握當代意識與時代精神，使重寫之作淪為膚淺甚至多余之作。

鐘世華：2021年您在一次主題培訓上特別強調“心懷‘國之大者’”，推動各民族文學交流與互鑒。在您看來，要如何才能稱為“心懷‘國之大者’”？

石一寧：“國之大者”有極強的政治屬性，“國之大者”事關人民幸福安康、事關中華民族偉大復興、事關黨和國家前途命運的大事要事，關乎全局、關乎長遠、關乎根本。“國之大者”實際上關系到每個當代作家，對“國之大者”心中有數，才可稱為“心懷‘國之大者’”，其作品才可能具備恢弘的視野、格局、氣象與氣質。

鐘世華：對于少數民族文學創作者來說，“心懷‘國之大者’”并非空泛的理念，您認為他們該如何將民族文化書寫與國家發展大局結合，讓作品既保留民族特色又兼具宏大格局？

石一寧：對于文學創作來說，“國之大者”是通過具體的人和事，尤其是通過人來體現的。文學是人學，是形象思維，文學作品是寫人的。重大題材、重要題材創作不是以寫一堆事為要務，而是同樣要寫出人的生活、人的奮斗、人的精神，等等。民族特色與宏大格局并不矛盾，對少數民族作家來說，當然還有將民族文化融合于宏大敘事之中的要求，因為民族文化的元素和色彩也是少數民族作家的創作個性的呈現。

鐘世華：您在研究中強調“文學真正的根是生活”，而民間正是生活素材的富礦。以您關注的廣西作家為例，哪些作家作品在“民間素材的現代轉化”上做得較為成功？這種轉化需要突破哪些創作層面的瓶頸，如避免獵奇化，平衡地域特色與普適性？

石一寧：廣西是多民族的聚居地，多民族的生活多姿多彩，民族民間文化根深葉茂、繁花競放。身處其中并深受熏陶的廣西作家，在創作中擷取民間素材、表現民間生活，是十分自然的事情。然而對于一個成熟的當代作家來說，民間素材、民間題材不是為了堆砌一部民間文學作品，而是通過民間素材的創造性和創新性轉化，成就一部具有現代意識、現代品格和現代形式的優秀之作。在我看來，東西、黃佩華、凡一平的小說在民間素材的轉化方面是成功的。當然，不是說他們的每一部小說都有民間性，特別是凡一平早期小說民間色彩是較淡的，他的“上嶺系列”很好地處理了這個問題。如果再往前回溯，韋其麟的《百鳥衣》是不是也屬于“民間素材的現代轉化”呢？我以前沒有思考這個問題，現在想來，覺得這部作品也是一種成功的轉化，因為它注入了時代意識，盡管那是20世紀50年代的時代意識，這部敘事長詩所產生的影響和它的經典性，說明了它是成功的。所謂成功，就是作者的創新創造和讀者的接受認可的統一。

民間素材的轉化所面臨的瓶頸，我覺得獵奇化、地域特色與普適性失衡等這些問題是次要的（盡管這也是問題），更主要的問題是作品有無現代意識、現代品格和現代形式，缺少這三者，作品的膚淺與平面化不可避免。這三者之有無，非關題材，而是關乎作者的見識與視野，思想與藝術修養。

鐘世華：您曾擔任多屆全國少數民族文學創作駿馬獎（以下簡稱“駿馬獎”）評委，在您看來，一部作品的民族性具體體現在哪里？是題材、語言還是獨特的文化視角？

石一寧：文學作品的民族性體現于作品的各個方面，題材、語言當然是民族性的重要載體，如果題材和語言不是載體，民族性何來？文化視角體現的是作者對民族性的注視，不是民族性本身。注視的目光應落在何處？題材、語言是視點，但我覺得最重要的視點是作品的靈魂。靈魂在人物身上，只有人才有靈魂。作品的民族性更多的是體現于人物性格、精神，即靈魂層面。人物靈魂體現著民族精神的傳承。

鐘世華：您提到作品的民族性核心在人物靈魂與民族精神傳承，那在評審時，如何判斷筆下人物的靈魂是否真正承載了民族精神，而非表面化的符號化塑造呢？可以結合某部具體作品談談嗎？

石一寧：人物的靈魂是存在于人物形象身上的，不是作者硬貼的標簽。人物的靈魂不是憑空產生的，而是來自民族的歷史和文化所積淀形成的民族精神，各民族的民族精神既有共性也有差異性，人物的靈魂要體現這種共性和差異性。譬如《民族文學》2013年第9期刊發的回族作家馬金蓮的中篇小說《長河》，描寫的是一個回族村莊村民的生生死死。作品以第一人稱視角，敘述了各種各樣的生老病死，有青壯年的死，有兒童的死，有老人的死；有小伙伴的死，有親人的死；有死于橫禍，有死于疾病，有死于衰老。從這些生生死死中，主人公“我”悟出了某種人生的真理，主人公最后感到，死亡的內容不僅僅是疼痛和恐懼，還包含了高貴、美好、寧靜，等等。因為“我”的父老鄉親，在泥土里勞作一輩子，然后到泥土下安睡，睡得沉穩、內斂、靜謐，一如他們生前所具有的品行和經歷的生活。村莊里的人，以一種寧靜大美的心態迎送著死亡。對他們來說，死亡是潔凈的、崇高的。這篇小說的結尾寫得非常從容、內斂，因而也非常有力量。它是這樣寫的：“我想起很多亡故的人，從我記事起到如今出嫁，其間多少人離開了我們呢，我從來沒有好好去想過這個問題，總之是時間的河水裹挾上他們，匯入了長長的河流。在奔流過程中，偶爾，他們中的一個，面容鮮活地涌在眼前，感覺就像一個浪花翻上來，打了一個滾兒，又消失了，隨著激流奔向遠方。”這篇小說發表后先后被《小說選刊》和《新華文摘》轉載，之后先是獲得了《民族文學》年度獎。在評獎的過程中，評委們對這篇小說給予了很高的評價，甚至不止一位評委用“偉大的小說”來談論這篇作品。接下來，《長河》又獲得了《小說選刊》年度獎，又分別被中國小說學會和《中國作家》雜志評為當年度小說排行榜中篇小說首榜。馬金蓮因這篇作品還被《民族文學》雜志社和《小說選刊》雜志社共同推舉并榮獲當年度中國作家出版集團出版獎的“作家貢獻獎”。2016年8月初揭曉的第十一屆駿馬獎，馬金蓮的中短篇小說集《長河》獲獎，顯然這篇小說對她的獲獎加分很大。也許各民族的美德是有相當共性的，但小說《長河》所表現的民族精神，所表現的人物對死亡的理解，與回族的信仰與文化有密切的關聯，而人物的這種靈魂，又是通過生動的形象與細節來展現的。

鐘世華：您曾在《走向文學新天地——簡論“新桂軍”》一文中提出“文學新桂軍”這一概念，在您看來，相較于此前的廣西文學創作，這一群體的“新”主要體現在哪些維度？當時最讓您感知到“新”意的核心特征是什么？

石一寧：我提出“文學新桂軍”這一概念，最早其實是在刊發于1993年9月11日《文藝報》上的《讀廣西青年作家四篇新作》一文中，而《走向文學新天地——簡論“新桂軍”》一文在《廣西廣播電視報》的發表時間是1994年4月21日。《讀廣西青年作家四篇新作》一文是關于《當代》1993年第3期發表的常弼宇、黃佩華、凡一平和姚茂勤四部中篇小說《歌劫》《涉過紅水》《隨風詠嘆》和《桂西往事》的評論。文中有這樣的表述：“進入新時期以來，廣西出現了一批文學新人，他們朝氣風發，才華橫溢，具有現代的理論思維和知識準備。他們緊緊扎根于廣西那塊紅土地，以新的眼光去探索和發現蘊藏在紅土地上豐富復雜的歷史和現實中的美；同時他們也密切注視著文壇的動態，使自己的創作呼應著我國當代文學的發展。獨特的生活體驗和開闊的創作視野，使‘桂系’文學新軍穩步成長。”“新‘桂軍’正沉著而頑強地向文壇走來。人們有理由向那些在南國邊陲的文學紅土上披星戴月艱難耕耘的年輕作家們，遙致一片衷心的祝愿。”《走向文學新天地——簡論“新桂軍”》一文則說：“在與我國當代文學的發展保持同步的同時，‘新桂軍’的創作表現了自己的獨特風格。作家們告別了多年來局限著廣西文壇的民間文學的單一創作模式，帶著新的理論思維和創作實踐走向了一個寬廣的新天地。他們給廣西文壇帶來了生氣，也在全國文學的格局中自成景觀，為繁榮我國的社會主義文學事業作出了貢獻。”以上這些話語，已經在一定程度上回答了你的問題。如果要提煉出“新”意的“核心特征”，“告別了多年來局限著廣西文壇的民間文學的單一創作模式”，“給廣西文壇帶來生氣”這兩句就是。民間文學自有其價值，但成為一種單一創作模式長期影響廣西文學的發展，使文壇老氣橫秋、暮氣沉沉，那這一模式就是一種弊端了。“新桂軍”的“新”就在于打破了這一模式，實現了從這一模式的局限中的突圍。

鐘世華：文學采風過程中，在您看來，如何引導創作者從“旁觀者”轉變為“深度參與者”？比如在與采訪對象溝通、體驗當地生活時，有哪些具體方法？

石一寧：一般的文學采風活動只有幾天的時間，采風作家成為“深度參與者”是不容易的。但作家各有其創作經驗，有的在采風時就選定一個關注點，然后就這一關注點持續深挖，對采風對象跟蹤觀察。有的在集體采風結束后再度重返采風地深入體驗。有的多方搜尋史料，對采風地的歷史與文化進行細致研究。

鐘世華：您擔任《民族文學》主編時，既堅守刊發好稿件的核心職責，又以“文學活動家”身份牽頭在全國各地舉行采風、研討等文學活動，最初是怎樣的想法，讓您決定在常規編務之外，投入精力推動這類實踐？

石一寧：文學雜志社一邊編發作品，一邊組織開展文學活動，這已是一種日常的工作方式，并非從我開始。我任《民族文學》主編期間，有幾年雜志社的經費頗為充足，開展文學活動較有底氣；而疫情期間和之后經費緊張了，雜志社的文學活動也還是要組織開展，但規模相應縮小了。組織開展文學活動，也是辦刊的需要，一是通過活動組稿；二是發現和培養作者；三是通過與地方合作緩解雜志社生存壓力。還有重要的一點是，開展文學活動尤其是采風活動，也是一種深入生活的形式，引領作家行萬里路，了解民生，體察國情，更深刻地感受時代，增見識、廣心胸，從而使創作中多風云之氣，發慷慨之聲。

鐘世華：那與地方合作開展活動時，如何平衡地方文化宣傳需求與文學創作的獨立性，避免采風淪為“命題作文”？

石一寧：表現地方的歷史文化與現實生活，本就是作家的責任。但作家應遵循文學規律，秉持藝術良心，恪守職業道德，不能讓采風創作淪為廣告寫作。

鐘世華：您認為今天的少數民族文學創作，相比十年前，在主題和關注點上有哪些明顯的變化？

石一寧：談少數民族文學創作，《民族文學》是重要的觀察平臺。2010年，《民族文學》漢文版分別推出了蒙古族、藏族和維吾爾族青年作家專號。我結合當時的少數民族文學創作對這三個專號的作品作過分析和點評，大致是說，《民族文學》近幾年發表的各民族青年作家的創作如果說有什么共性，那么這就是青年作家們對時代生活的真實感受、對人生的思索、對人性的拷問、對純真愛情的向往、對物欲橫流的批判，等等。少數民族青年作家創作的共性，其實也是少數民族整體創作共性的幾種表現。

此外，我認為十年前的少數民族文學創作還有幾個焦點。一是對全球化時代民族文化的命運和生態環境保護的關切；二是表現民族文化傳統、民族生活習慣與現代性、當代現實生活的沖突；三是宏大敘事的民間化；四是對底層邊緣人物的勵志書寫；五是反腐倡廉題材的創作。此外，還有幾個值得注意的創作動向：關于農村、農民和農民工的創作。關于農民工題材，不僅僅是描寫農民工進城的生活了，有的作品還表現的是農民工返鄉。十年前少數民族作家的創作、《民族文學》所發表的作品，題材、風格、手法是各式各樣的，即使是同一作家，也有不同主題、題材和風格的作品。

今天的少數民族文學創作，有的題材、主題和關注點與十年前有連續性，比如生態、環保題材，反腐倡廉題材，農業、農村、農民也仍是熱點。但變化也是明顯的。心系“國之大者”，關注“國之大者”，愈加成為少數民族作家的創作自覺。中國作家協會自2022年開始實施“新時代山鄉巨變創作計劃”和“新時代文學攀登計劃”，兩個“計劃”對少數民族文學創作也起到巨大的導向作用。與十年前相較，今天的“三農”題材更多地以脫貧攻堅、鄉村振興為側重點，同時鄉村與城鎮的關聯在作品中得到更多的關注和表現。革命歷史題材也仍是少數民族作家創作的一大興趣點。還有一個顯著的變化是，2019年《民族文學》漢文版擴版，開始刊發長篇作品，并每年舉辦長篇小說創作培訓班，有力地推動了少數民族長篇小說和長篇紀實文學創作的繁榮。

鐘世華：2019年《民族文學》擴版以來刊發的長篇小說，有哪些鮮明的特質嗎？或者說哪些方面有所突破和進展？哪些作品讓您尤為滿意？

石一寧：2019年以來，《民族文學》漢文版發表了數十部長篇小說和長篇紀實文學作品。就長篇小說而言，體現了這樣的幾個特點：一是題材方面，有現實題材，也有歷史題材（包括革命歷史題材、抗日戰爭題材）；二是內容方面，大多表現民族地區的生活，作品主人公多為少數民族，民族特色濃郁；三是不乏觀念新穎、視角獨特的作品。

2024年評選的第十三屆駿馬獎，獲獎的5部長篇小說中，維吾爾族作家阿舍的《阿娜河畔》、藏族作家尼瑪潘多的《在高原》，就是《民族文學》首發（《在高原》首發時篇名為《風起塔金》）。《阿娜河畔》通過新疆一個農場家庭兩代人的命運起伏與情感經歷，反映新疆生產建設兵團的歷史變遷，從而展現新疆自20世紀50年代以來半個多世紀波瀾壯闊的建設與發展歷程；小說情節曲折，內涵厚重。《在高原》以主人公一家幾代人的生活故事，表現漢藏民族交往交流交融和西藏的當代巨變。小說手法細膩，意義深厚。

仡佬族作家王華的《大婁山》、彝族作家李美樺的《春度龍崗》、藏族作家達真的《家園》和羌族作家谷運龍的《幾世花紅》等，也都是值得更多關注的作品。《大婁山》是獻給扶貧一線上犧牲者的作品，繪寫了貴州少數民族地區扶貧脫貧、發展經濟、加速邁向現代化的悲壯而雄渾的圖卷。《家園》也是一部題材重大、內容厚重的作品。《家園》的主題，就是如同作品的名稱所已經揭示的，即家園的建構。家園的意義是兩個層面的，既指作品中的人物生長的家鄉——康巴的桑戈草原和上海，也寓指中華民族大家園乃至人類命運共同體。作品在敘事上顯示了一種游刃有余、雍容大氣的風格。《春度龍崗》敘寫新中國成立之初彝族地區的民主改革。民主改革使彝族“一步跨千年”，從奴隸制直接邁入社會主義制度。作品一改此前同類題材的“頭人=反面人物”的敘事模式，而是返回歷史現場，再現民族政策與民族地區生活經驗的真實，從而取得了同類題材創作的突破，實現了歷史與時代精神的圓滿結合。《幾世花紅》表現川西多民族聚居的一個村寨從“桃花源”陷入生態災難，最終通過生態修復實現生態致富，書寫了“美麗中國”的時代主題，同時其主人公的形象塑造在新時代文學人物畫廊中甚具新意，可謂一部新時代現實主義文學的精品力作。

鐘世華：從日常到“大視野”的轉化，往往需要精準的切入點，您在散文寫作中會重點捕捉哪些日常細節、情感或沖突，來承載更廣闊的社會觀察與人文思考？能結合具體的作品談談嗎？

石一寧：散文創作也是百花齊放的，可以專注寫日常，也可以側重宏大敘事。我比較推崇將“大視野”融入日常的寫法。只專注日常的作品，當然也有其價值，然而僅“就事論事”的作品，除了有情緒價值，又還能有多大價值呢？散文應該“有趣”，但不能只停留于“有趣”，還要“有理”，有大道理、大哲理。但文學是形象思維，“理”需要從“趣”、從“實”中來，亦即從日常中來，而不是從無趣、從虛空、從非常中來，所謂“大敘事、小切口”也適合散文創作。但我說的只是散文的寫法之一，或者說只是關于敘事散文的寫法。散文還有議論文、隨筆等的寫法，比如賈誼的《過秦論》、梁啟超的《少年中國說》等，是以瑰偉言辭、滔滔雄辯和大開大合取勝的。

舉個我自己的例子。我的《上林憶想》這篇散文，是寫故鄉廣西上林的。寫故鄉的作品，多離不開童年生活與今昔感受，《上林憶想》也有這方面的內容，這也算是一種“日常”吧。但我更多地將筆觸伸向了歷史，而在上林歷史中又主要選擇了徐霞客游歷上林的情事。這是因為徐霞客不僅是一個有巨大影響力的歷史人物，還因為其事跡與美麗中國、文化創新、勵志奮斗等時代精神有著顯在或潛在的關聯，更能打動讀者的心弦。一位工作和退休都在上林的老鄉讀后找到我的聯系方式，給我打電話傾訴閱讀感受，說讀了這篇散文后激動得“渾身顫抖”。這篇作品2014年在《中國作家》雜志發表之后的確反響蠻大的，被《散文選刊》轉載，并被收入《21世紀年度散文選·2014散文》（人民文學出版社）、《2014中國最佳散文》（遼寧人民出版社）、《太陽鳥文學年選十年精選》叢書（遼寧人民出版社）、《中華人民共和國成立70周年優秀文學作品精選》叢書（北京十月文藝出版社）等選本。