李宏偉，四川江油人，現居北京。著有詩集《你是我所有的女性稱謂》《有關可能生活的十種想象》，小說《國王與抒情詩》《灰衣簡史》《信天翁要發芽》《暗經驗》《雨果的迷宮》《假時間聚會》，對話集《深夜里交換秘密的人》等，獲徐志摩詩歌獎、郁達夫小說獎、吳承恩長篇小說獎、施耐庵文學獎、十月文學獎、華語青年作家獎等。

木葉：“先鋒派被歸為一個群體，形成共識的是指馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露、北村、潘軍、呂新。有時會把殘雪也算在內，但殘雪的女性身份、過于獨特的氣質，使她游離先鋒派群體。洪峰因為1990年代初具有形式實驗的作品不多，故也逐漸淡出這一話題。扎西達娃以西藏異域色彩享有先鋒派的殊榮，但也因為作品數量較少而難以持續討論……”陳曉明的這個說法有一定代表性，不過，我們又該如何看待劉索拉、徐星、莫言等的位置呢？如果拋開先鋒的特定歷史性，就其廣義而言，還有必要加上1990年代中后期至今的異質性寫作，這將是一個更長的名單。我們不妨先談談自己心目中的中國先鋒作家是誰，或者說哪些先鋒文本已經具有了典范意義。

李宏偉：對我來說，“先鋒派”是個后進入的事實，沒有親歷時的那種混沌，但這個事實涂抹了顯見偏頗的個人色彩。大三（2000年）左右，我閱讀并喜愛余華，然后知道先鋒派和一些人名，跟進閱讀一些人的作品，但符合口味的不多。所以，不談論被給出的文學史事實，只說個人記憶，我認定的先鋒派作家只有余華、孫甘露加上部分（早期）的格非。“顯見偏頗”在于，對馬原、莫言等人作品的閱讀，和我的先鋒派閱讀狂熱期有時間差，因而沒想過把他們往這個概念里放。如果按照某種約定俗成的概念，余華、孫甘露二人幾乎所有作品，格非、馬原的部分作品，都稱得上中國先鋒文學的經典文本。蘇童、莫言的作品有其啟發性，但更像是另一個向度的事。另外，單論文本的先鋒性，后繼的《應物兄》《人類學》等更具典范意義。

木葉：每個人都在變化之中，先鋒作家可能更為鮮明。顯豁的例子是余華，《十八歲出門遠行》等中短篇為他贏得了聲名，而從1990年代的《活著》《許三觀賣血記》和《在細雨中呼喊》，到新世紀的《兄弟》和《第七天》，他每部長篇的手法都不同，他不斷改變著自己，同時別人看他的目光也在改變。從“三部曲”到《隱身衣》再到《望春風》，格非不斷思考與發力，他的創作又是一個突出的例子。而馬原的《牛鬼蛇神》和《糾纏》等則與當初“那個名叫馬原的漢人”的沖擊力相去已遠。求變的結果不盡相同，但可以說，他們都在面對自身、面對文學難度、面對時代局限。這可能有什么啟示？年輕作家看前輩作家，可能更真切、更有感慨，而先鋒性本身是否也會因時代變化而流轉，而有不同體現？

李宏偉：文學不是求變的事業，文學的事業應該是求深，所謂變，不過是求深的“必須如此”。我的理解，深是對人在時空之流里位置的探索，是探索之后的錨定。這位置，必然包括對時空之流的整體理解、想象，必然包括對當下流速的讀取、截斷。對作家來說，沒有一勞永逸的錨定，他必須盡其心力，以每一部作品探索一個點。這樣，當他停止寫作時，他所有的點合并一處，才構成他錨定的那唯一的點。這是實景也是比喻，我以它來理解“自身”“文學難度”“時代局限”的指向。在這樣的前提下，我認為余華的啟示是清醒，他到目前為止的寫作，或有作品不盡如人意，但他對這條“舟”此刻在什么位置、這一次如何放錨，是清楚的。而馬原，我和很多朋友如此熱愛的馬原，他復出之后的寫作讓人嘆息。所以，馬原的啟示似乎仍舊是清醒，一個作家保持寫作意識的清醒——哪怕只是清醒地判定是否有必要再寫下去，是多么重要又困難。

如果我們把前述的錨定當成作家/文學的追求，“先鋒性”將被放大的同時被取消，因為先鋒性成為文學本身，又成為文學的唯一。這種錨定不只是作家/文學的追求，它幾乎等同于人之所以為人。再返回文學，先鋒性大概是側重于語言、情感的層面，不斷追問何為人、人何為，是追問的執著。時代變化是水流，不是舟。

木葉：“我之所以看重先鋒文學，一方面是因為它們代表了我們時代文學的精神難度、思想高度，也代表了在藝術探險上曾經達到的遠足之地。”（張清華語）而恰恰在思想高度、藝術探險、精神難度以及傳統的煥發與生長性上，人們對中國先鋒文學有不少議論，甚至苛責。你是否思考過類似的問題？

李宏偉：對我個人來說，“中國先鋒文學”等同于不多幾位作家及其作品，他們是我創作重要的觸發點與出發點。因此，所謂“中國先鋒文學”對于后續的寫作者，究竟意味著什么，該如何評估他們的得失，還真是盤桓在心底的問題之一，也是同齡的寫作朋友見面時，會不時聊上三五句的話題。可以用兩個詞回答，一是“文學兄長”。一位朋友曾經說，“我們是先鋒文學的遺腹子”，對此我無法認同。“中國先鋒文學”乃至中國當代文學，并沒有給后續寫作者留下“父親”這樣的整體形象或作家個體，他們是“文學兄長”。“父親”是碾壓式的存在，是整體的精神強度，是后續寫作者不能回避、繞開的龐然大物。新文學運動以來，中國文學只有一個這樣的存在——魯迅。“文學兄長”是競爭性的存在，是讓人欽佩、予人啟迪的某一條跑道上的領跑者，他們也給后續寫作者壓力，但不是必須對視的。當代文學有一批了不起的小說，每一部都激發人寫下去，但沒有一部會讓人產生放棄寫作的絕望感。具體到“先鋒文學”，他們對我個人來說，是更為親切的“文學兄長”，更是巨大的遺憾，仿佛你對兄長有滿腔期待，又目睹他踩空。第二個詞語是“語言可能”，如果我們把時間收窄至八九十年代，作家限定在“中國先鋒文學”這個概念的緊密相關者，會發現“中國先鋒文學”的文本作用基本上就是填補空白，是補現代主義的課。這些寫作的價值主要是第一次有人在中文里這樣做，而不是第一次有人在文學里這樣做。這話絕沒有任何不敬的意思，相反，有我個人的無限敬意在里面，因為在中文里有人這樣做，就預示著在中文里會有人這樣想，更預示著在說中文的人群里會有人這樣活。

木葉：具體而言，不講故事或講不好故事、缺乏飽滿的人物、文本的獨特性究竟有多少……對于1980年代先鋒文學的爭議不小。那個時代的先鋒文學最可珍視的貢獻是什么？如今回望、重估，該怎么看待其實績與不足？有哪些是被高估或被忽略了？

李宏偉：我深受先鋒文學激勵的，是熱情和敢。在余華他們的回憶文章里，能讀到整體熱誠的時代環境下，那個時期的小說家，有特別具體的熱情所系，就是“還能怎么寫”，再細化則是“怎么寫得和別人不一樣”“怎么打開新的局面”等，這不是一時興起，而是溺水者渴求空氣一樣，時刻都要踩著腳下的淤泥，蹬著身下的水，往上蹦。與渴求伴生的，是敢，敢想還敢干，不計后果。那時候被讀到的可能系于極少數渠道，進行先鋒寫作必須做好被渠道冷遇的準備，也就是做好沒有讀者的準備，但他們仍舊義無反顧，這種精神是最重要的。至于他們的寫作合力沖開口子，為不一樣的文學保留或大或小的存在空間，對被蔭庇的后來者而言，怎么評估都不算過高。

木葉：現在回看，1980年代的幾個先鋒作家，二十郎當歲便名動江湖，早早確立了自身。新世紀以來或者說這幾年嶄露頭角的青年作家，有誰具有特別明顯的先鋒特質？他們可能有著怎樣的復雜或幽微的創作處境？

李宏偉：有三個人必須提及。一是李洱，與諸多先鋒作家的文學聯系，在創作理念、實踐上的承續、光大，使得李洱與“中國先鋒文學”具備無法割舍的血緣關系，他完成了這一血緣的總結，又實現了這一血緣的割舍。《應物兄》之后，“中國先鋒文學”徹底成為歷史的木乃伊、塵封的概念，這一脈絡上的“先鋒精神”必須另覓出路。二是康赫，他是更本原意義上的“先鋒精神”的踐行者，不繞道“中國先鋒文學”，直取“先鋒精神”的源頭——現代主義，并同步其進展。《人類學》等作品里，能清楚聽到古典在“先鋒精神”里的回響。康赫以其寫作、生活方式，強力地問答著“人應該怎么活”“人聽從何處的聲音”這兩個最重要的問題。三是董啟章，他和內地文學界、當代文學史演進幾無關聯，但他賦予當代中文的“理性”“熱忱”的氣息，把人的生活狀態安放在城市/城邦的實踐，將對中文世界產生持續而日益強大的影響。這三位作家，尤其在康赫、董啟章身上，“先鋒文學”不再是集體事件，更不需要先行的宣言，它是作家的生活本身，是持續一生的進行狀態。

木葉：你提到李洱、康赫，我都不意外，董啟章略有些出乎意料。不過，因為幾年前采訪過他，你這么一說，我就聯想到他的《雙身》《衣魚簡史》《天工開物·栩栩如真》，從命名到人物細節等，確乎有些隱秘的因子在你與他之間流動。順便談談港臺的先鋒或異質性寫作吧，還關注誰？是張大春、駱以軍還是更年輕新銳的一輩？

李宏偉：我對港臺更年輕新銳的作家關注得不多，大概是那個必要的契機還沒到來。張大春我很喜歡，尤其《城邦暴力團》，小說既可以被當作一部節奏明快的武俠小說，又可以被當作一部有關歷史罅隙的野史傳聞，還可以被當作前兩者雜糅的現代實驗小說。“被當作”是指“它就是”，而非“借用”“戲仿”。

木葉：有的作家寫下了探索性、先鋒性很強的文本，如陳村的《一天》、史鐵生的《一個謎語的幾種簡單的猜法》，但未被歸入先鋒序列；有的作家起初被目為先鋒作家，后來變得不那么鮮明，如葉兆言；有的作家較晚才顯露出先鋒的特色，如李洱、畢飛宇、薛憶溈、朱文等，王小波較早但在大陸產生影響略晚。可能每個作家都有一個自己的先鋒譜系，你覺得自己是一個先鋒小說家嗎？或者說，在今天你又是如何創作先鋒小說的？

李宏偉：“先鋒小說家”是外在的稱謂，也是固化的稱謂，由讀者、評論家可能還有同行，對某個作者某個范圍內的寫作進行概括。在一些社交性的場合里，出于便利人們會默認類似的符號化稱謂。在這些場合之外，我沒聽到哪個作家自稱為“先鋒小說家”，也沒哪個作家能坦然、欣然地接受這一稱謂。進一步而言，當一個作家自認為先鋒的時候，他已經僵化，在思想上離死亡不遠。因為并沒有固定、明確的疆域是“先鋒領地”，在那里靜靜地等著人進入、開墾。我想用寫作去澄明自己對存在的困惑，這些困惑可能也為他人所有，如果我的澄明能讓我們感到彼此關聯，那就足夠了。完成一部作品的前后，我都沒法去想：這是一次先鋒創作，這是一部先鋒作品。

木葉：你的寫作和1980年代先鋒文學以及后來的先鋒敘事，有沒有什么淵源？或者說，你是否越過本土文學資源直接汲取世界性文學資源？

李宏偉：大概是雜糅的。我在鄉村長大，又是八九十年代，早期看得到的就是新武俠、三國、水滸和岳家將、楊家將這些話本類小說。上大學后開始閱讀外國文學，尤其是歐美作品，有一段時間對象征主義、意識流、荒誕派特別感興趣。中間接觸到國內的先鋒寫作，追著幾位作家讀了一些。單純說營養構成，當代文學的占比確實不大，但先鋒文學和其他喜歡的當代作品，對我來說有一項無可替代的意義，那就是語言的示范性。通過翻譯接觸到的世界性文學資源，其啟示更多在思想、結構方面，再進一步是到句子，而中文作品的啟示會深入詞、字，一個動詞、形容詞，某處的一個虛詞，其間的美妙，是手把手的。

木葉：“手把手”這個說法形象。人們不斷談及先鋒和傳統的關系，同樣，先鋒離不開想象力和創造性，但始終糾纏不休的是先鋒和現實的關系。某種意義上，卡夫卡可視為一種現實主義，馬爾克斯也是現實主義……你怎么看先鋒文學與現實以及現實主義的關系？

李宏偉：現實無處不在，無法掙脫，文學是無邊現實的一部分，現實是文學必須處理的對象。極而言之，沒有任何文學不是現實的，只不過現實在其中的呈現方式不同。同時，現實是不斷沉積、生成、變化的，文學必須與之相應。所謂先鋒文學，就是對現實的預先感知、同步解剖，是現實敏感的探針、新鮮的切片，是先行繪出的結構圖。廣而言之，所謂現實主義，可以稱之為各時代先鋒文學的沉積。

木葉：先鋒沉積，月相沉積。韓東認為中國先鋒小說的革命性主要是在形式方法上。除了形式和方法，還應有別的東西。他說“先鋒小說做得還不夠，遠遠不夠。說白了，就像一個人練拳一樣，功夫在身，有幾套花架式，有幾套拳腳，但是不能用于實戰。你練拳的目的還是得打人，得打架嘛”。“你一打人就暴露出各種問題，打不到人，或者沒功夫。”這個說法包含了一種非常“及物”的命題或者說文學訴求，對此的解讀也可能非常不一樣，我們可以就個人的經驗來談談自己的看法。

李宏偉：套用一句話：當我們談論中國先鋒小說時，我們在談論什么？如果“中國先鋒小說”是指主要活躍在1980年代的文學實踐，是個封閉的文學史概念，是陳列在架子上的那幾部作品，韓東說得大體沒錯，中國先鋒小說的革命性主要在形式方法上，離今天要求的打人、打倒人尚有距離。但問題的復雜在于，“中國先鋒小說”不是個簡單的概念，不僅僅是字面上的呈現。余華、孫甘露、格非以及蘇童、馬原等人還和我們在同一個時空，我們享有一個便利，能夠將他們本人當成其作品的構成部分。這樣看待就會發現，“中國先鋒文學”是非常有力量，很能打人的。這個意思與韓東的命題未必是一回事，但我覺得這里有個提醒，就像一絲雜質都無的純文學從來都不存在，也從來不存在脫離具體作家的純文學實踐、文學史概念，每一個作家和他的文字放在一起，才構成完整的作品。“中國先鋒小說”一定和具體作家綁在一起，并與這些作家的生平、經歷、選擇互為注解，互相敞開并面向后來者敞開。

木葉：“所謂先鋒派，就是自由”，尤奈斯庫這句話廣為傳布。先鋒指向文學的本質、文學的傳統、反叛的精神，也指向人的未來。因了切身的閱讀與創作經驗，如何看待先鋒文學，其中最可珍視或不可或缺的是什么？

李宏偉：關于先鋒，有兩句話印象深刻，“先鋒即冒犯”“先鋒即自由”。任何藝術都要相應人的狀態，而不是相反，文學同樣。人的狀態，既是人群的狀態，亦是個人的狀態。歷史的演進，社會的發展，人類社會的生活方式、人與人連接的方式，必然沉積式變化，由此展望到的人類與個人的遠景，其投射于當下的具體生活，必然有躍遷。這種變化、躍遷對人的影響，是文學應該著力的。文學的美妙、能量在于，它可以關注到這個過程中的每個角落，不做概率上的比較、不進行統計上的取舍，群體或個體，都可以成為文學書寫的對象，沒有天然的貴賤、高低，只有書寫抵達的深淺。很多時候，現有的文學樣式已然昏瞀，為盡可能準確地相應，就會有新的文學樣式出來，沖破禁錮，在冒犯中賦得活力，抵達一時的自由。這種對相應的敏感、尋求，是先鋒精神最激勵我的地方。

木葉：魯迅的作品如《故事新編》《野草》等具有先鋒性，有人認為沈從文也有先鋒性，先鋒或先鋒性書寫可能已經成為一百余年以來華語文學的一種基因，不斷與庸平和俗常相搏斗或對峙，不斷影響甚至糾正著文學的發展。不過，若追溯到現代華語文學誕生之初，就難免要將中國先鋒文本置于現代性以及世界文學版圖之中去考量，這可能涉及模仿與創新、傳統與個人、時間與空間，等等。也就是說，中國無法自外于世界，但又可能存在“美學的時差”和“思想的分野”，以你的創作感受或對文學的觀察，中國先鋒文學與世界先鋒文學共享了什么語境與美學？它們復雜而微妙的不同又主要在哪里？

李宏偉：先鋒文學有個特質似乎不怎么被提到，那就是它是此時此刻的，是與在此地的人緊密相關的。只不過，它是先聲，是尚未被普及的那部分。“先鋒”一詞本身就隱含一個事實，在它后面有大部隊、主體跟上。兩者參照，我們談論先鋒時，一方面要假定它的即時性，是正在發生的；另一方面又要納入時間視角。現在仍舊被談論、惦記的“先鋒”，一定遠比歷史上發生過的少得多，時間替我們進行了選擇。在這個意義上，談論中國先鋒文學的原創性和那個古老的話題類似——只要具備足夠的觀察、反省，只要擁有強大的還原能力，所有的生活都是生活，一個作家不需要跳出他的生活，再深入一個客觀存在的等著他進入的所謂真實的生活，也沒有那樣的生活。真正的先鋒文學不是工藝品，不是在一個地方跑另一種經驗的流程，當一個或一群作家傾注時間、心力，調動他相關的生活感受、表達能力，完成一部作為語言事實的作品時，這個作品絕不可能只是仿制品，它一定有著超越了“美學時差”的鮮活的血肉。因此，不用擔心此地先鋒的落后，只需要提防對落后的想象、沉溺。話可能說得絕對，甚或是以巧辯的方式延宕討論。但也許這種延宕本身，正是問題復雜而微妙的地方。

木葉：我想，先鋒的對面是潛在著一個“大他者”的，它不僅僅是傳統，還是時代，甚至是自身，當然也包括無邊的甚至殘酷的意識形態。對于一個創作者而言，其間最值得警醒的是什么？

李宏偉：先鋒最先被看到、特別被珍視的，就是其針對“大他者”的反抗性、冒犯性。先鋒常常是經由“大他者”的投影才得以顯現，被人看到。這種投影可以是喝倒彩，也可以是被封殺、禁止。但這個結構有明顯的陷阱，就是先鋒對“大他者”的依賴，因為對抗對象的存在，對抗才得以進行，因為長期偏執于對抗，而日漸成為對抗對象的鏡像。如果有一天，這對抗消失了呢？或者說，“大他者”出現劇烈的變形，先鋒是不是還能確認其存在？這種擔憂或許和操心硬幣的另一面消失后怎么辦類似，但作為提醒仍有必要，畢竟真正的先鋒精神是內里的，是從自身覓得力量源泉。至少，它提醒我們，對“大他者”的理解不要過于簡化，更不能表面化。

木葉：“小說已死”“先鋒已終結”“先鋒就是歷史上的一座座墓碑（或墳墓）”，以上的說法都帶有譬喻性質，或包含本體性的焦慮，或帶有莫大的期許。在影視如此奪目，在新媒體全媒體甚至人工智能的時代，不妄談先鋒文學的重振或復興，我們從寶貴的可能性談起，說說先鋒何為，文學何為。

李宏偉：對作為整體的人，對放在大時間尺度里來考慮的人來說，文學未必是必需品——在我個人的想象里，多半不是。但在可想象的變化范圍內，創造仍舊是必需的。無論是影視、游戲，還是別的未來出現的工作，比如虛實結合體驗空間的架構、外星生活方式的規劃，這些都需要創造性，都需要與文學最本質的部分——人類情感樣態、人際關聯方式等——的理解與處理，這種創造性的展開就是先鋒精神的運行。如果它們能滿足對創造的要求，適合我秉性的發揮，那我會不帶遺憾地離開寫作從事其他工作，仿若從手寫變成電腦輸入，只是換個工具而已。但短時間來看，文學仍舊有其無法替代的創造能量，因而在此之前，文學需要相應人的變化，窮盡文字的創造性能量。直至有朝一日，文學成為文字創造性的最后挽歌。

木葉：接下來，具體談談你的作品吧。我上大學時，正好趕上復旦戲劇一段小小的復興，自己參與其中，別人的戲也看了幾部，有的至今難忘，比如“世界是一個劇場”“世界是巨大的醫院”，坦白講這比在書上看到“世界是監獄”還震撼。看《信天翁要發芽》時就感覺進入了一個斑斕而瘋狂的劇場，尤其是第一和第四部分。你怎么看待戲劇、戲劇性和當代小說的內在關聯？

李宏偉：只要人還活在群體中，人腦還未聯機，說服、誤會、沖突等戲劇性時刻與事件就將始終存在。更何況，人類作為整體，內部的分歧從未像今天這樣巨大，分歧的后果從未像今天這樣難以估量。對人工智能的開發與使用，是否有邊界與共識；對人類資源的使用，究竟應該側重于賽博還是太空……這些都喻示著事關根本的戲劇性沖突，但正因其過于巨大，反而無法被捕捉被聽見，更無法在具體的有限的舞臺呈現。因此在今天，作為具體藝術門類的戲劇，說“死而待僵”亦不為太過，但世界的戲劇性在強化，這正是當代小說必須面對與處理的。我不是說，當代小說需要一股腦兒地擬科幻、泛科幻，而是說，當代小說可能需要考慮這一籠罩性的大背景。

木葉：“將軍說。你，率先表演。”《信天翁要發芽》自此拉開大幕，且不說無名“將軍”那充滿混雜張力的意涵，單就標點符號而言，這個句號是斷裂，也是統攝與威權。逗號則更體現了傲慢漠然與不容分說。小說中呼應的細節也不少，譬如“每個人身上，全部裝上鏡子”。時間不斷開始，自由的生命成為一種“被動語態”。因為開篇第一句很重要也很費思量，這句是你最早想到還是慢慢浮現的？它可能還關系到整個小說的排兵布陣吧。

李宏偉：謝謝你注意到開篇這句話及其標點，并對此予以精彩的闡釋。這句話是在決定寫第一場之前就定下的，也可以說，因為這句話，找到了整個小說的基調，后面的一切才有可能。最開始，第一場叫《恐懼表演》，更多關注恐懼與表演的關系，恐懼如何支配普通人，令他投入表演，觀看者對自己制造的恐懼心知肚明，但他要通過表演看到“真情實意”。因此，率先表演者有“示范”之意，他必須讓將軍看明白，哪怕表演直白、夸張、過火。當確定為《情勢表演》后，第一場的整體氣息收斂了一些，不至于那么“賣力”，這恰好給后面的表演留出了空間。

木葉：由“恐懼”而“情勢”，這個替換很現實也很小說。表演有時就是一種被馴化，或者如你曾借助金克木先生談到的“指鹿為馬”，趙高不是簡單地說謊、欺騙，而是以謊言和荒謬來“驗證”誰聽自己的話、誰是反對者、誰又在猶豫。我在打“文體的自覺”時出來的是“問題的自覺”。也好，這兩點似乎就是我心中的你。可以一起把這兩個問題都問了。你的創作會不會很注重一個現實觸發點？你對文體是否越來越有信心？寫一個長篇時最困擾或最激勵你的可能是什么？

李宏偉：我的創作一般都會有現實的觸發，因此我會一再強調我是個“現實作家”。只不過，這個觸發點與現實水面的距離不定，時遠時近、時深時淺，猛一看去，可能會讓人疑惑，不確定何處變了形、因何變了形。更何況，為了準確傳達出所受到的觸發，我希望能將“語境”帶到讀者面前，而不只是抽象出來的“感受”。也即，不僅將探驪所得之珠獻上，還要牽引驪龍，讓其來到讀者眼前。這樣難免更讓人疑惑，不知道珠在哪兒、龍如何。

寫作時日漸長，我對小說的認知、感觸比才動筆時復雜得多，概括地說，對這一文體愈發的積淀愈發敬畏，同時愈發想要有所作為，困擾與激勵因此而一體。如何將觸發點摶實，讓它足夠成為一部小說的核，提供支撐整部作品運轉的能量；如何看清這個核所相應現實的結構，它如何能以文字的結構被呈現——這兩點是開始創作一部作品時尤其關注的。

木葉：我讀你的小說，還總會想到兩個詞，一是行為藝術，一是思想實驗，《信天翁要發芽》尤其突出。很多作品里觀念的直接介入會影響敘事，而我覺得，觀念、思慮卻頗有意味地化作了你敘事的動力甚或敘事本身。有了多年的創作經驗，除了現實本身，如今在美學和方法論上特別觸動你的是中外文學經典，還是科普書籍抑或術業專攻風趣輸出的短視頻？

李宏偉：我目前的關注有點“分屬兩端”：一端是原典性的作品，我希望能把不同文明的核心經典與神話系統都仔細過一遍，看看他們關注的根本問題是什么、這些問題又如何得以形象化體現；另一端是普及與趣味雜糅的長視頻，主要是B站的一些UP主。如果再提煉一下，大約就是，問題及其講述方式。事關根本的問題經常沒有答案，問也經常比答更重要，一個把問題形象化為故事的人，至少是一個不會被尋找答案的焦慮吞噬的人。

木葉：以前，你說“先鋒即自由”，“先鋒即冒犯”，不過近來更傾向于“先鋒即存在”，這里的“存在”有些迷離，你也許可以進一步展開，不妨就以《信天翁要發芽》為例。

李宏偉：我主要從“存在先于本質”這個層面來認知存在，個體對自身的認識、對責任與義務的認領，是我們的終身課題。當我說“先鋒即存在”時，是想說，當一個人對前述課題有深切認知與實踐時，他的思想、作為本身就必然是先鋒的，是其時代語境的先鋒，是“追尋人之為人”這一永恒主題上的先鋒。之所以在“先鋒即自由”“先鋒即冒犯”外另有此說，是想強調先鋒不必執著于對抗，先鋒不需要通過“大他者”來映照自己，它就是心內求。怎么活（思）就怎么寫，怎么寫就怎么活（思），二者越一致，先鋒與存在越一體。

上述當然是理想是追求。以《信天翁要發芽》而言，在寫作它的階段，我非常關注德性問題，“將軍”本身的德性，其目光無所不在的注視下，普通市民的德性、權貴的德性，乃至歷史的德性，會如何展現，又會發生何等樣的變形。寫作過程中，我對這些關注點的思考與體會逐漸清晰，并且相信已把這種清晰呈現出來。《信天翁要發芽》意不在冒犯，而在于呈現在于傳遞。

木葉：我對《信天翁要發芽》的喜愛超過了《國王與抒情詩》。你提到波德萊爾詩中的信天翁和艾略特筆下的發芽，二者的結合生出了張力，也令人思考在“惡之花”和“荒原”之外，也許有一種幽微的“生機”，你在這部長篇尾聲處將這種生機放大為人在事上、在世上、在時上——發芽。奧登曾說燃起一炷“肯定的火焰”，那么在關注“德性”的同時，你近年是否在思考肯定、是、成為、安慰之類在當代和當下的可能性？

李宏偉：《信天翁要發芽》開寫時，我非常憤怒。隨著寫作的推進，我意識到，憤怒會讓寫作變得簡單，會讓我不自覺地放任筆下的人物。比如，既然是被注視被要求，表演就可以極盡夸張之能事，不怕出丑賣乖，因為都可以推給所受到的壓力，都是“將軍”的錯。比如，既然“將軍”可以被視為純粹的惡人，那么對他做什么都可以，包括私刑與極刑。——要這么寫下來，小說的閱讀爽感會比現在強，但它不是我想要的。我希望讀者讀它時，能意識到，盡管如小說所寫的，注視的目光無所不在，但個人仍舊有空間有時間可以不表演，不管空間多么狹窄、時間多么短促。換句話說，我要在這個小說里，寫出人不被包括憤怒在內的任何否定性因素控制，他始終要肯定要確認，無論多難。也即，個人無論如何都不能完全把責任推開，他必須承擔。老實說，對此思考、認定比較容易，但“肯定”不是自說自話，它甚至不是對作者信念的檢驗，它需要呈現出來，需要以藝術形象說服讀者、感染讀者，讓他得到肯定的力量。寫到《勞作表演》的某個地方，我確信這個小說是有這個力量的。至少，通過寫作它，我首先得到了肯定的力量。

木葉：《信天翁要發芽》幾乎包含了你此前的所有“議題和觸角”，當然不僅僅因為體量，更多是裂變和聚變的實驗性寫法，就像中國書法一樣，形式即內容，而內容又不斷雜糅進新的結構和修辭、壓抑和欲望、反抗和徒勞等等。這可能是一次艱險的創作，終究又是酣暢淋漓的。你覺得包括這部作品在內，近年來自己在構思和書寫時最難和最自信的部分各是什么？

李宏偉：要有所創造總是難的，不知道從什么時候開始，我會間歇性地生出“枯竭感”，是詞語的枯竭也是感受的枯竭，似乎很難再讓自己與世界建立起流暢、充沛、溫潤的聯系。我知道自己還想寫什么，也能隱約看見作品完成后的模樣，但感到枯竭時，看不見橋梁也看不見路。沒有別的辦法，只有寫才可能克服它，如同只有磨才能去掉刀的銹，再度鋒利起來。當一部作品出版，對我而言它就徹底完成了，如同一個孩子走進自己的命運，所以我很少去回望創造它的過程。

木葉：不妨再向源頭追溯。從《平行蝕》開始你就注重“有難度的寫作”，編年、紀傳等形式透出史書的筆法，而蘇平蘇寧引出的早期故事給人以一種“在細雨中呼喊”的感覺，如今你怎么看待這部作品？會不會如小說中所言“那一年……是騷動不已和無法平息的”？

李宏偉：《平行蝕》是我“正式”寫的第一個作品，又有如此之多的個人經驗在其中，對我而言確實比較獨特。但我記憶深刻的是另一件事，小說中有個歷史時刻與個人時刻的交融：蘇寧在“盛宴”前夜初次夢遺。那一段對我個人而言，驚心動魄。小說出版沒多久，我和一位朋友聊到這里，她說這不是很稀松平常嘛。無論是普遍經驗還是文學處理，這確實“稀松平常”。因為有太多的文學作品，寫到男性初次夢遺、女性初潮，并將它們確立為個人的標志性時刻，《平行蝕》的處理并沒有什么特別的。這件事始終提醒我，個人經驗與文學上的個人經驗是不一樣的，如果沒有得到足夠獨特足夠有深度的處理，一切經驗在文學上都無意義。質言之，都算不上文學意義上的個人經驗。

木葉：中篇《暗經驗》《現實顧問》和《僧侶集市》《哈瓦那超級市場》，故事核都酷，這也更令人不由得思考如何把一個很好的創意既及時又及物地賦形，其間或有千回百轉與靈光一閃，是否可以分享一下自己在這些方面探索過程中的得失或感觸？

李宏偉：概括得失或感觸，我最先想到的詞是“充分”。如果說對以往的作品有遺憾的話，就在于一些作品事后來看，可以更充分。你上面提到的幾個里，《暗經驗》我始終覺得可以更充分，更宏大、極致，也一直在尋思，是否進一步著手。這種遺憾，在中篇《欲望說明書》上也有，以至于后來另起爐灶，寫了《灰衣簡史》才算滿足。甚至，《來自月球的黏稠雨液》這個比較充分的中篇也勾起另一種“不充分感”，直到又寫了《月球隱士》《月相沉積》，構成《引路人》之后，才算過癮。但再想，也許一切仍舊可以歸于我最常用的詞語“準確”。如何讓一個創意準確地落地，讓它各個部分在其所應在，讓整部作品是其所應是，這是終極的要求。這要求寫與看、創意與判斷的同步，無論是時機還是火候。

木葉：李敬澤在談到《雨果的迷宮》《瓶中女人》《沙鯨》等短篇時，提到“超越性向度”的危機和可能。這令我想到你的詩“河流如此的藍，過河的人成為第三條岸，/讓我坐立不安”。我好奇的是：你怎么看待這第三條岸的“超越性沖動”，以及它的局限，或者如詩中所言“令人不安”的那一面？與之相連的另一個問題是：你這兩年詩歌似乎減速了，或者說有些化入了小說，你如何平衡這文字的兩翼？

李宏偉：詩和小說對我的意義，差別挺大的。不太準確地說，小說安放我理性的部分，詩更多安放我感性的部分。我在小說上更“深思熟慮”，更“目光長遠”，即或某個小說的觸發在一剎那，當我將它拿出來時，一定是經過反復修改，可以“到此為止”。詩則是突然降至的，在起念時寫下，在寫下時完成——也會改，但幾乎都是個別字詞的調整，不至于另起爐灶。所以，我有自己的小說圖景，要寫什么、寫成什么樣，規劃比較清晰。詩沒有圖景，主要隨生活的機緣。最近，我也在想，這么對待詩是否太隨意了。也許，后面某個時間，我會進一步考慮是否需要自己的詩歌圖景，需要的話，是什么樣的。而前面之所以“不太準確地說”，是因為我基本上是個飽含超越性沖動的人，所以我的小說與詩都有這個成分，并不能理性與感性地截然二分。

木葉：繼續談小說，我喜歡《灰衣簡史》里的說法，“有些事物永遠都不應該賦予名字”，我也喜歡程德培老師的話，“《灰衣簡史》雖科技含量少了些，但也夠魔法的”，可能其他小說也是如此，甚至你會拒絕指認自己是科幻小說家。我知道你不是一個簡單強調二元對立的人，我也知道有時一個作家不得不被迫“突變”甚至“異化”以激發創造、容納想象并最終賦形，但還是想知道你怎么看待劉慈欣《三體》的文本動能及其獲國際大獎而引起的科幻熱，又如何看待自己小說中的科幻因子或“偽”科幻因子？

李宏偉：最近又看特德·姜的小說，仍舊深被吸引，更被《除以零》《人類科學之演變》這樣簡略如提綱的作品打動。這讓我意識到以前沒太留意的角度：科幻的魅力在于，當它把故事放置在某些學科背景下推演，便同時賦予了人物以界限與普遍性。這種界限與普遍兼一的情況，是當今的傳統文學很難做到的，《三體》的文本動能與科幻熱都可以在這個層面來看待。我不認為自己寫的是科幻小說也是出于這個原因，但我并不以此認為傳統文學“先失一著”。到目前為止，科學并沒有在根本上超越神跡與奇跡的認知框架，傳統文學依然能夠在這個框架內大有作為。

木葉：這個問題，不妨再換個角度談一下：關于科幻小說，有人說要先小說才能談科幻小說，也有人說要先科幻才能談科幻小說。再聯想到你在2025年初《帝國與傳統與詩人之死生》一文里的追問“何為小說，小說何為”，那么，在你心中，是否唯有小說，甚至唯有文本？

李宏偉：我之所以如此關注小說、談論小說，一是在語言藝術里，小說依然是最自由最具可能性的，其潛能遠未窮盡；二是機緣巧合下，我對小說有了投身的熱情，能在寫作中確證自己。但在這之上，是認識自己，是弄清楚“人何以為人”。“朝聞道，夕死可矣”，道是否在小說、在文本，并不重要，重要的是“聞道”。

木葉：“貧乏屬于諸時代”，所以看到你在《引路人》里分為匱乏社會和豐裕社會特別感興趣，但是否豐裕社會也無法獨善其身，因為匱乏總是壁立千仞，審視著、懲罰著這個世界？

李宏偉：匱乏只要能持續下去，必然會產生精神屬性，至少也會被附著精神屬性；否則，匱乏將難以為繼。而我們都知道，人類是擅長給自己“找不足”“找不自在”的，這甚至是人類必需的屬性。我們做不到直線地一個臺階一個臺階地前進，我們必須要受挫、吃苦頭，才懂得平靜、安穩、豐裕的重要性，我們必須不斷轉彎、不斷掉在黑暗里，才知道如豆一燈有多寶貴——特朗普最近的折騰再次簡略地證明這一點。從創作的層面而言，到目前為止，我們也沒有循直線前進的偉大作品，一波必須三折。

木葉：從《國王與抒情詩》等多部作品來看，你和時代離得特別近，但又總是試圖以一種遙遠的間離方式打量這個塵世。這幾乎是自你寫小說以來就踏上的路途，充滿了勇氣與蠻力，可能也包含了反抗與無奈。包括《國王與抒情詩》在內，你的不少作品都隱藏著一個權力者和一個詩者，“龐然大物”不斷變換著身份在時間中橫沖直撞，你會懷疑自己嗎？會懷疑文學本身嗎？

李宏偉：我對總體性很感興趣，總是愿意盡最大可能來理解與想象。有時候，這種理解與想象會落腳在一些代表性乃至符號化的“至關重要者”身上，比如掌握俗世權柄的“王者”，比如掌握通神能力的“詩人”，也許又近又遠的感受來自此？我對人世乃至高于人世的一切，并無厚望，也就無所謂懷疑不懷疑。“死去元知萬事空”也好，“不廢江河萬古流”也罷，我偶爾會對此想象，但目前已知道適可而止，不會由此影響自己寫下去。

木葉：你的作品都有鮮明的特色，喜歡的人會擊節稱贊，不喜歡的人也可能鑿鑿有據。我很喜歡《來自月球的黏稠雨液》《國王與抒情詩》《信天翁要發芽》等。你更偏愛哪幾部？或者是否有興趣談談被誤解被忽視的是哪幾篇/部？

李宏偉：說起來有點答非所問，我比較偏愛自己的一些詩，譬如《一生中，每個人都會被閃電擊中七次》《有酒為證》《你是我所有的女性稱謂》《陌生一種》以及你上面說到的《如此的藍，讓我坐立不安》等，大約是因為每首詩寫下時的情景都有記憶，當時帶給我的欣喜、撫慰與悸動重讀時仍有作用。

木葉：有詩為證，有酒為證！小說集《假時間聚會》的后記里你說，“小說和電視、電影日益同構，小說也日益縮小成一個中間環節，不斷為電視和電影，可能將來還有無窮放大、疊印的虛擬產品，提供著腳本。”我不是很清楚你作品的具體改編情況，一來好奇篇目、參與情況和具體進展，二來很想知道你對這種“中間環節”之創造性的體悟。

李宏偉：從《國王與抒情詩》開始，斷續有人來談過改編事宜，但迄今并沒有作品達成明確的合作。前一陣，看到趙松在一篇文章里引用熱羅姆·蘭東有關把小說改編為電影態度的一句話，“最好是版權賣出去而電影拍不成”。我跟他開玩笑說，這是個偉大的句式。我對于自己作品的改編沒這么狡黠，更不抗拒，但我可能也不會覺得那個影視作品還與自己有多大關系——也可以說，必須這樣想，才會克服其間的微妙感。如果將來有改編，我不會參與編劇，但我對在其中扮演某個無關緊要的人物充滿興趣。

木葉：我看到有個豆友在談你的作品時說的一句話，大意是有了卡夫卡、福克納、博爾赫斯、馬爾克斯這些人的創造在前，當代作家形式上再怎么探索都似乎主要是量變而非質變。不知你是怎么思考類似問題的？

李宏偉：我們知道，包括這位豆友提到的這些作家在內，任何有創造性的作家，都不會只考慮小說的形式或者內容，他一定是按照自己能找到能想象的最佳方式，完成作品。所以這種談論毫無意義，如果較真的話，是不是需要辨析一下：哪怕只是這四位作家，他們與量變、質變的關系分別是什么？是他們加在一起實現了質變，還是他們分別實現了一次質變？還有，這里的量變、質變到底是什么意思？另外，這個問題和“小說已死”的老調差別又在哪里？

木葉：看到這一串問號，不禁想借用你回答前面那個問題時的句式應一下：每個變化都“扮演著無關緊要”的巨大作用。近十年來涌現的，最年輕的有先鋒因子或異質性、不可分類的作家，在你眼里都有誰，或者說這樣的創作取向是什么？

李宏偉：在我眼里，并沒有先鋒、非先鋒這樣迥然的道路，更沒有“決絕先鋒”這樣的姿態。寫成什么樣，不是故意如此，是不得不如此，是必須如此。所以，我在看待同代作家的作品時，無論對方比我年長抑或年少，我都沒有一把明確的“先鋒尺子”，更不會用尺子去量。目前讀到的更年輕的作家里，我比較喜歡郭爽、王蘇辛、魏思孝等人，他們對時代面相與精神狀況有獨特的把握，我感知到了并深有共鳴。

木葉：有人關注你的哲學訓練，有人關注你的詩人身份，有人談及你的體制背景，也有人好奇于你在心理學方面的試探，我喜歡你的孤絕……在這個AI時代、后人類紀，DeepSeek、ChatGPT等已參與你的構思、想象或修改嗎？有人對強AI時代的文學很悲觀，也有人對AI與人的共存乃至共生保持樂觀，你呢？你怎么思考新境況中的人之為人、文學之為文學？

李宏偉：按加繆“活得更多”的叮囑，我們是到目前為止，最幸福的人類世代。我們見識到了如此大的變化、如此豐富的可能性，而且是在門檻上在岔路口。尤其是AI，它將如何參與往后的人類生活，將帶來何等程度的改變，目前仍在想象中，尚無定論。這真的應了那句話，一切皆有可能。而文學重要的樂趣之一，就是有關可能生活的想象。我目前還沒有在構思、想象、修改這些關鍵環節使用AI的輔助，一定時間內可能也不會應用到這些層面。我覺得AI的出現，非常重要的提醒就在于，讓我們從有限性、階段性的角度來思考人之為人、文學之為文學，后面我可能會將這方面的思考納入小說。

木葉：你從“活得更多”最終談到“有限性階段性”，我也有同感。有什么朋友或不認識者的評論抑或來自AI的評論讓你很受益或很受挫？

李宏偉：最近趙松有關《信天翁要發芽》的解讀讓我很受鼓舞，其中有我想到的角度，有他獨到的觀察。在小說最根本的判斷也即是否存在象征上，他不止和我一致，甚至說出了我內心的秘密。這樣的解讀，會讓作者明白，寫作是有回應的。我以前比較關注豆瓣的評論，因為那里有來自陌生人的聲音。但我后來發現，豆瓣讀者過于依賴他們的舒適區，對此的興致便降低了很多。

木葉：虛擬一個場景，如果你此刻就處于《國王與抒情詩》里設定的時間，你可能對2049或2050年的自己以及作家、讀者各說些什么？

李宏偉：都是同一句話吧。“來路漫漫，前路迢迢，請繼續。”