孔孔，青年作家、譯者，畢業于中國人民大學政治學系。著有長篇《我們周圍的世界》、中篇《我見夕陽與朝陽無異》，并翻譯黑塞三部曲，曾獲臺積電文學獎、香港青年文學獎、葉紅女性詩歌獎等。

孔孔是鳥岸書店與鷺潮·鼓浪嶼美院聯合發起的「信風帶計劃·華文青年作家交流駐地」第七位駐地作家。島上的日子對她來說是一段難以被定義的空白時間，也產生了一些特別的通靈時刻。樹的力量遠比建筑吸引她，她在島上的百年巨樹身上看到了一種穩定的時間感，深夜空無一人的最美轉角最給予她想象的空間。而語言在她那里是文學的材料，文學有著一種天然的義務，去幫助人類探索語言使用的可能性。借由孔孔對文學的思考，我們得以發現一個更大的、關于想象力的世界。

C = ChiaHwa

K = 孔孔

一

 駐地的日常

C：這不是你第一次來鼓浪嶼，這次在駐地的感受如何？

K： 挺習慣的。駐地讓我覺得自由自在，好像多了一段“很難被定義的時間”。它既不是在家里，也不完全是工作狀態，這段空白的時間有很多可以自由發揮的空間，你可以到處閑逛、寫東西，或者就躺在那兒。

C：在島上有什么印象深刻的人或事嗎？  

K： 我第一天上島，從碼頭進來，第一眼就看到一棵巨大的樹，在鋼琴碼頭那邊。當時我腦子里突然冒出厄休拉·勒古恩的小說《比帝國還要遼闊，還要緩慢》的第一句話——“又是樹”。我喜歡有樹的地方，島上的樹很多都長得特別粗壯高大，比建筑可能都還要龐大。這讓我感覺更親近這個地方，樹給我一種蔭蔽和穩定感。很多古老的建筑可能已經變成了景點，有一種流變在，但是樹就是樹，特別穩定。這讓我覺得這個島是扎根在這的，有一種非常長的時間感。

C：你曾說自己很喜歡旅行，是否會在某個瞬間突然覺得“現在該出發了”？  

K： 是的，我恰恰是這樣的。疫情前最后一次旅行是去俄羅斯，當時就是突然特別想去感受那種很冷的冬天，沖動一來，大概過了一周我就直接去了。回來之后沒多久疫情就開始了，后來兩三年都沒怎么去別的地方。我會覺得我當時去對了，因為后來那個地方也發生了很多變化。很多我去過的地方，在我去之后，不管是社會還是其他方面都經歷了一些變化，后來朋友再去，感受就會和我有很大差別，這種對比挺有意思的。

C：平時會喜歡做計劃嗎？還是順著自己的思緒，讓行動漫游？  

K： 一般不會計劃，但就像剛才說的，我會建立一些固定的習慣點，比如每天固定去哪家店買咖啡。在這些習慣之外，我就不太會去計劃了。

C：在鼓浪嶼有沒有過那種類似“通靈時刻”的體驗，就是突然有個念頭跳出來？  

K： 有。我住在島上一個很出名的景點叫“最美轉角”。那是一個扇形的建筑，白天很多人排隊拍照，人潮洶涌。但有一天我特別晚回來，大概十點或十一點，那個地方就空無一人，特別安靜。等我走到那個通道的時候，才發現那里坐了一個人，他面前支著支架，手機上在直播那個空無一人的轉角。那個瞬間我覺得又有點詭異，又特別有趣。好像那個空間一下子變大了，可能有幾百上千人在世界上不同地方同時看著這個空轉角。你會一下子覺得那個轉角比白天更有故事性，因為空，會讓你有更多想象力。白天它像一個固定的布景，晚上沒人，建筑本身反而帶來了更多想象。

二

與世界的通靈時刻

C：你在分享會上提到，開始寫作的契機是疫情前的“野象遷徙”事件。如今因為各種原因，人們對周圍世界似乎越來越漠不關心，你覺得是什么讓我們喪失了這種對世界的共情？或者這本身是個偽命題？  

K： 我不覺得我們比之前更不關心周圍，人還是那個人，沒有發生巨大的基因變異。這更像是信息時代的一個顯著特點：我們被迫暴露在海量信息面前，不管是新聞事件還是各種直播，很多時候是沒有選擇的。我們必須在巨大的傷痛、戰爭或災難面前保持接收，但同時，我們并沒有匹配的精力或能力去回應?，F代社會其實很壓榨人的精力。在信息更局限、信息源更近的時代，我們關心的是鄰里親友，這種關心很具體，也能得到及時回應，從而形成一個親密的支持網絡。但現在我們很多時候處在虛擬、遙遠的關系里，我們的發聲或行動常常在一個巨大群體中作為個體發生，往往得不到及時回應，這會產生一種無力感或疲憊感，可能加重冷漠。這是一個系統性的后遺癥，并非我們這幾代人真的變得麻木不仁。

C：那么對于你而說，“野象遷徙”事件又是否是一個關于寫作的決定時刻呢？

K：我不相信“決定性時刻”的概念，我覺得決定性的時刻都是“回溯”的時刻。當你想要去再講述一個故事，才會就是把這個決定性時刻納入進來。如今看待，當時的狀態給了一種更散漫的狀態去重新看待在周圍的世界。

C：你提過“地鐵里的時間是被取消的時間”?，F代性高度壓縮時間和空間，你認為這種“被取消的時間”是否與我們想象力的“衰退”高度相關？  

K： 我覺得想象力是有的，但它可能變得碎片化，就像我們接觸到的信息一樣。我們沒有特別連續的時間，總會被各種事情打斷。小孩則有一個連續的想象時間，整個童年不需要特別面對一個追求效率和結果的現實世界，想象可以處于一種連續、發散、不斷累積的狀態。長大成年后，我們有很多其他事，而這個時代又特別追求效率和經濟化，其邏輯就是要找到行之有效的方法。這種社會邏輯不太能支撐每個人長時間進行混亂的想象。

就像千禧年代的手機造型特別有想象力，各式各樣，但未必實用?，F在手機都趨同了，社會在經歷最初的爆發后，總會歸納出一條最適合普及化、批量生產的路徑。

C：你曾說“任何不在此地的東西”會讓你停下腳步，這種“走神”狀態如何轉化為寫作？  

K： 我覺得寫作和走神的狀態蠻像的。法語“être dans la lune”（在月亮上）就是形容走神。寫作有點像是我此刻在月亮上或冥王星上，我在一個房間里打字，寫的必然不是當時現實世界正在發生的事，而是另一個時空的事。寫作是一種復合、交疊的狀態。走神能讓我比較容易進入那樣一個時空。

C：走神（法語：être dans la lune）與德勒茲談的“神經影像”及神經多樣性的論述很像。你能談談那些經常走神的時刻嗎？這對你的創作有什么影響？  

K： 比如前兩天參加講座，中間話筒出了一點問題，我一下子就被嘉賓身后巨大的噴泉吸引了。接下來十幾分鐘我一直在看噴泉，在想：第一個想到要做噴泉的人，他為什么會特別迷戀噴出來的水聲？他會不會是個愛失眠的人？因為很多人聽著水聲會舒服、犯困。我又想起我爺爺家有個小型的盆景噴泉，童年時爺爺跟我說話，我走神就會一直盯著它看。

走神會衍生出很多小路，順著這些路，可能就會有一些故事出現。神經多樣性本身是一個特別有趣的研究思路，它提供了一個理解人（包括文學人物）的角度。但用神經多樣性去直接解釋文學，可能會陷入一種套路。我認為文學的包容性更大。

C：你是政治學出身，是否認為政治學的想象力、社會的想象力與文學想象力高度相關？  

K： 我們當時讀古希臘的東西，西方政治學可能確實從那里開始。他們很愛問的一個問題是“何為好的生活”（good life）。古希臘人的回答不是說好的社會地位或金錢，而更多是人怎么能夠在一個社會中完全地實現自己。這個問題本身沒有現成答案，正因為可能現在的生活不是一個好的生活，我們才需要通過不斷推演、設想，去描摹一個想象中的理想國或烏托邦。這就是需要發揮想象力的地方。

像蘇格拉底，他常扔出一個虛構的處境，需要你去通過想象回答，這本身就挺有文學性的。后來很多烏托邦著作，既是文學又是社會著作。文學想象力與政治想象力肯定不同，但重疊的部分特別有意思。

三

經驗的內觀

C：有人評價《我周圍的世界》語言密度很大，這是否代表你將腦中的思緒轉換為文字時，在追求更極致的表達？  

K： 我不是偶然為之，但也不是追求一種“極致的表達”，而是追求一種“合適”。我對人物有怎樣的理解，就會用怎樣的語言?！段抑車氖澜纭泛臀伊硪槐緯恼Z言有相似性，也有很大不同?！段抑車氖澜纭返闹鹘翘幵谝粋€內心風暴中，有很多外部痛苦，導致她內心的聲音變得混亂或嘹亮，我希望反映在語言上。語言本身也有一定的欺騙性，這本書最初的名字叫《荒唐緣》，“荒唐”有夸大不實的意思。有時候我試圖通過一種夸張的語言，來表達語言本身具有的這一面。

C：你的文字有臺灣“內向世代”的影子，這些作品往往傾向于用“語言的華麗”呈現“心理的真實”。你如何看待這兩者的關系？  

K： 我可能不太會用“華麗的語言”，更愿意說它是“復雜的語言”或“有意識的語言”。語言是文學的材料，文學有義務去探索語言使用的可能性。語言是一種思考方式，我們有固定的詞匯和語義，但并不代表所有人講出來的語言都極其相似。恰恰相反，用同樣的語言，表達卻千差萬別。作為使用語言作為工具或思考方式的創作者，我們應該通過語言去表達對世界的思考，它不是完全客觀的。

C：你筆下的女性常是“堅守者”，男性則是“逃逸者”，這是否來自你對川渝家庭的觀察？  

K： 對，確實有這種觀察。在我家那邊，很多女性非常剛強（tough），在經歷生活打擊后，還是能把日子過下去，且不是完全忍耐，而是找出一套自己的辦法。很多男性則相反，想從家庭、社會壓力中逃離，成了一種更虛無縹緲的形象。

這背后可能有一個邏輯：女性長久以來被剝奪了一些社會活動的機會，被迫進入家庭；男性擁有更多機會和資源，但這反倒也成為一種壓力。結果是，女性為了抓取更多資源，有時必須顯得剛強；男性面對巨量壓力時，可能更想逃避。這是一種整體制度不均衡導致的反向呈現。

C：從你的創作出發，如何看待當代東亞親子中普遍存在的“互相折磨卻又彼此依賴”的復雜性？ 

K： 親子關系永遠是特別特殊的關系。它其實是兩種很強的關系的結合體：一部分是愛（大多數父母與子女之間），另一部分是權力關系。當愛遇上權力，并且強度都非常濃烈時，呈現出的面貌就一定非常復雜、矛盾、充滿沖突，同時又難以擺脫。它不是這兩種關系的任何一種的單純形態。

C：你的兩本書都圍繞“原生家庭”，會擔憂后續創作像某些評論家宣稱的那樣，陷入題材上的自我重復或自我生命經驗的消耗嗎？下一步想探索什么新題材？  

K： 根據我個人的閱讀經驗，很多作家一生的創作都圍繞一兩個母題。這不是他們有意識地去書寫，而是回溯時能理出一個邏輯，通過這些作品對自己也有新的認識。我不覺得題材重復是問題，深層的東西是相連的，但可以通過不同手法、表現方式和語言去處理。至于自我生命經驗的消耗，在某種程度上也是個偽命題。除了自我生命經驗，我們還有什么呢？我們的視角無法回避這一點。一切生命經驗歸根結底是自我生命經驗。

書寫帶來的可能是理解或思考，它可能反而讓自我生命經驗更加豐富。我最近寫短篇比較多，題材其實很廣，包括動物寓言、科幻也想試試。我對題材沒有任何限制，因為本身興趣就很廣泛。

四

 語言之外的旅程

C：你翻譯的黑塞作品延續了德國文學中“成長小說”的脈絡。你認為，是什么讓人們在成長過程中逐漸喪失童年那種天馬行空的想象力？  

K： 本雅明曾談過小孩的玩具。小孩的想象力在于，他可以把一個石頭看成一輛車、一道菜，可以把一個東西看成不是它約定俗成的樣子。這在我看來是某種程度上“取消”了事物的命名，也就取消了它的社會意義。在此基礎上，小孩可以創造一個世界。本雅明說簡陋的玩具小孩可能更喜歡，而那種1:1復刻現實世界的精巧玩具，反而不利于激發想象力——因為就像我之前說的，空白可以讓你展開想象。進入成人世界后，桌子就得是桌子，椅子就得是椅子，社會才能平穩運行。但小孩不是，他們可以把看似毫無關聯的事聯系在一起，比如魚在天上飛，牛長著鸚鵡的頭。他們能創造自己的秩序和命名系統。成年后，這些會被主動或被動地放棄。

C：你如何看待“成長小說”中主人公從幻想走向現實的過程？  

K： 我不知道自己是什么時候意識到長大的，我想象不到那樣一個具體的時刻。但你說的從幻想走向現實，我覺得像是從多重世界逐漸走向一個更大的世界，把那些漂浮不定的世界慢慢吸收掉的過程。我們可能必須得選擇一個世界去生存，這讓我們得擺脫那些更小的、更像夢一樣的世界。然后某一天你會意識到：我原來好像生活在挺多世界的，為什么現在就只剩下這一個世界了？

C：翻譯者常形容翻譯是文本的再生。當你翻譯黑塞時，他書中的精神痛苦與掙扎是否影響了你的思維和創作？你會特地追求所謂的“內心平靜”嗎？  

K： 我讀黑塞是在大學，那時精神不太穩定。人在少年向成年過渡的階段，建立的初步認知特別脆弱，讀的書很容易塑形。黑塞對我的影響挺大的，他的故事講的就是青少年成長的過程，他思考的問題也會啟發我。至于翻譯，完全是偶然，有朋友要做黑塞的三部曲，我剛好有時間也有興趣，就一起做了。

關于“內心的平靜”，我到現在也不知道黑塞追求的那種平靜具體是什么，比如悉達多看河流的那種狀態。到目前為止，我對那種終結性、一體式的東西沒有那么向往，我更希望正在進行的過程。平靜當然有渴望，但那不是我一定要追求的唯一目標，它只是整個大過程的一部分。

C：你喜歡三島由紀夫、黑塞、托卡爾丘克等風格迥異的作家，他們分別給了你什么？  

K： 本土和國外作家對我而言不是特別大的區別，我還是看作品本身。他們給我的所謂“養分”，就是讓我知道好作品可以是什么樣的，可以呈現多么豐富的樣態。他們拓寬了我對文學的認知，不斷打開我自己。恰恰因為他們風格各異，才讓我覺得文學不是某種固定的樣子，這很有意思。

C：你會把自己歸入上述某一種“文學傳統”嗎？比如臺灣的“內向世代”？  

K： “內向世代”這個名字是那天湯老師說了我才知道的?！八叫≌f”就更不搭界了。我是一個特別不關注流派或風格劃分的人，所以聊文學時有時會吃力，因為我常不知道某個作者該被歸為什么流派。我始終覺得，流派劃分更多是評論者為了總結一批或一個時期的作者，從社會學或評論角度做的歸納，以便更好地理解創作思路。

但在我個人的創作過程中，我肯定不會去思考這個問題。首先我對這些概念有一定懷疑，它們的定義往往非常模糊?！皟认蚴来庇惺裁刺攸c？真能一一對應嗎？其實很難。它是一種特定的研究思路，看它也有意思，但對創作者來說，我覺得不是特別有意義。

五

 信風帶

C：你形容自己是愛旅行的人，從一處旅行至另一處就像風一般?？梢哉埬惴窒硪幌聦Α靶棚L帶”的認識嗎？

K： 信風帶這個詞挺有意思。之前跟項目發起人的聊天時，他提到自從取了“信風帶”這個名字后，來這兒的作者老是遇上臺風。我覺得命名，好像真的有某種召喚的感覺。我一直在等臺風，但到現在也沒有等來。我覺得可能這又是另一種情況：你不能提前預知很多東西，它就不會實現了。

信風帶就像風一樣，而風幾乎是氣候、地形、海洋動態的根源，它塑造了一切，但我們常常感受不到它。我覺得，信風帶也許是想通過這種動態的東西，帶來一些微小的改變甚至是破壞。因為只有這樣，我們才可能在動態中試圖去重新梳理，重新建立一些東西。這和寫作其實挺像的。