綿延幾千年的中國書法，在1919年遇到了危機。當時，全國有四百種白話文報刊出版發(fā)行，還有一批用白話文寫作的作家出現(xiàn)。1920年，一部法令頒布，要求在當年度秋季國民小學的國文教科書改用白話。當文言文從教育體系的中心位置退隱，書法也隨之面臨定位與地位的切換。此外，彼時，鉛筆、鋼筆等書寫工具開始出現(xiàn)并使用，又一次動搖了毛筆書寫的地位。

民國年間，直到1949年以后的30年，書法教育課程在整個教育體系中顯得微乎其微，既沒有質(zhì)量要求，也沒有目標設(shè)定。寫不寫毛筆字，與社會選擇、個人能力不產(chǎn)生直接關(guān)系。

1981年中國書法家協(xié)會成立，書法的命運發(fā)生了轉(zhuǎn)變。但只把書法作為一門藝術(shù)進行整合、推廣，試圖讓其融入更為廣闊的社會并不可能一蹴而就。因此，我們也只能從藝術(shù)的角度來審視當代書法的價值與功能。

書法既然成為藝術(shù)，它首先靠近的就是美術(shù)館、展覽館等，成為展覽制度下的一個模塊——這門藝術(shù)得在展廳中找出路。于是追求入選展覽，強調(diào)書法的視覺沖擊力，對文辭的輕慢、去文學化，就成了當代書法的主觀選擇。當展廳成為書法最后的目的地，書寫與內(nèi)容割裂，“技術(shù)至上，形式為王”，就無可非議了。

讓筆者憂慮的是，一些中青年書法家，也在為“技術(shù)至上，形式為王”的創(chuàng)作風格進行鼓噪。有代表性的言論如下：一，書法是線條的藝術(shù)，觀眾看的就是毛筆所寫的線條，因此書法沒有表述思想的功能；二，書法是抽象藝術(shù)，是抒發(fā)情感的需要，無需文學的幫助；三，筆墨就是書法，書法就是筆墨。

筆者參與過若干次全國書法展覽的評選，發(fā)現(xiàn)不少評委對書法作品的判定，依據(jù)的標準主要就是文字書寫：一幅字的好壞，其判斷標準由字的強弱來決定。有傳統(tǒng)依據(jù)，也有流行觀念，趨同、趨強、趨時風。這一點沒有錯，書法是字形優(yōu)劣的呈現(xiàn)，優(yōu)秀的書法字形自然挺拔、勁健，典雅、溫潤。

不過，這僅僅是書法藝術(shù)的第一步，寫字之所以能夠成為藝術(shù)，需要與文辭結(jié)合，也就是形式與內(nèi)容的融通，筆墨與人的互望。正如啟功說，“文史不通，下筆空空”。因此，書法展的評選也注意到這個問題，當評委評選出入選或獲獎作品，下一個環(huán)節(jié)就是文字審讀，一是找錯別字，二是看所書文辭的主題，三是看文辭是否通順，題跋與文辭內(nèi)容是否存在文化關(guān)聯(lián)，等等。

即便如此，書法作品的文辭被一再忽略的情況也很難改變。我們能夠得出這樣的結(jié)論：當代書法創(chuàng)作，更多是講求筆墨優(yōu)先、文辭附庸的書寫行為，書法家可以沒有多高的文化水平，按照套路臨帖，甚至是橫向取法。書法作品所書寫的文辭被認為是無關(guān)緊要的，只要把字寫好，入選大展并獲獎，就是優(yōu)秀的作品。這種認知，顯然是對傳統(tǒng)書法美學品質(zhì)的降維，也折射出當代書法形態(tài)與現(xiàn)狀的定位。

當書法作品失去思想的能力，不再渴望表達想法，缺乏對現(xiàn)實的體驗、對生命終極價值的拷問，其本該有的廣泛的、深刻的、感人的藝術(shù)語言，便開始弱化和退化。

以上問題，是書法發(fā)展歷程中必然出現(xiàn)的文化現(xiàn)象。當代書法是在節(jié)奏快、信息量大的工業(yè)化、國際化的現(xiàn)代社會背景下演變而成的。一定程度上而言，它不再是傳統(tǒng)書法的延續(xù)，有了自己存在的合法性，另一方面又在現(xiàn)代社會的語境里，僅僅以圖形記憶里的筆墨運動。至此，傳統(tǒng)書法與當代書法有了歷史性與社會性的分野，這一現(xiàn)象值得沉思。

（作者系中國書協(xié)書法評論與文化傳播委員會秘書長、教育部中國書法教育指導委員會委員）