去年有很長一段時間，我都在等待，等待爺爺死訊的到來。

當時，年逾九十的爺爺幾度入院又出院，舊疾難愈。最終回家，靠一臺呼吸機拉長生命的尾音。在那間他生活了多年的房子里，家人來來往往。眾人對死亡避而不談，但腳一邁出門，就心照不宣地猜測，這是不是最后一次。

每逢假期，我都會去探望他。很多時候，我只是坐在他身邊，盯著他看，試圖分辨出生與死的博弈在他身上留下的種種痕跡。我素來和他親近，但漸漸也無話——當他躺在窄小的護理床上，瑟縮成小小一團，連呼吸都很困難，我時常產生一種錯覺：其實他早已離開，只是肉體猶在。我實在覺得殘忍。

被囚禁的不僅是爺爺。在他身側，我聽得最多的，是他沉重的呼吸，以及他對大姑的呼喚。無論爺爺因何呼喚，何時呼喚，大姑總是會連連回應，生怕怠慢。她的聲音平緩無波瀾。

大姑照護爺爺已久，久到很容易讓人覺得理所當然，久到似乎她對這一切也都心甘情愿。日復一日，年復一年，不問終點。很多次，我望著她的身影，聽著她對一聲聲呼喚的耐心回應，很想知道，她的心底是否也在呼喚著什么？有沒有那么一刻，她也呼喚過一個終點和一個起點的到來？

這便是這篇小說的“線頭”。

馬來西亞作家賀淑芳談寫作時寫道，“如果要給現實注入另外一把不同的聲音，寫作的人必須與周圍回響的呼召話語，撕開距離。我不想重復。我想寫出那些難以大聲說出的，像被放逐到荒野去的隱晦動物……”我想寫的，其實也是那些“聽不見”的呼喚，呼喚之下的呼喚。

或許是因為做過幾年社會新聞記者，比起光環下的大人物，我更習慣觀察角落里的人。傾聽微渺之音，幾乎成為我的本能。

我很清楚，大姑并非個例。無論是日常生活里的一瞥，還是新聞紙一角，都不難發現，女性總是更多地和照護聯系在一起，主動或被動。如果說人到臨終便成為衰亡的囚徒，那女性照護者，則往往是愛與孝道的囚徒。

當然，我也知道，這不是一個新鮮題材，無論是相關的新聞報道，還是文學或影視作品，已有很多相關呈現。但我仍得寫，因為不得不寫。

去年年底的一個清晨，我“終于”等來爺爺的死訊。令家人都有些意外的是，那個凌晨，他選擇悄無聲息地離開，誰也沒等，誰也沒喚。

彼時，我突然明白，不管做了多久的準備，面對死亡，仍會感到猝不及防和萬千遺憾，無論是爺爺，還是我。

就是那時，我清晰地意識到，我遲早會動筆，寫點兒什么。

完全陷在情緒里的時候，是無法寫作的。只有拉開一段距離，或許才有寫下來的心力。從這種角度看，克拉麗絲·李斯佩克朵說得對，“有時候寫作是一種詛咒。”而只有落筆那一刻，詛咒才會結束，甚至轉為一種祝福。

一直以來，我的素材或創作靈感大多來自切身經驗，不一定是事件本身，更多只是一種情緒，一個瞬間。但這并不意味著寫作會因此變得容易。

做記者時，寫新聞報道常常強調一個“真”字，于是需要做很多采訪工作，盡可能借他人之口，呈現事件全貌或人物形象。

小說雖為虛構，但其實也講究一個“真”字，要讓虛構的內容有說服力。此前我寫過的一些短篇，往往以自身為源，貼著皮膚寫作，雖然時常覺得痛，但確實更容易接近“真”。

寫《今夜無人呼喚》時，起初我寫得很艱澀。搜集一個長期照護者的相關素材并不難，但進入“春萍”的情緒狀態很不容易。因為她不僅是一個長期照護者，也是一個沒有“家”的女人、背負母職的女人和出走過的女人。

我會有許多擔心，比如有的情緒會不會只是我作為旁觀者過度浪漫化、悲情化的想象？當一個人被迫斬斷社會關系困于一隅，日復一日重復瑣事，是否還有余力期待或感傷？當故事聚焦在一天的時長里，情緒的濃度會不會過高？

如此種種，讓我常常寫下一大段又統統刪除，因為如果沒有處理好這些細密的情緒，我相信是很容易被讀者發現的，甚至也無法說服自己。當然，直到稿紙脫手，我也沒有十足的自信說我處理好了，只能說我盡力了。

寫作的過程中，我常常想起一些古老的傳說。它們有諸多版本，卻大同小異。總之是一些經歷了失去或破碎、痛苦又辛苦的女人，終于得來一次出走的機會，唯一的要求是，萬萬不能回頭。但她們往往都回頭，然后變為了石頭。

于是，這樣的傳說，引著我和“春萍”走到了故事結尾。我希望，再沒有那樣的詛咒，能束縛“春萍”們的自由。

回想起來，爺爺去世時，我已斷斷續續寫作一年。但在《野草》發表第一篇小說時，爺爺已無力再讀。

我在那張護理床邊，舉著樣刊，指著我的名字給他看，他茫然而費力地點點頭。那一刻我想，我已經永遠失去最愛我的讀者——他曾戴著老花鏡在一頁頁新聞紙上尋我的署名，也曾用放大鏡反復讀我的報道。此后，陰陽相隔，我只能帶著樣刊至他墓前。字燃為燼，是否收到？但愿我沒有讓他失望。

自寫作伊始，我筆下的故事總是以女性的視角或聲音為出發點。

相較寫作，發表更令我誠惶誠恐。每次發表，我都既擔心辜負筆下人物，也擔心辜負編輯老師的信任。

這些文字里，其實也藏著我的呼喚。每一次被聽見，都是一種幸運。