言及中國科幻作家，大多數讀者首先想到的必然是《三體》斬獲科幻界最高榮譽雨果獎的劉慈欣，這部中國科幻界的里程碑式作品，不僅“把中國科幻文學提升到了世界級的水平”，更極大地激發了中國學界對科幻研究的熱情。在知網以“科幻”為主題詞檢索出的文獻中，2015年至今發表的篇數已占該類文獻總量的七成。有學者已經將“中國科幻研究”稱為冉冉上升的“新顯學”。然而，與中國科幻文學研究持續的高熱度形成對照的是其中性別視角的缺乏，其最鮮明的癥候性現象即是“女性科幻文學”研究的長期遇冷。

為理解中國女性科幻文學及其研究的“困境”所在，引入世界女性科幻文學作為參照對象是必要的。宋明煒在《科幻的性別問題——超越二項性的詩學想象力》一文中探討了“科幻是否有性別”這一話題，并指出“在科幻的話語場域中，具有強勢性的往往是一種所謂男性的科幻”，除少數國家與地區，女性科幻作家崛起的相對滯后幾乎是一個世界性現象。以英美科幻為例，20世紀60年代起，新浪潮運動與第二次女性主義浪潮相互影響、相互促進，此時期女作家創作的女性主義科幻井噴式出現，女性科幻作家筆下利用科技改變人類生理結構從而達成男女平等的情節，彰顯出彼時代科幻作家對于性別問題的獨特體認。厄秀拉·勒奎因的《黑暗的左手》（1969）、喬安娜·拉斯的《雌性男人》（1970）、小詹姆斯·蒂普翠的《看不見的女人》（1973）成為世界科幻文學史上的經典作品。然而將視線移到中國，雖然中國女性科幻作家嵇偉與張靜早在20世紀70年代末到80年代初就已經開始創作，但直到20世紀90年代中后期乃至21世紀，中國女性科幻作家才真正成為一股不可忽視的文學力量。一方面，時間上的滯后容易導致中國女性科幻在移植批評術語時產生誤用，從而消泯中國女性科幻文學的特殊性。一個典型現象就是創作現實并不匹配的“女性主義科幻”及其批評范式對中國女性科幻創作的強行套用。程婧波主編的《她：中國女性科幻作家經典作品集》序言《潮》中就記錄了這樣一個事件：“2012年，吳巖受到美國科幻作家邀請，要在會議上談談中國的女性主義科幻，吳巖又一次大傷腦筋……要想清晰地從中國科幻作品中確認這樣的作品，還是挺困難的。事后，在他的講演PPT中，公眾看到的是虹影的小說《女子有行》、趙海虹的小說《伊俄卡斯達》。”這兩部小說并沒有體現西方女性主義科幻小說熱衷的性別認同、雙性同體、種族殖民、賽博格等主題，在性別議題上也沒有提出新的觀點，與其說中國女性科幻與西方女性主義科幻相比更不“女性”，不如說中國女性科幻創作相比于西方女性主義科幻更多地體現出社會現實與創作環境的中國特質，二者僅僅呈現為差異而非優劣。另一方面，這種時間上的滯后也直接導致中國女性科幻批評學術積累的薄弱。除卻成果數量少的顯在特征，中國女性科幻研究還呈現出兩個特點——顯著的聚集效應和結論的模糊寬泛。顯著的聚焦效應主要指的是學界多關注2016年繼劉慈欣后以《北京折疊》獲得雨果獎中短篇小說獎的女性科幻作家郝景芳及其創作，該方向下的多數研究成果承接由陳楸帆提出并被韓松提煉的“科幻現實主義”理論框架，強調其作品的現實批判性，對于其女性科幻作家的身份特質及與同時代中國女性科幻作家的異同缺乏考察。結論的模糊寬泛主要指的是中國女性科幻作家研究缺乏對中國女性科幻作家作品的深入探究，僅以表象性的“浪漫主義”“詩化”“散文化”對中國女性科幻創作加以概括，這不僅無助于研究的進一步推進，也在另一個程度上強化了“將男性與理性關聯、將女性和感性關聯”的刻板印象。因此，中國女性科幻作家及其作品在中國科幻文學、中國文學乃至世界文學的坐標，必須以文本細讀為方法，以科幻作品所處的創作環境為依托，以發掘女性科幻作家具有中國特質的女性經驗內涵與獨特表現方式為旨歸，才能使得研究結果落到實處。

以此為前提，本次研究將以中國后新生代女性科幻作家程婧波及其科幻小說創作為對象。作為中國女性科幻作家中極具代表性的案例，程婧波于1999年以《像蘋果一樣思考》在《科幻世界》雜志的校園科幻欄目出道，當年斬獲年度校園科幻一等獎，在其后二十六年的創作生涯中又分別榮獲全球華語科幻星云獎、中國科幻銀河獎、科幻冷湖獎等重要獎項，創作字數超百萬字，多篇作品被譯往海外，廣受海內外讀者歡迎。本研究以程婧波的個人經歷與創作實踐為個案，呈現出中國女性科幻文學的重要一角。

一、名之為“青春”的開端：《像蘋果一樣思考》

學者吳巖在《科幻文學論綱》中以邊緣性為開掘視角，從浩瀚的科幻文學歷史星空中發現了四個重要的簇類：女性、大男孩、邊緣人、現代化進程中的落伍者。在論述大男孩作家簇時，吳巖從凡爾納、根斯巴克、阿西莫夫等外國科幻作家的生平與創作中提煉出“青春”這一關鍵詞，并對其特征加以解釋：“他們早已是成年人，他們根本不需要成年人的庇護。他們要打破成年人的枷鎖，找到一種全新的、宇宙中充滿夢幻色彩的世界。雖然他們可能有對未來世界的稍嫌簡單化的認知，但他們對美好事物終將被弘揚、惡毒和非人性終將被毀滅持有充足的信心。”與此同時，吳巖也承認這一定義并非絕對，“所謂大男孩，其實不僅僅指男孩，也包括具有類似心理或情懷的‘女孩’，更包括雖然生理年齡已經成熟，但心理年齡仍然全部或部分停留在孩童時代的作者”。此處問題得以顯露，如果“青春”并非男性科幻作家的專屬，那么女性科幻作家的“青春”應當是何種形態的呢？

在中國現當代文學中談論“青春”或許有更為切近的資源可以加以引用，那就是80后“青春文學”。當下對80后青春文學起源性的論述，大多追溯到1998年的新概念作文大賽，這個以“新思維”“新表達”“真體驗”為宗旨的賽事，號召以“80后”為主體的青年文學愛好者超脫出應試教育的束縛，寫作自己的真情實感，此事件所呈現出的是彌漫在當時社會內部對教育體制與升學模式的焦慮。然而在僅一年后的1999年，“假如記憶可以移植”便作為語文高考題目的登場，似乎就以對話的形式，回應了當時社會大眾對于語文高考及教育體制的焦慮，而這一題目的呈現方式正是“科幻”。在1999年9月的《科幻世界》雜志中，覃白的特別報道《99高考作文沖擊波》以醒目的黑體字報道了這個象征著中國科幻“回歸主流”的重要事件，正文試圖通過高考學生們不同備考選擇給分數帶來的影響，來強調科幻的重要性，亦即所謂“想象力比知識更重要”，文章中，作者不無深情地感嘆：“科幻面向未來，教育也要面向未來，兩條奔向大海的河流終于相會。”細讀全文不難看出新概念作文大賽與“99高考沖擊波”，實際上是在共用同一套修辭手法，傳達著相似的時代情緒。以上兩件交相輝映的事件，展現了世紀之交無法被傳統框架容納的獨特青春經驗，同時，暗示著“80后”作者的科幻創作與青春文學之間存在的隱秘聯系。毫無疑問，作為80后生活親歷者、女性校園科幻作家、新概念作文大賽親歷者的程婧波為考察女性科幻文學的“青春特質”提供了絕無僅有的女性樣本。

以“青春”為視角，程婧波寫作于1999年的出道作《像蘋果一樣思考》可以獲得另一種層面的解讀。《像蘋果一樣思考》以“我”去醫院看望生病的朋友安琪為主線，結尾便是送安琪回到家，敘述學意義上的“開端時間”與“結尾時間”距離很近，這使得其中“我”與朋友安琪的對話與想象發散支撐起全文的框架。在追憶這篇二十多年前的作品時，程婧波對于“跳躍的思維和奇怪的表達是這篇小說最大的優點和缺點”的評論依舊念念不忘，就文本內容來看，這個評價確實恰如其分。全文中屬于客觀背景的部分極少卻異常跳脫：“我的車在一大片長得極其高大的植物中穿梭”、“安琪臉上有兩只對稱的小眼睛，綠色的瞳仁使人聯想到我們這顆星球”、“她坐在我身后，我的第五只眼睛看到她正在往指甲上涂油”、“現在人人都很忙，而且又有一種壞習慣在大人中滋生:離婚”，這些描述在文中難尋前因后果，只是作為補充世界觀、增加科幻感的閑筆存在，超前地呈現出體驗未來主義的特征。與令人眼花繚亂的敘述相映襯的是文中角色富有哲理深意的對話，文中的“我”參加了一個設計外星人的比賽，最終以“石頭”設計獲獎，在與朋友安琪的交談中，我自陳對宇宙的認識，最后的獨白是全文的核心：

我同意。虱子只看得見無盡的“頭發森林”，它們怎么知道別人頭上還住著一群虱子?但我看到自己，就可能看到的是整個宇宙。我們怎么知道呢——或許一塊石頭就是整個宇宙，宇宙的每一部分（哪怕是小得比我們想象得到的還要小）都含著宇宙的全部信息。我們所認識的宇宙就是自身信息的擴大，或者說是宇宙“克隆”了無數渺小的自己。

這段對白呈現出自我認知的有限性與外在世界的無限性之間的矛盾。眾所周知，啟蒙現代性的核心支柱之一，即是堅信世界的可知性，人類可以憑借理性認識、解釋并掌握自然與社會規律，而科幻作品中“青春”的特質正是在這一信念下不斷對世界進行探索，當遇見客觀世界無法被認知或無法窮盡認知的情況，主人公就很容易因其簡單的認知構架而陷入焦慮，此處可以引入認可自己“大男孩作家簇”身份的劉慈欣及其作品作為對照。在《三體》第一部中，作者借汪淼對“科學邊界”學者討論的回憶引出了兩個宇宙相關的理論，“射手假說”與“農場主”假說。前者將宇宙規律的本質，描述為神槍手一時興起的隨意行為，后者則將宇宙描述為一個每天定時被農場主投喂的養雞場，在“火雞科學家”發現喂食規律并自信公開的第二天，農場主進來把火雞們都捉去殺了。一想到這里，“汪淼感到腳下的路面像流沙般滑動，‘A’字形大廈仿佛搖晃起來，他趕緊收回目光”。這一情節無疑是對自信世界可知的啟蒙現代性進行懷疑和戲仿的橋段，文本內部的緊張性從字里行間滲透出來，甚至《三體》全書都是圍繞著宇宙認知難以窮盡的危機意識而展開故事的。但在《像蘋果一樣思考》中，程婧波卻展示出自己獨有的理解，她（或者說文中的“我”）并不糾結于宇宙是否可以向外窮盡，不因為自己認知的有限而焦慮，而是將宇宙認定為“自身信息”的擴大，其中彰顯出的正是“80后青春文學”一代以自我的主觀經驗取代客觀構架的精神氣質與文本特征。以此為前提重新審視全文的題記:“蘋果落地，牛頓發現了萬有引力。可蘋果發現了什么？”“牛頓”與“蘋果”這樣一對看似荒謬的二項式得以顯現。作為為啟蒙運動提供“方法論”和“世界觀”的科學家，牛頓的證明天地間遵循著統一的物理法則，整個宇宙被納入一個統一、理性的框架中，而程婧波作為一個時年16歲的高中生卻另辟蹊徑，提供了一個與“牛頓”擦身而過的“蘋果”，這背后正是對啟蒙現代性的懷疑與反叛。

二、風格兩種：“溫柔鄉”與“黑社會”

程婧波的科幻小說創作在其原初階段就具有“青春”特質，這主要源于當時社會語境的影響和作家自身的年齡經驗。此處并不是將程婧波的科幻文學創作同現當代文學中的“青春文學”畫等號，而是將青春文學作為一個視角進行引入，從而呈現出程婧波科幻小說創作的歷史語境與同時代作家及其作品之間的關系。在出道作《像蘋果一樣思考》與其自述為創作分水嶺的《趕在陷落之前》（2009）之間，程婧波一共創作了十三篇科幻作品，其中的行星三部曲（《倒懸的天空》《螢火蟲之墓》《艾羅斯特拉特的雨》）收錄進2020年6月出版的精選集《倒懸的天空》中，被評價為體現其“浪漫、奇美和空靈”的風格。細察程婧波此時期的科幻文學創作（1999—2009）可以發現兩種筆墨，其一是以行星三部曲為代表的“浪漫、奇美和空靈”，另一則是以《原因》《太空瘋人院》為代表的“銳利、批判與荒誕”。學者陶東風在考察80后文學語言時指出“80后作品的語言又主要體現在兩個方面，一是擁有豐富的想象力，極富感染力，具有強烈的唯美色彩；二是極具辛辣的諷刺性，富有強烈的顛覆味道”，而學者陳進則在用“先鋒與常態”模式闡釋1999至2009年的青春文學時更進一步，以朱學勤先生提出的“黑社會”與“溫柔鄉”作為闡釋青春文學的兩種路徑。雖然其闡釋內容并不包括科幻文學創作，但借助這一框架來回顧程婧波充滿青春特質的科幻文學創作，將有助于更全面地把握其美學風格，并看清其與常規青春文學的不同之處。

“溫柔鄉”在常規青春文學語境中即在唯美的想象中為自己的情感找到寄托與抒發之處。這一特質在某種程度上成為程婧波創作的一個側面。程婧波將“行星三部曲”概括為“討論少女的問題是什么。這些故事講述了她們成長的傷痛，她們怎么從童年跨入青春期，又怎么從青春期跨入不朽”。結合程婧波彼時期的年齡與生活經驗，這部分的科幻文學創作，可以理解為是其個人經驗的抒發與想象。作為三部曲的第一部，《倒懸的天空》講述的是海豚姬亞娜試圖用身體沖破“水晶天”揭示日月星辰本來面貌的故事，其中“蘋果”意象再次出現，可以看作是對于其出道作的回顧與重寫：“人們就像寄居在果核里的蟲子，從來無法看見果皮外面的模樣——在稍微透明的地方，他們也許會透過馬賽克般的壁壘，觀望到另一個世界的一片樹葉在正午的陽光下剛巧投射過來的綠蔭”，但在這次故事中，主角卻得以用身體驗證了自己的猜想，彰顯出青春少女的無畏與勇氣。《螢火蟲之墓》寫的是在一個名為自由落體之城的地方，祭司熄滅宇宙里的其他恒星只為讓公主找到自己，而“我”作為公主的女兒則在螢火中與自己的騎士重逢。程婧波曾經以這篇小說論述過科幻創作中的性別差異問題：“同樣以‘恒星熄滅’為題，劉慈欣講述了一個《流浪地球》這樣大氣磅礴的故事，體現了中國人的家國情懷。而在程婧波的視角里，一個男人熄滅宇宙中所有的恒星，只為在逃亡大軍中，一眼認出心愛的女人。這是完全女性的思維和創作，甚至只是女性在少女階段的想象和敘事。”廣闊的宇宙被愛情濃縮成一個瞬間，這可視作對張愛玲《傾城之戀》的改寫，對極致情愛力量在宇宙層面上的演繹。《艾羅斯特拉特的雨》的落筆則更加成熟，以一個新娘在奇幻世界中為了結婚而奔走的故事為主線，一開始小說就按常規思維點出“結婚需要牧師”的障礙，找到“牧師”之后又推出“結婚需要下雨”的非常規障礙，引導讀者一步步走入幻想的探險中，最終星球成功下雨，新娘帶著牧師返回教堂，卻發現這場婚禮根本沒有新郎。在后記中，程婧波將薩特的小說《艾羅斯特拉特》作為自己創作的背景。在薩特的小說中，不甘平庸的“我”作為一個小職員效仿“古希臘的艾羅斯特拉特為出名將埃菲斯神殿燒毀”的事跡而槍擊他人，最終卻因不忍自殺而被抓獲，薩特借文本將虛無主義揭示得淋漓盡致。程婧波筆下的主角則在不斷地探索、不斷地克服障礙中找到了自身意義所在，“結婚”在此處只是一個意象性的存在，彰顯出“通過負有責任的行動與創作完成人生使命”的存在主義觀念。相較于常規青春文學中帶有消極自由意味與文學消費色彩的幻想作品，程婧波的科幻創作跨越奇幻與科幻的邊界線，以其少女經驗呈現出別樣的深度思考與美學意味。

“黑社會”在常規青春文學語境中即調侃、諷刺與批判、叛逆，以及用人文學養對抗工具性。這種風格突出體現在她校園科幻一等獎的作品《原因》中，這個結構簡單的科幻作品以主角的自述結構全篇，講述一個小職員將自己的遲到歸咎于貓用簡化寵物圈綁架了他，并由此引申出“科技的過分簡化可能導致動物統治世界”的觀點。由于敘事人的不可靠性，讀者難以檢驗敘述人是否誠實，小說呈現出荒誕的效果。《太空瘋人院》則講述主角試圖通過證明自己是瘋子來逃脫罪責以趕上去火星的會議，最終鬧得自己的母星地球變成瘋人院，這篇小說巧妙地調侃人類小聰明的同時，也彰顯出宇宙體制本身的反復與不合理。相較于以韓寒《三重門》為代表的“黑社會”型青春文學，身處科幻文學創作領域的程婧波顯然已經超脫一般青春文學的單純情緒宣泄，而是將諷刺指向更為具體科技進步危機與形而上人類生存境遇，從而顯示出異于一般青春文學的哲學意味。

三、青春的告別與回顧:“平淡驚奇故事”

學者行超談及80后文學時指出：“這代人在生理和精神上的全面成長，必然導致如今的80后文學與此前初登文壇時發生明顯變化，這些變化，一方面記錄著一代人與青春期的告別，另一方面，也折射出他們的現實困惑與精神局限。”在程婧波自述的轉型分水嶺《趕在陷落之前》（2009）后，發表在2010年8月號《科幻世界》上的超短篇科幻故事合集《平淡驚奇故事》或許可以成為描述其轉型的一個線索。這一系列小說大多數是以真實事件為底本的戲仿之作，甚至還將之前的部分創作囊括進來，但重點并不在于文本的內容，《平淡驚奇故事》這個標題就足以耐人尋味，可用以概括程婧波轉型后的美學風格。“平淡”在程婧波的論述中不僅呈現為一種美學風格的選擇，亦即所謂“不一定要大費筆墨去營造某種意境，更重要的是這個故事本身能不能引起共情”，也彰顯出其轉型后選擇題材傾向于真實生活的寫作志趣。而“驚奇”可以理解為科幻理論家達克·蘇恩文筆下的科幻批評術語“新奇”，根據達克·蘇恩文的觀點，“科幻小說是由認知邏輯所確證的一種虛構的“新奇性”的敘述宰制或者霸權來加以區分的”，“科幻小說的基本張力是讀者的新奇性，所引起的‘未解奧秘’或‘異類他者’之間的對抗張力。這種張力反過來又使隱含讀者的經驗性規范變得陌生起來”。具體到創作當中，“平淡”與“驚奇”這對矛盾在程婧波的文本中呈現出獨特的張力，亦即其在論述《宿主》創作時，提到的“把這些‘日常’的問題放在科幻背景中，就能通過科幻的‘反日常’展現出來”，這顯然超越了現實主義反映論的邏輯，而是內在于科幻小說中“認知—疏離”的邏輯，這也從另一個角度印證了學者宋明煒筆下對科幻現實主義的闡釋：“‘科幻現實主義’最好被看作是一種猶如元小說的自我反思模式。它創造了一個文本空間，它是一個虛擬空間，作為與體驗現實相關的異托邦，它即便從日常經驗開始，也終將抵達不可預知的假設和想象。”

在轉型后作品的“日常”與“反日常”書寫中，程婧波以其獨特的科幻美學，將當代人的精神困境置于文學創作的棱鏡下加以解剖與重構。其斬獲第二屆冷湖獎一等獎的科幻作品《宿主》講述的是主角顧夕婚變后去求婚地點冷湖追尋丈夫的奇遇，展現出其作為女性科幻作家對家庭生活的獨特經驗。在小說前半段，文中多層嵌套的“宿主/寄生者”意象和冷湖當地獨特的風土人情將故事推向高潮，“丈夫周揚是否被外星生物寄生”使得全文染上懸疑的色彩，而在后半段，主角昏迷醒來后再遇丈夫周揚，周揚又通過合理的闡釋試圖將故事納入一個“在場所有人都已經被意外寄生，只有通過天文臺發射代碼使得寄生者休眠才能拯救全人類”的危機敘事。在小說的最后，作者給予了故事雙重結局:一種是周揚真實出現在冷湖卻被寄生者控制心智，他發射代碼行為只是為了吸引其他外星生物來到地球，為寄生者向宇宙的傳播助力。而另一種則是顧夕昏迷兩日，周揚根本沒有在冷湖出現過。無論是哪種結局，顧夕都永遠地失去了自己的丈夫，呈現出當下社會環境中無處遁形的孤獨感與親密關系的困境。與此同時，最后結局顧夕“懷孕也是寄生”的獨特理解也在另一種程度上印證了“寄生”這一生物學現象的普遍性，從對“寄生物”的恐懼與對“被寄生者”憐惜轉向了非道德化的宇宙生存哲學。

在轉型后作品的“日常”與“反日常”書寫中，程婧波前期創作中無意識的個體女性經驗書寫得以轉化為“有意識地‘身為一個女性作者那樣去寫作’”，呈現出中國科幻獨特的女性經驗。前文已述，《宿主》講述的是一個面臨婚姻“七年之癢”的女人如何生活并尋找真相的故事，其中對于婚姻細節的描摹無疑是中國女性科幻對于科幻主題的別樣拓展。而在2024年發表的《燈花》中，程婧波以清代女科學家王貞儀為原型，設計“貞娘”與《山海經》中的鐘山山神燭龍之子“鼓”相遇并產生的一系列故事，具有開掘女性科技史的意義。這種女性科幻的寫作路徑與西方女性主義科幻顯然是異大于同的，展示出中國女性科幻作者自身獨特的經驗感受與文化資源。此處使用《宿主》中顧夕的一段心理活動描寫作為比喻十分恰切：“她只是想來尋找突然失蹤的丈夫，沒想到卻翻出了宇宙洪荒中的一個秘密。”程婧波的創作正是以個體經驗抒發為出發點，通過科幻的路徑將故事延展至宇宙的盡頭，于微觀與宏觀之間呈現出“日常”與“反日常”的敘事張力。

作為寫作風格多變的一位科幻作家，程婧波在其科幻創作中樂于展現文化的多樣性，如行星三部曲中明顯的西方奇幻色彩，《食夢貘·少年·盛夏》《白狗》《告白》獨特的日本風情。在當下的創作中，程婧波越發注重對于中國文化的開掘，其背后是中國科幻對于中國性的探索。程婧波于2023年發表并獲得第十五屆華語科幻星云獎年度短篇小說金獎的《且放白鹿》就在科幻故事中融入川劇的元素，其中主角李同芳對過世老伴了解的渴望被凝固在一句對于“且放白鹿青崖間”的追索上。與此同時，程婧波2025年發表在《身體，再來——中韓女性作家科幻暢想錄》中的《蘭花小史》更是以閩南為背景，講述一個女性通過時空穿越尋找自己生命起源的故事，水門巷、天仙宮、臨水夫人等一系列具有地域特色的意象彌漫在文本當中，使得前沿地帶的科幻與中國傳統的民俗文化接軌。科幻作家寶樹曾對中國性發表看法：“即便我們承認存在所謂的‘中國性’，那也是一個內部差異很大的綜合體。它可以包括古代文明、地方民俗、社會主義文化甚至現在的網絡文化。中國有多復雜，中國性就有多復雜，很難一概而論。”程婧波近幾篇創作的嘗試正是在通過地域文化碰觸古老中國的內核，這與其主編的《故山松月：中國式科幻的故園新夢》叢書呈現出同一向度的對于中國文化地域性乃至于對中國科幻定義的探索。在這一意義上，程婧波的嘗試與轉向預示著中國科幻不僅是向宇宙極限、人性深處的探索，這更是對自己成長生活經驗進行在地性的回望，亦如宋明煒的序言中所述：“科幻就是這樣一個神奇的文類，需要有這一系列空間的折疊——異世界的聯想，時空距離的錯落，直到故鄉變成了遠方——就像比所有人類走得更遠、即將走出太陽系的旅行者一號，回望那個黯淡的藍點。”

程婧波科幻創作中呈現出的中國女性科幻的“青春”特質與轉型，可以視作是80后一代女性科幻作家不斷探索創作風格、深化生命體驗的縮影。身為處于創作“中堅地帶”的創作者，無疑為中國科幻提供了現代化進程中獨特的中國女性經驗。從新世紀的科幻小說創作及其青春特質為視點，中國女性科幻作家自新生代到更新代再到全新代的脈絡，以及文學版圖得以更清晰地呈現，從而形成對中國女性科幻文學研究的總體性認知。與此同時，中國女性科幻文學研究需要超脫單純的文本分析與現象批評，要同主流文學研究與中國式現代化進程聯系起來，擺脫抽象而寬泛的結論，為中國女性科幻文學找到合適的位置。程婧波曾經在訪談中引用過學者戴錦華對女性主義的解釋：“女性主義最大的意義不在于男女平權，不在于兩性對抗，而在于以女性的整體生命經驗為世界提供新的資源和新的創造。”這一觀點恰與中國女性科幻的創作實踐形成深刻呼應。程婧波與其同代作家的意義，正在于她們沒有簡單套用既有的性別理論與寫作范式，而是將來自中國社會變遷與個體女性經驗轉化為自身寫作的內生動力，從而在“她視角”與“科幻”之間建立起有機聯結。正是在這個層面上，以程婧波為代表的中國女性科幻得以成為一種具有普遍意義的文學與文化實踐。

作者單位：遼寧大學文學院