素描是顯性表達圖式造型的表現(xiàn)，在西方的繪畫中有一定的訓(xùn)練規(guī)范；同時素描也是對客觀形態(tài)的理性認識和表述，通過素描充分理解自然與空間的關(guān)系。

傳統(tǒng)、經(jīng)典的繪畫和素描密切相關(guān)。而抽象、裝置、行為等現(xiàn)當代藝術(shù)不需要有精準的造型能力，素描所塑造的空間、表現(xiàn)的質(zhì)感也并不重要。從法國藝術(shù)家杜尚把便器顛倒放置在美術(shù)館，并說人人都可以做藝術(shù)家開始，就已經(jīng)把素描基礎(chǔ)和基本的造型能力給拋棄了。

當下，這個曾在藝術(shù)中起到重要作用的素描是否還被需要呢？

素描經(jīng)過相當長的歷史才走到今天。它的源頭在古埃及、古希臘，甚至可以往前追溯到原始社會。原始人在石壁上、巖石上用線刻下人類相關(guān)的飛禽、走獸、奔跑、放牧、狩獵等造型、圖式，或許這是最早的“素描”。

素描最初的功能是為宗教服務(wù)，在教堂畫壁畫時，用鉛筆、炭條起稿，打輪廓，后來漸漸發(fā)展成可以單獨成為作品的素描。文藝復(fù)興時期喬托、達·芬奇、米開朗基羅等高手，研究透視、空間、塑造等，用科學(xué)的理論、方法去進行素描，為藝術(shù)創(chuàng)造了質(zhì)樸、清新、莊嚴、厚重的審美境界。

當素描擺脫以往所謂的打輪廓、作為繪畫的依托后，單獨的素描逐漸形成。作為獨立意義的“素描”，形式是多樣的。我見過達·芬奇畫的發(fā)明設(shè)計小稿，這種用鉛筆勾寫在紙上，有造型、明暗、線條，那是一種素描；米開朗基羅畫“創(chuàng)世紀”天頂畫時也有小稿，或者是在大理石上鑿大衛(wèi)、基督受難等雕塑，都有設(shè)計草圖，我認為也可以作為素描成立。

阿道夫·門采爾是天才的素描能手，以《軋鋼工廠》為例，那生動的線條、精準的解剖、還有營造的氣氛，是那個時代的領(lǐng)軍人物；魯本斯沿承古典主義的用筆方式、細節(jié)表現(xiàn)，造型優(yōu)美、別致獨特，其素描人物神態(tài)生動傳神，能精準捕捉營造畫面流動感，使靜態(tài)素描充滿內(nèi)在生命力，體現(xiàn)巴洛克風格的宏偉與激情；倫勃朗的素描厚重，他用明暗法表現(xiàn)的光富有神韻，其素描逐漸擴大了空間、人物、場景的描繪，那些細部的表現(xiàn)令人叫絕，特別是風景素描，包括銅版畫，更具有高貴氣息；古典主義畫家安格爾的素描規(guī)范、強化線條，在作品中著眼于線和素描關(guān)系的悉心研究，他認為素描是真正的藝術(shù)；而珂勒惠支是一個以素描形式創(chuàng)作的藝術(shù)家，她關(guān)注生命意義和價值的追尋，其素描單純、堅韌、精煉，有個性、有情感，激情澎湃，創(chuàng)造出獨特的形式語言，在世界素描史中占有重要的地位。

19世紀開始，素描擴大表現(xiàn)日常的生活場景。隨著繪畫歷史發(fā)展，各種流派，形式，風格多變，都沒離開過素描。浪漫主義的德拉克洛瓦，表現(xiàn)主義的蒙克等畫家，他們塑造物體從嚴謹?shù)谋憩F(xiàn)到放松的寫意，素描是基本的支撐；印象派畫家莫奈、畢沙羅描繪的光，米勒畫的帶著情感的《拾穗者》，是另一種形式的素描；立體派畫家畢加索、勃拉克的立體組合，都是有風格、形式的素描；柯羅、安德斯·佐恩、馬蒂斯、費欽的素描，有著強烈的個性表達；席勒16歲畫的素描、速寫，顯現(xiàn)了他的天才；納比派、野獸派，包括克林姆特創(chuàng)立的維也納分離派，他們的素描主張打破傳統(tǒng)學(xué)院派的束縛，強調(diào)藝術(shù)自由與創(chuàng)新，也都帶上時代烙印。

隨著時代發(fā)展，素描不斷擴大樣式、風格，現(xiàn)當代藝術(shù)成為世界藝術(shù)的主流，素描的形式也在不斷變化。日本浮士繪對于西方繪畫的影響，逐漸改變對素描的認識，東方的美學(xué)、禪宗藝術(shù)、土著藝術(shù)、少數(shù)民族純粹的情感融入線條、塊面，使素描又重新溯回源頭，巖畫、壁畫等藝術(shù)表現(xiàn)形式賦予素描新的意義。

在東方，中國的藝術(shù)和素描早就結(jié)緣。中國早期的“素描”是線，以線的疏密擴展為一幅幅圖畫。西漢時期出現(xiàn)的線描壁畫，在壁畫中以線條勾勒手法表現(xiàn)人物、景物，這和西班牙、法國洞穴壁畫極為相似。北魏、唐、五代時期在絹、紙上廣泛應(yīng)用的是線，并逐漸形成以書法線條為特色的水墨素描體系。外師造化、中得心源，不求像與不像、準與不準，心中所求的，是意象，是氣韻生動。所謂素描已擴展到玄學(xué)、禪學(xué)，審美認知、東方美學(xué)等，我們從古希臘、古羅馬的雕塑和中國雕塑的區(qū)別上能看到。

明代意大利傳教士將西方素描帶入，逐步引進素描課程，包括人體寫生等，讓素描有了新的天地。上世紀二三十年代徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文樑、關(guān)良等去歐、美、日本留學(xué)，學(xué)成歸來傳播西方藝術(shù)，素描漸漸受到人們的關(guān)注和喜愛，也慢慢和中國繪畫與審美融合。上世紀70年代，素描在中國蓬勃興起，滬上素描、速寫研習熱情高漲，西畫教學(xué)出現(xiàn)嶄新面貌。素描作為基礎(chǔ)繪畫訓(xùn)練的一種圖式，也慢慢把素描納入獨立、獨幅的模式。這個時段，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的素描人才，沿承西方的素描在中國開出一朵朵鮮花。

素描發(fā)展一路過來，并還在繼續(xù)。我以為它與現(xiàn)當代藝術(shù)仍有密切關(guān)聯(lián)，不過是改變了面孔和理念與我們相遇罷了?，F(xiàn)當代藝術(shù)包括裝置、行為、抽象等藝術(shù)，已把“素描”上升到“道”的層面，不再用狹隘定義去匡待它。這樣一來，整個繪畫、藝術(shù)，都可歸結(jié)為泛指一切的“大素描”。素描發(fā)展至今，慢慢擴大其屬性，擴大在藝術(shù)中的形象設(shè)計理念作用，變成密碼隱身。

素描是造型能力的體現(xiàn)，素描是美學(xué)思想最先的注入，我們要承認素描的多種表現(xiàn)，有時它們不在傳統(tǒng)的范疇。比如丁乙作品是單單的線的交錯，其線的長度、寬度等設(shè)計方法應(yīng)是新形式的素描；比如徐冰創(chuàng)造的“漢字”，其改變的點畫也可作為素描的一種，乃至它的懸掛方式，高低、寬窄、弧度、長短的設(shè)計，那種視覺不也是素描嗎？再比如李向陽的“線場”構(gòu)成、曲豐國的“彩線”排列，尋根溯源，還是隱循素描最基本的“三筆擺成大關(guān)系”的基礎(chǔ)要求；胡項城的裝置把老建筑的零部件重新組裝，組合的依據(jù)是大小、疏密、節(jié)奏等視覺，最終沒有離開素描給予的美學(xué)理念；陳箴的裝置《圓桌會議》，視覺上也是素描，其“草圖”畫點、線，或是形象，還有文字，組合在一起就是一幅“素描”作品；趙無極的抽象表現(xiàn)浩渺的太空，那一團團、一絲絲的組合，也是有造型的，沒有素描的認知是不行的；朱德群的抽象，我以為就是中國山水畫的重新組建，這畫中的素描感覺非常重要。

現(xiàn)當代的素描是從觀察、分析、認知和圖式意義去研究建立的。素描的造型意識從寫生中獲得感悟、靈智和營造審美情趣。線條是點在散步，大點、小點匯聚成面，是情緒的表達釋放，點、線、面的組合是詩性的創(chuàng)造。素描的美不在于對自然的機械復(fù)制，而在于藝術(shù)家通過線條表達觀念和意圖，體現(xiàn)了藝術(shù)家對世界的觀察和重構(gòu)和情緒的表達。

卡夫卡在評論素描時，間接表達了對中國道家學(xué)說的共鳴。他欣賞素描中“虛實觀”的運用，認為真正的藝術(shù)源于心靈的純粹，這與道家“清”“純”“真”的理念契合。素描的留白與簡練線條，被他視為接近非現(xiàn)實本質(zhì)的途徑?？ǚ蚩ㄕJ為素描能夠捕捉人的內(nèi)在輪廓，作為心靈的直接表達，而非僅僅依賴外部的透視。

尼采認為素描不僅是技術(shù)展示，更是藝術(shù)家情感的直接記錄。素描是一種感覺，是眼睛與心與手之間的關(guān)系，是空間距離與時間的關(guān)系。

貢布里希強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作源于明確任務(wù)或觀念，素描作為起點需聚焦形式問題。他主張藝術(shù)家應(yīng)通過素描探索“形式”而非單純模仿題材，這與現(xiàn)代藝術(shù)中“形式第一”的傾向一致，素描成為檢驗觀念的工具。

從西方文藝復(fù)興到現(xiàn)當代藝術(shù)，素描從注重寫實轉(zhuǎn)向探索形式潛能；素描的想象力、主觀感受，在此過程中成為觀念變革的載體。不管藝術(shù)如何改變形式，素描作為一種審美應(yīng)始終貫穿其創(chuàng)作過程。

（作者為上海文史研究館館員，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授、博導(dǎo)）