《平板支撐的肖像》 邱瑞祥 布面油畫 2018-2019年

展覽：邱瑞祥：個體

展期：2025.12.14-2026.3.8

地點：松美術(shù)館

2010年，在北京798一家現(xiàn)已不存在的中小型畫廊方音空間，舉辦了邱瑞祥第一個個展。那時，邱瑞祥已完成了第一批重要作品。當(dāng)年，參與籌備OCAT西安館的策展人凱倫·史密斯發(fā)現(xiàn)了這位富有潛力的藝術(shù)家，并將其介紹給她的北京同行。十余年后，邱瑞祥的作品創(chuàng)下過百萬拍賣紀(jì)錄。現(xiàn)在，松美術(shù)館正在展出邱瑞祥個展“個體”。

以簡潔立身

邱瑞祥曾被視為“隱士”，他不在北京、上海、香港，而是在西安經(jīng)營著特定的繪畫樣式。藝術(shù)界是一個限定性的場景，恰如堡壘。盡管存在著評論、學(xué)術(shù)等缺失，藝術(shù)界還是演化成一個森然、堅固的系統(tǒng)。對于從業(yè)者，能否做好每一個重要的決策，與其說是要求，不如說是必須，否則將被淘汰出局。在我看來，邱瑞祥用顏料再生的“畫布”替代現(xiàn)成的畫板和畫布，就是一個很好的決策。

歷史上，藝術(shù)家修改作品的行為并不少見，但對大量主要的作品進(jìn)行多次整體的修改，是相當(dāng)少見的。現(xiàn)在這個名單里，增加了邱瑞祥。這并非技術(shù)性修改或工具性修改，也并非完美主義人格，而是徹底的對敘事的改良，對人物的改良。

在人們熟悉的當(dāng)代藝術(shù)中，修改是不上臺面的、業(yè)余的。藝術(shù)家們被要求去控制長年的訓(xùn)練、多次的草圖、明確的項目或系列，并形成最終的一次成品。他們被要求以極快的速度、極明了的圖示、極大的尺寸與規(guī)模，去填補(bǔ)某種位移了的空白。邱瑞祥更新了這些一次成品，以及其歷史處境。

最初，邱瑞祥便以簡潔立身。這種格調(diào)趣味主要關(guān)乎早年在農(nóng)村土地上的生命感，以及中國學(xué)院派創(chuàng)設(shè)的“工”的形態(tài)。兩者共同促成了邱瑞祥的簡潔美學(xué)。我們很熟悉后者，但卻很少體會前者。

真實、完整、充沛、清晰、純凈；人工、破碎、模糊、混雜、疊加……前者是農(nóng)村的場景，后者是城市的場景，兩者的區(qū)別是，農(nóng)村沒有城市由于散射、熱浪、光斑而產(chǎn)生的種種形變。在邱瑞祥的畫中，人物幾乎都籠罩在一種類似農(nóng)村的場景中。想象一下，陽光灑在屋棚、樹藤、雞犬、塘田的情形——它們提供了先天的風(fēng)景：舒適的比例、愉悅的景深和遙遠(yuǎn)的太陽。

多年來，中國當(dāng)代繪畫以現(xiàn)代城市為范疇和基底，但奇妙的是，有幾位生長于農(nóng)村的藝術(shù)家反而成長為卓越的藝術(shù)家，其成長中遭遇的困境、困難可想而知。這個現(xiàn)象有明確的時代背景，那就是上世紀(jì)90年代多元、平和的教育環(huán)境，農(nóng)村也開美術(shù)課，城市校外培訓(xùn)還沒蔚然成風(fēng)。

畫的里面有故事

仔細(xì)端詳邱瑞祥的作品，這些畫作外圍多層堆疊的深色和灰色，在光的作用下，為中心區(qū)淺色和白色的圖像創(chuàng)造了一個好似凹陷下去的內(nèi)在空間。幾乎第一眼，人們就會注意到這些畫的里面有故事。“畫的里面”，也許可以稱為顏料的建筑，也許可以稱為畫面的空間，但最恰當(dāng)?shù)恼f法或許是藝術(shù)的世界。

顏料的建造、畫面的空間、藝術(shù)的世界，正是觀看的三層順序。各類顏料的呈現(xiàn)，比如色彩的豐寡、筆觸的淡濃，為觀看搭建了一個自然的場景，使觀眾如走近觀瞧。各類畫面的組織、布局的狀態(tài)、構(gòu)成的方案，為觀看釀造了一個生存的場景，使觀眾來體會生活。各類藝術(shù)的境遇，比如想象、關(guān)懷，為觀看搭建了一個神奇的場景，使觀眾感受到某種超驗、靈驗。一般的情況下，顏料、畫面、藝術(shù)，三者循序漸進(jìn)，使觀看和作品走向理解、共識。邱瑞祥有意改變了這個程序，使顏料、畫面、藝術(shù)彼此交纏。

邱瑞祥使用油畫棒制作了不少作品。油畫棒是基礎(chǔ)的繪畫工具，也是現(xiàn)代生活中創(chuàng)造的新工具。上世紀(jì)20年代，櫻花公司在“自由畫運(yùn)動”的風(fēng)潮下，為兒童研制了一款改良蠟筆，即人們熟悉的油畫棒。交叉、刮劃、混色，油畫棒展現(xiàn)了熱烈、淳樸的斑駁感。這些油畫棒作品，仿佛展演了一種能量的循環(huán)。這類似于藝術(shù)史學(xué)者維克多·斯托伊奇塔在莎劇中發(fā)現(xiàn)的那些遍布舞臺的窗簾、幕布、帷幔、薄紗。邱瑞祥用油畫棒給出了種種提示、暗示，去實現(xiàn)那個“再現(xiàn)中的再現(xiàn)”。

邱瑞祥對人像的專注及至迷戀是少見的。在他的人像中，我發(fā)現(xiàn)的并非浪漫主義、表象表現(xiàn)主義的生動，而是靜畫、俑像的生動。這或許與邱瑞祥生活的地方西安有關(guān)，這種靜畫、俑像，是從死亡那里奪回的生命感，這正是邱瑞祥希望呈現(xiàn)的。

負(fù)擔(dān)，無疑是邱瑞祥的主題之一。在邱瑞祥的作品中，人物并沒有走向現(xiàn)實，也沒有解構(gòu)或再建構(gòu)某種現(xiàn)實，而只是確信地專注于某種個人的處境。策展人凱倫·史密斯選擇的展覽主題“個體”，從某種層次上講，便是如此。

非形非意 而是生命的形制

在20世紀(jì)，羅工柳的畫與“油畫民族化”、王式廓的畫與“肉搏現(xiàn)實”或“抒人民之情”、袁運(yùn)生的畫與“形式美”“抽象美”、喻紅的畫與“新生代”或“現(xiàn)世現(xiàn)實主義”等等之間存在諸多錯位、隔閡的關(guān)聯(lián)，這不僅意味著藝術(shù)與現(xiàn)實的矛盾，還意味著藝術(shù)與歷史或觀念的矛盾。在上世紀(jì)90年代中國藝術(shù)走向國際之后，這些矛盾非但沒有退卻，反而更加顯著了。這也是邱瑞祥在新世紀(jì)所面臨的處境。如何避免為矛盾所害，去贏得清晰、準(zhǔn)確、自由的主體性呢？

那代藝術(shù)家的回應(yīng)是多種的。當(dāng)然最常見的回應(yīng)是走向工藝，把社會裝飾化，把藝術(shù)精致化，以延展其范式。邱瑞祥并非走向工藝，而是因地制宜地采納了一個折中的方案，借由工藝的疊加、藝術(shù)的重逢，去形塑一種更為自我的美學(xué)樣式。

鄧以蟄在對1926年林風(fēng)眠畫展的評論中提及，中國畫重寫形，近代歐洲畫重寫情。這個非凡的判斷，為我解釋邱瑞祥的作品提供了一個佐證。一直以來，對中國畫的“氣韻”的強(qiáng)調(diào)，其實主要與文人畫的強(qiáng)勢在場有關(guān)。可以說，文人畫在對抗院體畫的同時，也改變了人們對繪畫的認(rèn)知，乃至繪畫的規(guī)則。傳統(tǒng)的用“意”評論“形”，引發(fā)了后世太多的附會。但終究，形對于繪畫是根本，是關(guān)鍵。

歷經(jīng)數(shù)百年對“意”的崇拜，在新世紀(jì)終結(jié)了，代之以對“形”的沉醉。可以說，上世紀(jì)八九十年代的中國繪畫是文人畫、寫意畫，2000、2010年代的是工筆畫、院體畫。邱瑞祥看似是后者，其實是前者——這是個粗糙的判斷。更準(zhǔn)確的說法是，邱瑞祥獨(dú)創(chuàng)的形制才是關(guān)鍵。就中國繪畫史而言，林風(fēng)眠是意境的形制、張曉剛是精神的形制，而邱瑞祥和他的同代人是生命的形制。

圖源/松美術(shù)館