2024年，圖書市場銷量波動與一些老牌文學報刊轉型，讓我們不得不發出關于文學的“生存之問”。2025年，一邊是余華、蘇童、劉震云、賈平凹等作家紛紛推出新作，這是毫無疑問的長篇“大年”；另一邊則是文學出版市場仍在收縮，每一個文學人的心頭，或許都被這樣的疑問縈繞——文學無疑會長久存在，但它還能繼續生長嗎？

2019年我第一次撰寫長篇小說年度綜述，當時寫這篇不大不小的文章還沒什么焦慮感，除了努力尋找文學史層面的學術性和問題意識，更多的是在“追趕”文學現場——綜述與否，文學現場都一樣熱鬧著。

而今天情況似乎發生了一些變化。當我們感覺文學進入“危急存亡之秋”，有了未來向何處去的困惑，對一年長篇小說創作的綜述乃至任何評論、研究，也就不再只是對現場的“追趕”，而有了“介入”的意味。

也就是說，文學的發展面臨轉折與挑戰時，我們除了寄希望于經濟、社會、文化等外部環境的變化，也應該從文學自身尋找希望；文學評論與研究的意義也亦系于此，應該在“新大眾文藝”與“大文學觀”理念的指引下，在敘事藝術的層面上幫助長篇小說尋找突圍的路徑。

重大主題敘事如何可讀

重大主題敘事在長篇小說中分量很重，每年都有大量作品問世，而困擾重大主題敘事的問題也一直沒有從根本上解決。重大主題內含的價值指向、當代文學的審美傳統、大眾讀者的閱讀趣味，這三者往往相互掣肘，創作者面對的是一個“按下葫蘆浮起瓢”的局面，不僅文學，影視等敘事藝術的情況也是近似，“叫好又叫座”很難實現。

文學尤其是長篇小說作為多種藝術形式的“母本”，在2025年做出了一些具有前瞻性的嘗試。

以范穩的《青云梯》為例，這部作品在時間和題材上的選擇值得深思。此前那些帶有史詩性質的重大主題敘事，似乎更側重呈現從中國共產黨成立至改革開放之間的歷史，而《青云梯》則將故事的主舞臺前置于20世紀初，這種安排為作品帶來了更廣闊的文學表現空間。小說的主線之一是吳氏家族的百年興衰史，主人公吳廉膺身上兼具士、農、工、商的文化性格，在阻洋修路、辛亥革命、護國戰爭、軍閥混戰的歷史風云中，商人的逐利、士紳的清高、封建家族的保守思維使他屢次站在歷史主潮的對立面。書中的諸多人物形象都有著類似的錯位之感，可以說正是因為敘事的重心放在了相比既往重大題材敘事更“早”的時間點上，這些充滿悲劇性的復雜形象才有可能集中出現，呈現出近現代歷史的復雜況味，賦予作品沉郁頓挫的美學風格。

這并不意味著《青云梯》是一般意義上的新歷史小說，它用帶有邊緣性的時間、空間和人物形象實現了鮮明的主題性。所謂“青云梯”指的是中國的鐵路建設，這一主題事關路權的爭奪、文明的碰撞、技術的發展；而由“天梯”直上“青云”的意象，更濃縮著百年來中華民族對偉大復興的渴盼。吳廉膺是個極為復雜與多元的人物形象，但他人格的底色在于對修建鐵路和實業救國的執著；一如《青云梯》中有對興亡的慨嘆、對亂世的唏噓，但其底色在于呈現復興之路的篳路藍縷、來之不易。這種“相反相成”的狀態，在相當程度上平衡著作品的主題性與藝術性。

像《青云梯》這樣，以獨特視角開掘重大主題敘事表現空間的作品還有多部。比如趙德發的《大海風》也從清末寫起，至抗日戰爭結束，也選擇了航運史這樣一個并不常見的切入點，在海洋文明和民族復興之間尋找交集。祝勇的《國寶》以故宮文物南遷寫抗日戰爭，文物承載的歷史與文化和戰爭的烽火交融，有效豐富了抗戰敘事的層次。王堯的《桃花塢》、溫燕霞的《破陣子》、王松的《橘紅》也從知識分子、文化、曲藝等角度寫抗戰時期的歷史風云。次仁羅布的《烏斯藏風云》以“涼州會談”和佛教文化寫中華各民族交往交流交融的歷史。畢淑敏的《昆侖約定》、張者的《天邊》以邊疆人民的青春與愛恨寫一代建設者的奉獻精神。范小青的《江山故宅》、路內的《山水》以古建筑和汽車的視角進入近現代史。杜萬青的《青煙》從鄉紳階層的命運與財富的變遷透視鄉土社會。

將視野擴大到歷史題材之外，情況也是近似的。寧肯的《馮所在》用命運跌宕的數學家形象折射中國科學發展史，柳岸的《天下良田》以高標準糧田項目建設書寫中原農村的山鄉巨變，何常在的《向上》從“90后”創業史進入雄安新區建設，秦北的《掌心》從常識之外的信息技術博弈寫中國科技與產業發展。總而言之，2025年的長篇小說讓我們看到，當“正面強攻”很難平衡重大主題的意識形態價值、美學價值和市場價值，尋找更加獨特、巧妙的切入角度可能意味著更寬廣的表達空間。

日常敘事如何深刻

20世紀八九十年代之交，以“新寫實小說”潮流為標志，“純文學”出現了向日常生活收縮的趨勢。寫日常生活當然充滿“合法性”，但問題在于小說的題材、趣味、情感與思想隨之出現的窄化、細化、僵化與平庸化，讓文學逐漸變得“無趣”。這種無趣當然不是指作品不夠抓人眼球，而是指翻開一本小說前讀者會產生這樣的疑問：我花費了時間和精力，到底能獲得什么？這種獲得不只包括情緒上的滿足，更指向文學能否以可接受的形式，讓人們對現實與人生的認知水平有所提升。

這一年來的長篇小說中，出現了一些對這個疑問有所回應的作品。

比如《咸的玩笑》中，劉震云用他那數十年不變的延津、小人物、幽默諷刺、孤獨感，寫出了社交媒體與短視頻時代“網絡暴力”的恐怖和“社會性死亡”的無奈。主人公杜太白生活中的三個小誤會，在互聯網上不斷被扭曲、發酵，每一個為此慷慨激昂的網民都覺得自己是正義的，但他們的行為卻讓一個“罪”不至此的人眾叛親離，在精神和社會層面被徹底否定。近年由“網絡暴力”導致的事件層出不窮，這種“社會性死亡”的狀態也無視窮富、老幼，《咸的玩笑》充滿當下性與問題意識，寫出了能穿透階層與身份差異的故事與經驗。

更有意味的是，小說并未止步于問題表層，主人公面臨困境和孤獨時的痛苦掙扎與自我排解都被描寫得入木三分，作品因此浮現出了哲學意味——我們是否能為自己的選擇充分負責？我們的選擇又是否可能帶來理想的生活？在隨和詼諧又感人至深的敘事中，《咸的玩笑》能為日常生活帶來治愈與啟示。

說到階層與身份的差異，東來的《鳳凰籽》也值得關注。這部作品寫一個貧苦的鄉村少年，因一場交換家庭的“真人秀”來到大城市生活并改換命運的故事。《鳳凰籽》用冷靜、節制的筆觸將主人公面臨鄉村與城市、基層與中產之間的差異時的卑微、委屈、不甘刻畫得相當生動；而這種“換命”主題的意義，一方面在于提示我們階層差異在物質與精神層面的真實存在；另一方面，它或許也解釋了我們現在經常會有的困惑——為什么我們的物質生活越來越好，卻總是感覺不快樂。答案或許就在于，從廣播時代、電視時代再到互聯網時代，“別人的生活”似乎離我們越來越近；技術帶來的生活水平提升又進一步使人自問，那些“更好的生活”為什么不可以是“我的生活”。這可能已化作一種無孔不入的焦慮感，在物質和精神層面加劇著人們的自我剝削與自我否定，進而產生痛苦。

如何擺脫這種困境？劉汀的《生活啟蒙》嘗試回答這個問題。小說在20世紀80年代和21世紀20年代兩個時間段里刻畫了一對父女形象，他們都在眼下尚算平順的日常生活里躁動不安，不懈地向往著某種模糊不清的理想與遠方。與主人公形成對照的則是多個極具感染力的次要人物，他們的人生面臨各種各樣的難關與缺憾，而他們的共性則在于能用某種貫穿人生的執著甚至“執念”，去接受生活的殘缺。小說告訴讀者，對遠方的追求不會有止境，所謂的理想生活狀態也從來不是諸事順遂、心想事成，而是人心被歲月磨煉出安于與一切共處的平靜心態。

21世紀的文學還有可能啟蒙生活嗎？2025年那些關于日常生活的長篇小說，其實都在回答這個問題。比如陳彥的《人間廣廈》，是在一場單位分房的鬧劇中討論人到底應當如何面對人生的歧路與生活的困境。蘇童的《好天氣》表面上充滿了視覺與感覺上的奇觀，描寫人們在因為污染而五彩繽紛的天空下不無樂觀地度過春夏秋冬；實際上則是在城鄉的變遷、郊區的消亡中，講述人如何接受意外與失去。孫惠芬的《紫山》寫鄉村世界中人們的精神困境，以及他們如何從中突圍。石一楓的《一日頂流》寫流量時代普通人的漫游與徘徊，賈平凹的《消息》、陳建功的《請在我臟的時候愛我們》、朱輝的《萬川歸》、滕肖瀾的《平衡》、阿措的《滄城》、陳鵬的《群馬》、李停的《水在島中央》、王柳云的《風吹起了月光》等作品，也都在不同地域、不同時代背景下表達對日常生活的深刻理解。

類型敘事以及長篇小說的“情緒價值”

在延續自20世紀80年代的“純文學”傳統中，長篇小說作者一度不太重視，甚至有意排斥編織跌宕起伏的故事。然而90年代以來讀者對小說的熱情，或多或少緣起于武俠、玄幻、言情、恐怖、推理等類型敘事，它們最大的共性就是能提供讓人手不釋卷的閱讀體驗。

面對文學市場的收縮與其他藝術形式的快速發展，我們應該在“大文學觀”的層面思考長篇小說的未來，應該意識到打通“純文學”與類型敘事之間的障壁，在保持思想性與藝術性的同時提升長篇小說閱讀體驗的重要性。

2025年的長篇小說對此有所回應。這一年出現了馬鳴謙的《少年李的煩惱》等歷史小說，馬伯庸的《桃花源沒事兒》等玄幻小說，梁清散的《開始的結束之槍》、流行歌手鄧紫棋的《啟示路》等科幻小說，呼延云的《鬼笑石》等推理小說。一直被歸類為“純文學”的一些作家，也開始在創作中采納類型敘事的經驗，以此平衡內容層面的“重”與閱讀體驗層面的“輕”。

劉亮程的《長命》就是一個典型例子。這是一部能讓讀者對血緣關系與家族傳承產生深刻理解的作品。有趣的是，作者寫到有關亡者、魂靈的民俗場面時，出現了仿佛恐怖電影的分鏡感，這就使作品在沉郁厚重之余變得更具張力，提升了好奇、刺激層面的閱讀體驗。

李鐵的《匠戶志》也是一個例證。這部作品聚焦老一輩產業工人與吹花工藝，其主題充滿價值但也很容易讓當下讀者產生隔膜感。不只《匠戶志》，很多工業題材長篇小說在讀者接受上的難題可能都在于此。于是李鐵在作品中大量運用類似武俠與玄幻敘事的筆法，技工較量手藝如比武斗法，對于尖端工藝的求索仿佛參悟絕世神功，充滿歷史感的工業題材因此有了代入感與親和力。

朱苑清的《黑鏡森林》用懸疑敘事的筆法表達對底層生活的關懷，談波的《海邊列車》用言情敘事寫下崗潮之前的國有工廠故事……類似的例子可能還有很多，長篇小說創作出現的這種變化，意味著閱讀體驗的重要性已經浮出水面。今天的長篇小說需要讓讀者感覺“開卷有益”，但可能更需要確保讀者有足夠的心情“開卷”。

在這個層面上，有兩部不那么像長篇小說的作品值得關注。

一部是朱山坡的《蛋鎮詩社》。這本書的狂歡、抽象氣質，讓人在閱讀的過程中有難得的“輕松”之感。之所以說《蛋鎮詩社》不像長篇小說，是因為它整體上由書信、評論、供詞甚至墓志銘等不同形式的文本“碎片”串聯。然而仔細看，就會發現這些東西不過是取代了傳統的場景、環境描寫與務必遵循邏輯順序展開的情節鋪陳，一以貫之的故事和人物形象其實仍然存在。每一個文本“碎片”自成一體，顛倒順序或從任何一個篇章開始閱讀皆無不可；如果擔心不能把握故事全貌，書中還有類似于年表的“干貨”章節堪作指南。相比閱讀傳統長篇小說那種仿佛吃“正餐”，必須分出前菜、主菜、餐后甜點的感覺，讀《蛋鎮詩社》更像面對五花八門的“小吃”，這里沒有那么多嚴謹的順序與規矩，輕松的閱讀體驗也就由此產生。

還有一點值得注意，我在形容《蛋鎮詩社》的氣質時用了“抽象”二字，這指的并不是藝術史上的抽象派，而是指互聯網時代孕育出的一種介于惡搞、荒誕、解構之間的復雜美學范疇與話語體系。由此衍生的藝術作品在網絡空間與青年受眾之間蔚為大觀，但文學界尤其是長篇小說寫作對此還未有充分重視。

另一部是余華的《盧克明的偷偷一笑》。這部作品篇幅短得不像長篇小說，但它承載的問題頗有代表性。從《兄弟》開始，余華的每一部新作都會引起讀者的爭論，而到了這一部作品，讀者卻幾乎“一面倒”地予以批評。原因何在？一方面，這部作品甚為簡單的敘事、平直的語言與過去的余華形成“反差”；另一方面，讀者的差評則可能與某種認知上的差異有關。

盧克明這個“混蛋”形象身上為人詬病的銅臭與聲色犬馬，或許并不全是夸張的虛構。甚至我們還可以說，面對近一二十年的社會現實，余華作為作家仍是敏銳的也是勇敢的。但讀者對于盧克明道德狀態的批判也不無道理，這意味著當下哪怕比小說荒唐百倍的社會新聞、短視頻可以獲得巨大流量，文學也還不能像它們一樣“放飛自我”。讀者仍然對作家、故事、人物形象有道德層面的期許，這種期許是浪漫的、理想的甚至超越現實的，這或許正是文學在互聯網時代能帶給讀者的精神與情緒角度的價值之一。

談到情緒價值，就不能不說劉楚昕的《泥潭》，這是2025年文學類圖書市場最引人矚目的“爆款”。劉楚昕在漓江文學獎頒獎典禮上的感言視頻全網刷屏，盡管他對逝去女友的懷念與《泥潭》具體寫了什么幾乎沒有關系，但人們還是被他的愛情與理想深深感動，這指向的正是文學在精神與情緒角度的價值。

然而值得注意的是，讀者因為作家本人的愛情故事而為虛構的作品買單，他們對作品究竟有何種預期？讀者完成了掏錢買書的“金錢消費”之后，會翻開書本再完成“時間消費”嗎？作為一個青年作家的長篇處女作，《泥潭》展現出了一些令人期待的質素，但其“一覽眾山小”的銷量揭示的更是長篇小說乃至文學的市場接受正在進入新的階段——讀者對傳統文學的消費正在出現盲盒化、象征化的趨勢。這對于過往更多專注于內容的作家、期刊、出版社而言，都將是巨大的挑戰。

該如何迎接這種挑戰？“新大眾文藝”與“大文學觀”理念中蘊含著重要的理論啟示。前者從創作者身份和藝術形式上，將關于文藝的討論擴充到了一個新的廣度；“大文學觀”意味著文學必須看見我們身處其中的社會文化語境，看見那些過往不被我們重視的藝術形式、文化樣態、接受人群中可能蘊含著何種動能，進而在創作、出版、傳播、轉化角度實現自我更新，以應對新的局面。

總而言之，討論長篇小說、討論文學，都在變得越來越有意義，也越來越有趣，因為我們或許正面臨著一個對于文學而言前所未有的境況，而我們也將有可能創造出前所未有的文學。

（作者系中國作協創研部發展研究處副處長、副研究員）