契訶夫生活在19世紀晚期的俄國，他的劇作中，總是無望與希望并存，憂傷與理智同在。他千方百計地在生活中治病救人，在作品中為有才華的青年尋找出路。他的作品被認為是現代戲劇的一座高峰。1902至1903年間，他創作了劇本《櫻桃園》，其中的櫻桃園充滿詩意的美，也象征著一個時代即將結束——故事發生在19世紀末20世紀初，俄國資本主義迅速發展、貴族莊園崩潰的社會轉型期，圍繞貴族兄妹加耶夫、柳鮑芙被迫拍賣祖傳櫻桃園展開。劇本首演于1904年，半年后，44歲的契訶夫辭世，這部劇成了他的“天鵝之歌”。

2025年年中，北京人藝邀請格魯吉亞導演大衛?多伊阿什維利和他的團隊來辦工作坊，指導院內優秀的年輕演員如何表演，隨后創排了這部國際版的《櫻桃園》。歲末年初的幾天中，《櫻桃園》在北京國際戲劇中心·曹禺劇場連續上演。該版采用焦菊隱譯本，其呈現卻引起巨大的爭議：年輕人對多樣化的呈現大為贊賞，老年觀眾則覺得形式大于內容，失去了他們心愛的老北京人藝現實主義的“櫻桃園”。

劇中，導演就原著中的明寫暗示，使用了大量象征的、意象的、情感外化的、多媒體的表現手法，創作出完全不同以往的舞臺形象，這應是引起爭議的核心所在。其中功能性的舞美設計、擴展到觀眾席的表演區，以及對演員超強的調動、對劇中小角色的充分挖掘和對角色內心欲望的濃墨渲染，都使傳統觀眾感覺茫然不解。觀眾能達成的共識是，這版《櫻桃園》的創作人員想象力超過了之前的版本，帶給觀眾的熟悉的陌生感、新的視角和審美驚奇，以及其表達的“永別了舊時代，歡迎你新生活”的主題值得贊許。

事實上，北京人藝向來有邀請國際著名導演給演員排戲的傳統，這些嘗試拓展了中國話劇的藝術視野和表現手法。1983年，被譽為“美國戲劇良心”的阿瑟·米勒，就曾接受北京人藝邀請，執導其經典劇作《推銷員之死》。其多層次的舞臺形式在當時的中國觀眾中引起強烈反響。從此，中國演員告別了扮演外國人要化外國裝的習慣。

這次，北京人藝邀請的格魯吉亞導演同樣給劇院和觀眾帶來了不少“新東西”。

豐富的想象力和創造力。戲劇家焦菊隱說過：“假如一個導演和他的演員們都沒有創造力，不能深刻滲透到作者的靈魂中去，并且都桎梏于傳統的公式和技術中，他們該對一個偉大的作品有多少毀滅的危險！”這版《櫻桃園》最大的新意就是想象力和創造力與原著的結合。這版的舞臺，不是具象化的環境和場景，也不是抽象化的象征和指示，而是一個復雜的富有科技含量的多層次、多功能的“道具”。演員在舞臺看似隨意的涂鴉，被AI賦能后突然“活”起來，這種驚奇之感直擊每一位觀眾。那些劇作中詳細描寫的舊家具和櫻桃花的卡通畫突然動起來，很好地表現出原著對嬰兒室的描述，營造出童年從記憶深處走到眼前之感。

外化了原著的潛臺詞。焦菊隱評論契訶夫劇作：“有些人物，只說了半句話，便不肯再說下去；有些人物，絮絮叨叨地發著大段的議論，可又沒有一句碰著邊際。假如實地觀察一下自己生活的周圍，就能發現同樣的現象?！逼踉X夫的劇作，充滿了情感象征主義，比如他關于柳鮑芙的描寫，絕無一字寫她的欲望，但是生命的經驗告訴我們，真正克服焦慮、悼念逝去的方式可能就是情感的釋放，這是人們以生命來回應死亡的自發反應。所以，在這一版里，柳鮑芙不僅與羅巴辛接吻，似乎還與大學生特羅費莫夫發生了關系。

充分帶動和點燃了演員的激情。這位格魯吉亞導演帶給國內同行最好的借鑒是，他擁有讓演員迅速進入狀態的辦法，這對當下一些國內導演來說非常難。人藝的演出普遍存在演員慢熱的問題，再好的戲往往也需要半場或者一場之后，才逐漸進入狀態。大衛導演通過讓演員滿場飛奔、寫字畫畫、不停說話、反差造型等方式，有效調動了年輕演員的狀態，在一開始就掀起了戲劇的高潮。一場戲下來，演員幾乎累到虛脫，若是不經常練功根本堅持不下來。這達成的效果便是演員在臺上的表現是均衡的，再也沒有一兩個明星演員特別突出、其他人接不住戲的現象。

藝術含量足。動畫和實時影像技術的應用充分鋪墊烘托表演，使演出既有全景又有細節，讓每個人心中的櫻桃園美輪美奐?？催^2004年林兆華版《櫻桃園》的觀眾應還記得，那如同荒原一般的舞臺，盡管表演有新意，但在美感上是有所欠缺的。這次的國際版中，演員的幾次換裝不僅具有設計美感，還蘊含著黃金、白銀、黑鐵三個時代的寓意，充滿象征意義。

契訶夫說過：“人的一切都應該是美的，無論是面孔，還是衣裳，還是心靈，還是思想，還是語言……”我認為，這一版《櫻桃園》都做到了。

（作者：丁明擁，系中國藝術研究院話劇研究所副研究員）