縱覽房偉近年的小說創作，其在長、中、短篇各體裁上全面發力，成果豐碩，確乎展現了其作為實力派作家的深厚功底與多元視野。然而，正如編輯家汪惠仁所言：“小說的尺幅，是極講究的。能夠激起人心普遍唱和的，往往是中篇小說。”房偉的文學世界尤以中篇之作最為精純與深邃。因此，聚焦于他的中篇小說，正是一條窺探其藝術核心與精神腹地的捷徑。

一、紛紜世相 虛實場景

在獲得第十八屆百花文學獎中篇小說獎時，房偉曾說：“一個寫作者，要有題材的廣度。”他的中篇小說創作正是此言的最佳注腳，其筆觸縱橫開闔，既有對歷史褶皺之處的發力，亦有上世紀九十年代個人化記憶的細膩書寫，更不乏對于當下新人新事的敏銳觀察。然而，房偉的卓越之處，在于他從未止步于題材的廣泛獵奇。他將這種廣度視為勘探人性與時代深度的路徑，使得紛繁的世相在其筆下，并非簡單的現實復刻，而是經過藝術提煉、虛實相生的典型場景，共同回應著關于創傷、救贖與生存意義的共通母題。

房偉的抗戰題材中篇小說《獵舌師》便是在歷史真實與心靈真實之間尋找一種平衡的嘗試。他反對某些“新歷史小說”對于歷史無下限的解構與戲仿，他所追求的是一種“真誠的有思想含量和精神質地的歷史文學寫作”（王金勝語），展現了“總體性”與宏大敘事的復歸。房偉在尊重歷史真實的前提下，將戰爭對個人的沖擊，設計為一個冒險的機會，一個尋找真實自我的契機。正如福柯所說，人的主體性必須通過反抗實現。小說中的淮揚菜主廚駱寧安正是在報家國之仇的一場抗日行動中完成了文化抗爭與個人復仇。值得注意的是，駱寧安在利用廚師身份給日軍下毒時堅持不在飯菜里下毒，而是選擇在酒水中下毒，這樣就能避免席間婦女兒童的死亡。正是這一行為賦予了正史無法觸及的微妙幽玄。房偉的同名中短篇小說集《獵舌師》中匯集了一系列大歷史中的小人物，他們共同書寫了平凡人不平凡的“心靈史”。展現出了房偉對于傳統抗戰歷史題材某些窠臼的反撥，其落腳點是戰爭中的蕓蕓眾生所展現的生命尊嚴，并從中尋找一種永恒的、能夠燭照當下的生命力量。

房偉在論及如何看待歷史與文學、真實與虛構上有著深刻的見解，“我的心目中，真正的歷史小說，能給我們帶來人對‘時間和自我’的深刻感受……更深而言之，歷史小說應該表現人內心種種情感，表現人和時間的關系、人和世界的關系、人的種種行為動機和意義追索。”因此，他的創作往往能不拘一格，借助“世界大文”，來啟發“人生之閟機”（魯迅語）。中短篇小說集《杭州魯迅先生》中，房偉借用世原型重構與異質想象等方式，去展現人與世界、人與人之間的隱秘關系。如中篇小說《側寫師遺情錄》以科幻為抒情外殼，思考的卻是家國責任與個體愛情的抉擇，同時假借“張愛玲”之名，使得兩代人的心靈在某些層面上產生共鳴。房偉對現實的敏銳觀察，在《弟弟的直播》《愛情買賣》等作品中展現得更為淋漓盡致。他切入“直播”這一當代癥候式場域，描摹了孤獨個體在真實與表演混雜的網絡空間中，對情感聯結的渴望與失落。他的創作超越了對此現象的浮光掠彩，而是深入其肌理，塑造出極具代表性的當代人肖像。這些人物不僅豐富了文學形象序列，更以其對普遍精神困境的揭示，賦予了作品深沉的思想力量，規避了題材本身可能帶來的炫目與淺薄。

房偉創作中深厚的家國意識及其對歷史的“總體性”追求，其內在理路必然指向對“新人”形象的塑造。其中篇小說《光之湖》，正是對此經典命題的自覺呼應與當代重構。文學“新人”形象伴隨著社會主義革命文學在中國發生與發展，雖經歷了五六十年代的集中書寫，仍然處于一種未完成狀態。馮雪峰最早從理論意義上提出這一問題，在其評論丁玲《水》的文章中便提出了對于“新人”形象的期許，即對于無產階級新人擺脫被侮辱被損害的被動狀態，走向自覺的抗爭。但是在這一文學形象的開拓中，其概念化、理想化的弊病也逐漸彰顯，最終發展成為《艷陽天》里的蕭長春這樣一個虛無、漂浮的形象。房偉在創作長篇報告文學《太湖萬物生》的過程中，不僅看見了新時代鄉村建設的成績，更洞見了返鄉的時代“新人”們內在精神裂隙和現實困境，因而選用小說這一書寫形式加以關照。小說主角趙蘭是一位從鄉村出走的現代女性，在與城市文明的不斷碰撞與抵牾中又毅然返鄉，以創辦公益中心的方式重新融入鄉村，推動鄉村建設。小說主要圍繞公益中心的助困行動展開，趙蘭也在這個過程中逐漸融入鄉村。值得注意的是，作者的書寫并未到此終止，趙蘭的困境也不會因為獻身崇高的事業而消解。返鄉并不意味著回到一個沒有任何煩惱的烏托邦，曾經的困境也依然存在，但趙蘭在現實面前不再是無力的，在這個過程中她擁有了更多面對困境的勇氣，也許這就是趙蘭這一“新人”形象在當代的重要意義。

不容忽視的是，房偉的部分中篇創作帶有濃厚的自傳性。其中，對九十年代青春的本真追憶，與作為大學教授對知識分子現實困境的犀利批判，構成了其寫作的一體兩面。這兩者并非割裂，而是互為鏡像、彼此闡釋：對“過去”的深情打撈，既是為了錨定“現在”的精神坐標，也為批判提供了深沉的情感基石；而對“現在”的深刻審視，則使青春記憶超越了單純的懷舊，升華為一代人尋求身份認同與精神救贖的嘗試。在此，過去與現在相互折疊，創傷書寫的背后，正是作家回應時代焦慮、尋覓治愈之路的積極實踐。

二、斷紙馀墨 守望星空

近年來，房偉持續創作的“高校知識分子”系列小說，以其鮮明的現實關懷構成了他中篇創作的重要脈絡。這些作品既犀利地剖析了學術體制對人的異化，亦深切體察了身處其中的學人在理想與現實間的困頓與掙扎。房偉運用一種幽默與諷刺兼具的敘事話語，其背后是一道冷峻而敏銳的目光——這目光宛如一把精確的手術刀，在切割體制頑疾的同時，更毫不留情地指向知識分子自身的精神局限，體現了可貴的自省深度。

今年三月出版的中篇小說《余墨》便是對這類小說的一種溫暖總結。如果說《黑床》將象牙塔內放不下一張安靜的書桌作為問題拋給讀者，而《格陵蘭博士逃跑計劃》中格陵蘭博士的出逃結局又指向精神的荒蕪與虛空，那么《余墨》卻在不可挽回的告別中，走向了嶄新的可能。正如作者所說的，“心守星光，眼有余墨”。小說雖然整體籠罩在兩個葬禮帶來的悲痛氛圍中，但字里行間流露的都是對于青年時期滿懷學術熱誠的赤子之心的追憶。時間在敘事者的回憶與現實之中不斷折疊，仿佛陷入了一種創傷敘事。但在葬禮完成之后，時間之河又開始繼續流淌。由此可知，導師與谷墨的死并非指向絕望。當敘事者周丹又拿起手機直播時，也意味著他決定放下回憶往前走，走向現實的人生與真實的希望。結尾那條月光下向筆直小路奮力爬行而去的蚯蚓，是故鄉和母親的隱喻，亦是初心與希望的象征。

小說標題“余墨”是解鎖文本深層意蘊的關鍵。它作為周丹對一處亭臺的命名，標記著一個承載歷史傷痛與青春記憶的復合空間——既是導師受辱之地，亦是年少唱和之所。此意象的淵源，借孟師兄之口指向《宣和書譜》的書法典故，賦予其深厚的文化底蘊；同時，“余墨”二字本身又巧妙地構成了兩位主人公（谷墨與容煥余）名字的合稱。這多重意涵——歷史的、文學的、人物的——相互交織、彼此滲透，共同構筑了小說層次豐富、意蘊綿長的敘事網絡。

“余墨”首先指向以導師與谷墨為代表的傳統學者對學術理想的堅持，但這種堅持卻在現實面前支離破碎，終成“斷紙馀墨”。貫穿小說全篇的那一句“寧在直中取，不向曲中求”是導師這一生最好的注解。導師在中學教書與下放甘肅時期的學術研究，不僅是對于理想的追尋更是在艱難歲月中守護自我的方式。書中對于導師前塵往事的描寫僅用了寥寥數語，卻用了大量的篇幅描寫導師人到晚年，為了學科發展無奈穿梭于各大高檔酒店、學術作偽等“斯文掃地”的事情。歷史的陰影仿佛如影隨形般跟著導師，正如周丹當年所見的那頗具隱喻性的一幕：“他的眼睛有些陰翳，山上的樹木，將層層影子投下來，遮住了臺階，也遮住了他的眼。”導師真是因為盲目才導致最后的悲涼境地嗎？作為世俗中的人他不得不為師門的壯大、學科的發展而做更實際的考量，即使自己能夠看淡世俗的成功，但是身處其間，卻有不得已而為之的無奈。學術成為他守護內心平靜的最后一片凈土，卻在晚年的“曲中求”中也玷污了，這徹底摧垮了他的身體與精神，因此與谷墨決裂后他的身體就大不如前了。

同樣，谷墨的死亡也頗具有象征意味。小說中寫到谷墨的心臟問題已有幾年了，通過對其日記的翻閱不難推測其病因：他總是工作到凌晨，每天超負荷運作。加之與導師決裂、背叛師門、與師妹的情感糾葛最終導致其心梗死亡。谷墨的死具有強烈的現實指向性，正如學者廉思所批判的，青年人的異化被包裝成“努力奮斗”或“珍惜時間”的榜樣，在這個社會大行其道，并引誘更多青年加入到“競速”的陣營中來。回看這幾年的社會新聞，被強行卷入這樣一種惡劣競爭中的學術“青椒”不在少數，他們在“時間的暴政”之下被不斷擠壓生存空間，甚至走向死亡。因此，作者刻意將谷墨遺書中托周丹整理發表的《梁城異人考》，塑造成一本既不像學術著作，也不像歷史小說的“四不像”，它古怪卻真誠，是作者為故事留下的光明的尾巴。是谷墨在黑暗時光中的心志自道，亦是代表其初心的“斷紙馀墨”。

最后作者借周丹之口點明了“余墨”的另一層含義：紀念“我們這些不合時宜的家伙”。“我們”既指出走高校學術圈的周丹和孟師兄，同樣指向文本之外的作者自己。小說世界之外的作者房偉面對的是更復雜的現實，他是一名大學教授卻有溝通普通大眾的雄心，于學術之外另尋出路——以小說傳達在時代洪流中自己對于學術的看法、對于自我的思考、以及對于體制的批判。這與小說中的敘事者網絡小說家周丹是互為鏡像的。作者透過周丹這樣一個局外人的眼光去看待昔日的師友如何深陷局中，其目光注定是復雜的。如書中對舊友景瑞的描寫，周丹在葬禮中偶遇景瑞，結果后者不合時宜地冒出一句“C刊發論文的事，拜托兄了。”景瑞這種行為無疑是病急亂投醫，他與導師、谷墨的學術生活形成參差對照，全面展現了不合理的高校學術體制給人造成的異化。加拿大作家、臨終關懷者斯蒂芬·詹金森(Stephen Jenkinson)曾指出：“當你在試圖求生的時候，你會把疾病變成一種應對策略，把失去的東西變成文化。”作者用前后交接、狀況不斷的兩場葬禮，撕破了兩代學人身上的最后一層面紗。并用程濟的一句話完成了兩個葬禮間的過渡——“我正詫異，他鐵青著臉，說，你不能到谷墨那里，這是原則問題！”在高校學術文化場域之中最基本的人情人性也得為現實的利益讓步，縱使是生死這樣的大事，這種喪失也被程濟美化為高校“文化”的一種。

作者在創作談中提到，《余墨》重要的主題之一便是“中青年學者，如何在當下環境內，找到安身立命的內心力量，更開放地面對世界。”他希望能夠跳出學術圈內紛亂的現實，探索學術生活的另一種可能。“開放”是其關鍵詞。“余墨”所紀念的另外兩個人是作者探索出的兩條出路。如江湖俠客般豁達的孟師兄，他的口頭禪就是“換個角度看問題，路就寬闊了。”作者在他身上寄托的便是一種靈活開放的生活態度。小說的敘事人周丹也同樣離開了壓抑他生命力的省史志辦，轉而重拾當年的寫作愛好，當起了網絡小說作家。雖然周丹總是自嘲自己是整天瞎忙，卻仍保留了對于歷史的熱愛，于寫作之余做自媒體講中國史，就像他說的“痛快就好”。于是，學術研究反而成為了孟師兄和周丹這兩個局外人的永恒星空，曾經給他們帶來激情以及獨立思考能力的這片學術星空仍將照著他們前行。

將中篇小說《老陶然》與《余墨》對讀，一種深刻的互文性便浮現出來。這不僅體現于共享的高校背景，更在于二者對知識分子精神困境的互補性書寫。在《余墨》中略顯扁平、功能化的女性角色，于《老陶然》中獲得了主體性的光輝：閆阿姨在經歷丈夫背叛后，并未沉淪于傷痛，反而開啟了一場追尋自我的旅程，并在接連的打擊中淬煉出堅韌的生命力量。她的存在，構成了審視知識分子悲劇的另一種視角。這種參差對照的筆法，亦延伸至房偉的整體創作格局中。其筆下的故鄉與青春記憶，恰與冰冷的知識分子現實形成一種意味深長的對話。后者所失落的生活初心與遙不可及的理想星空，或許正隱秘地封存于前者的日常溫情與生命本真之中。這恰如楊絳先生所言：“一般人在短促的一生中，狹隘的天地里，看不清這種‘閟機’。小說家憑他的智慧和經驗，要把所見的人生真理‘啟示’給大家看……人生的真理就能在這故事的布局上顯現出來。”

由此觀之，房偉對九十年代記憶的深情“修補”，便不僅是對過往的緬懷，更是一種積極的文學啟示。他試圖在被遺忘的日常褶皺里，打撈起那些能夠照亮現實、療愈創傷的星光，從而為困頓的“當下”尋找到一條精神的救贖之路。而這，正引領我們進入他創作的第三個核心維度——“回溯時光，修補星光”。

三、回溯時光 修補星光

房偉對于青春與故鄉的書寫，超越了單純的鄉愁抒發，而是在與父輩記憶的交織中，將“故鄉”建構為一個承載價值與情感的“精神原鄉”。在其看似殘酷的青春敘事背后，始終蘊藏著一種少年的執著與生命的熱力。這份由記憶淬煉而成的溫情，構成了抵抗現實困境的重要精神資源。

在此，我們仍可采取一種對照閱讀的方法，以《九三年》與《補時光的烏龍少年》這兩部共同觸及上世紀末社會轉型的中篇為例。房偉將筆觸聚焦于那個動蕩惶惑的時代，深切關注著在宏大歷史浪潮中失序、失衡的個體命運。他不僅書寫歷史施加于人的創傷，更致力于探索人們如何面對困境、并進行深刻的歷史反思。而其中，《補時光的烏龍少年》以其獨特的“回溯”視角與“修補”機制，將這種探索推向了一個更富于詩意與救贖意味的層面。

兩部小說在情節上互相重疊、印證，共同構成了對上世紀的追憶：少年們沉浸在漫畫《七龍珠》與各種錄像帶構成的英雄世界中，青春期的欲望、暴力、夢想相互交織，就這樣突入了“九三年”。今年刊載于《當代》雜志上的《補時光的烏龍少年》里的主人公，卻不再是那個《九三年》里叱咤風云的“流氓”少年，而成了《七龍珠》里那個不起眼的配角“烏龍”。這是作者對于自身文本有意識的重寫。隨著時間鏈的自然延伸，那些無所不能的少年變成了成人世界里的“失敗者”。志強長大后在社區維修站做著疏通管道的卑微工作，生活中除了兒童時代的玩伴勝利外再無其他交流對象，曾經的勞模父親又得了癌癥……就在這樣看不到頭的灰色生活中卻迎來了轉機——烏龍少年借由修復母校曾經的錄像帶成為了“時光修補師”，并在這一過程中不知不覺地療愈了他人也療愈了自己。小說雖是中篇的體量，卻有著長篇的從容，一個個“失敗者”的小故事隨著錄像帶而展開，錄像帶修復的不僅僅是一段模糊的回憶，修復的更是時光中那些難以啟齒的傷口。

錄像帶的故事始終貫穿著志強與父親兩人的關系之中，他們從互相隔膜走向互相理解。這個故事就像是魯迅《風箏》的翻版，家長的專制與獨斷在錄像帶被燒毀這一創傷性事件中得到重現。當象征童年所有歡樂、美好、成就感的錄像帶被父親以“為你好”的由頭付之一炬時，志強“他聽到心里有點什么，也‘噼噼啪啪’被燒碎了。”這種創傷是持久且漫長的，那團燒毀年少意氣的火焰，三十年如一日出現在志強的夢中。夢是潛意識釋放恐懼與焦慮的一個出口，被燒毀的不僅僅是錄像帶，更是兩人之間的信任與親情。因此當志強重新回到那個他刻意躲避的放映錄像帶的地下室時，被開啟的不僅僅是一段塵封的回憶，更是被刻意壓抑的仍淌血的傷口。志強猛然發現這地下室就是他內心的廢墟，“他帶著這座廢墟，糊里糊涂過了幾十年。”然而，被看見就是治愈的開始。不同于《風箏》中兩人永久的隔膜，房偉給了故事一個溫暖的結局，兒子通過修復父親年輕時的錄像帶，看到了父親的驕傲與自尊，父親也也慢慢地發現了兒子的閃光點，兩人終于達成了諒解。

更為難能可貴的是，小說對于社會底層人物日常工作意義的挖掘。管道修理工和“時光修補師”是志強的兩個重要身份，只有作為初心的后者支撐前者，前者才會在日常生活的瑣屑中浮現出自身的價值與意義。如志強因修復錄像帶工作的繁重導致其在疏通管道的本職工作中出現失誤，也恰恰因為這個失誤彌補了大鵬青春的遺憾。在這個小支線中讀者仿佛看到了曾經在《九三年》中亡命天涯的少男少女在重返故鄉后面對世俗生活的勇氣。那些在城市邊緣做著最骯臟、最無聊工作的志強們的意義也在此刻被點亮，這在無意中溝通了《湖之光》中的返鄉人。無論是“陽光公益組織”還是“失敗者聯盟”，他們看似在現代化追求中敗下陣來，但他們卻在建設故鄉的過程中獲得了真正的自我價值。

同時，《湖之光》中的返鄉主題在《補時光的烏龍少年》中進一步深化，伴隨著死亡事件由偶然轉向必然（父親及病友的衰老與疾病），呈現的是作家對于故鄉與現代生活的進一步思考。當所有堅固的東西都將倒塌，我們該如何自處？相較于前者的積極改革，后者在看似逆時代而為的行動中，卻有著更為堅固的內心力量。從1980年代以來，文學書寫了許許多多的“高加林”，他們前赴后繼，卻一再證明城市文明或者世俗成功的虛假與幻滅。房偉用犀利的文筆點出了無法返鄉的痛苦，如《余墨》中的谷墨。當然故鄉不是烏托邦，返鄉后的重重挑戰也在這些文本中不斷展開。但房偉卻在這些時代與文化的癥候中找到了意義的生長點。

房偉的中篇小說，恰如其《余墨》之名所暗示，它們無意于構建全景式的社會圖譜，而是如一幅幅意在筆先的殘墨，從生活的各個橫斷面入手，透視社會與人生、自我與理想等重大命題。在敘事上，他普遍采用的反諷手法與插科打諢的對話，構成了一種獨特的敘事策略，既有效消解了題材本身的沉重感，又在嬉笑怒罵間深化了主題，實現了思想深度與藝術可讀性的平衡。從其創作脈絡來看，如果說《余墨》止于“守望星光”的悲憫與慨嘆，那么《補時光的烏龍少年》則邁向了“修補星光”的積極行動。這一從“守望”到“修補”的嬗變，標志著作家態度的深化：從見證者的凝視，轉向介入者的勇毅。那個在《余墨》中無法返鄉的谷墨，終于在另一文本里借助錄像帶之匙，完成了對過去的回溯與和解。房偉的中篇創作，正是一場在人間世相的泥濘中，俯身拾起時代與記憶的碎片，耐心進行“修補星光”的文學實踐。他讓我們深信：生命縱然布滿裂痕，而那透進來的，依舊是光。