技術書寫，在科幻小說中是一種非常重要的書寫方式，通常構成一部科幻小說的核心觀念，例如何夕《傷心者》中的微連續理論，劉慈欣《三體》中的黑暗森林設想以及丹·西蒙斯《海伯利安》里的十字形。科幻小說中的技術書寫，不僅僅是作為作者核心構想的體現，還作為一種符號而實際存在著，技術成為科幻小說中的一種符號，體現著該科幻小說寫作時的社會背景、歷史環境以及一系列權力關系的改變。馬克思主義理論家馬爾庫塞曾在《審美之維》中提到，文學藝術具有一種政治潛能，而這種政治潛能只有在作家不直接去書寫政治時才是最大化的，而科幻小說中的技術書寫，同樣具有這種潛能，從部分現代科幻小說的創作來看，一些科幻小說可能通過對技術的變革進行反思，提出對技術發展的質疑，并通過虛構的故事情節進而呼吁對技術的謹慎使用，這種態度的變化也可以作為對當代科技社會的一種反抗。同樣，當一個時期內的科幻小說將技術作為一種符號，來承擔某種特殊任務的時候，也可以從中窺探出當時的特殊歷史環境。1939年，當顧均正撰寫《在北極底下》時，將大量有關于電磁學的知識寫入到了小說當中，以此來作為傳播科學知識的工具，以現在的角度看來，這又類似于一種《萬有引力之虹》式的拼貼。

現代技術催生了現代工業體系的誕生，部分作者受到現代工業的影響，便以此為題材來創作科幻小說。最早的科幻小說《弗蘭肯斯坦》中提到，里面的科學怪人是通過尸塊拼湊起來再通電來制造出來的，這表明科學技術這一現代產物已經進入到文學創作視野中，并成為一種獨特的主題。對于科幻小說的定義，科幻理論家達科·蘇恩文將科幻小說定義為認知性陌生化的文學作品，科幻小說的認知性代表著它以現代科學的理性態度來審視小說世界中的元素。可以說，在中國古代小說的創作中，尚未存在關于科幻小說的具體分類，而童恩正在《世界上第一個機器人之死》的后記中，將中國科幻小說的起源追溯到了《列子·湯問》中的《偃師》篇。在《偃師》中提到一個類似于現代機器人的木頭人，這種木頭人的行動與真人相似，其內部卻是由木頭與漆料之類的物件構成的，有著類似于科學幻想的色彩。因此，童恩正將這個故事認定為中國第一篇科幻小說，也具有一定的合理性。盡管中國科學幻想小說的萌芽出現得較早，但中國真正意義上的科幻小說直到晚清時期，受西方科學知識影響后才開始興起。

中國科幻小說中的技術書寫可以分出不同時期來進行對應考察，分別為晚清至民國、新中國成立的“十七年”時期以及新生代作家及之后三個時期。在每一個時期中，科學技術在中國科幻小說中所扮演的角色以及所代表的符號意義都有所不同。在晚清至民國時期，中國科幻小說受到西方現代技術的影響，對這種科學技術話語進行模仿；在“十七年”時期，中國科幻小說因承擔起傳播科學知識的任務，對科學技術抱有贊同以及接納的態度；到了新生代及其之后的時期，韓松、劉慈欣、王晉康等科幻小說作家意識到了技術另一面的存在，并在科幻小說創作中有意識地去反映科學技術的問題所在。在這些科幻小說中，作者對技術這一元素作了不同的符號化處理，即技術作為同一種符號被賦予多種不同的意義，在這三個時期的科幻小說中，技術符號構建了一種文學符號系統，通過這個系統，作者傳遞了特定的思想、觀念和情感，符號系統通過文學語言來表達技術的象征意義。

一、為我所用：晚清至民國時期科幻小說的技術符號化書寫

晚清至民國時期是中國科幻小說創作的起始期，同時，該時期科幻小說創作的開放性，也使得這一時期的科幻小說最為豐富。也就是說，晚清至民國時期的作者在創作科幻小說時，不僅僅是將科學技術的知識融合到小說的創作當中，還將中國傳統文學的習慣代入到其中，使其既帶有科學知識的啟蒙精神，又衍生出以科學名義證明神道鬼怪非虛構的獵奇故事，如野民的《仙枕環游記》、枕流的《極樂國》等。并且，在這一時期當中，技術被當時的作者進行了符號化的處理，因此在小說中成為一種可以復興國族、拯救社會的符號，從而使得技術這一符號充分進入到社會語境當中，反映了當時社會對于科學技術以及文化進步的觀念。

晚清時期，受到西方文化與科學知識的沖擊，當時的文人認識到科學話語的重要性，并試圖通過“科學小說”來實現普及科學知識的任務，梁啟超、吳趼人與魯迅等文人一是通過親自創作，二是通過譯介國外著名科幻小說，來給予科幻小說顯著的位置。科幻奇譚作為當時小說領域的一個特殊文種，便是這一創作與譯介風潮下誕生的特色文類。這時候創作出來的科幻奇譚，迫切地預演著國族未來的命運，思考歷史背后的原理，其創作范圍包括從改良主義到末世論，非常廣泛。并且，晚清時的科幻奇譚，常常被文人們稱作是標志著知識的進步。

隨著科學技術的輸入，晚清文人的視野逐漸得到擴張，借助新奇技術，他們開始關注生活中難以接觸到的空間，并借此表現出對先進技術的渴望以及對國族復興的期盼。發表在《繡像小說》上的《月球殖民地小說》便是其中一篇代表作，其作者真名不詳，只有筆名“荒江釣叟”可供參考。這部小說名字里雖帶有“月球殖民地”字樣，但實際上故事背景仍然是在地球上，只不過，荒江釣叟在小說中加入了不少科學要素，例如熱氣球、五彩電光衣、登月等。雖然作者在故事中過分夸大了熱氣球等科技產物的作用，并且對現代技術的理解并非十分充分，例如作者提到熱氣球不能在外太空飛行，是因為熱氣球耐不住外太空的寒氣，以及怕被外太空的旋風吹走等，但是由此可以看出，技術改造了晚清文人的空間觀念，使其二維視角轉變為三維，并且小說里提到的物件基本有現實世界的科學依據，這些物件所帶來的奇觀與傳統的仙術完全不同。作者將小說空間開拓到了領空這一未知空間，既表現出了晚清文人受到現代技術話語影響后，對更為廣闊的世界的向往，又包含著文人對于未知空間的恐懼。這一方面是由于，新式知識輸入到晚清社會之后，文人們產生對新空間新領域的強烈好奇，迫切地想要對這一全新維度加以想象；另一方面，由于西方列強的殖民活動以及清政府的腐敗無能，他們又對新空間的開拓產生挫敗感，而天空這一空間相較于海域與領土來說，更接近于自由的公共空間，中國處于這樣的公共空間中，能夠有更加平等的話語權。于是，諸如荒江釣叟的《月球殖民地小說》、徐念慈的《新法螺先生譚》等晚清科幻小說便涌現出來，它們承載著晚清文人對于先進技術的追求，以及對生存空間逐漸縮小的危機感，這些科幻奇譚在探索未知空間以及運用新知識的同時，也對當時社會發展方向做了預演，將新奇感與焦慮感合并到文本中。

從晚清社會到“五四運動”期間所創作出來的科幻小說，都傾向于將科幻小說作為先進文化的載體，作者們力圖通過創作承載著豐富現代科技符號的科幻小說來傳播先進文化，從而打破西方列強的殖民統治，啟發民智，達到興國興民的目的。例如，梁啟超和魯迅就曾試圖將科幻小說作為先進思想的傳播工具，在《論小說與群治之關系》一文中，梁啟超就提到“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說……”，因此，他翻譯了法國作家佛林瑪利安的科幻小說《地球末日》，并將譯名定為《世界末日記》，還將凡爾納的《兩年假期》翻譯引入，定名為《十五小豪杰》；此外，梁啟超也親自創作科幻小說，《新中國未來記》便是他對中國未來走向預想的體現。而魯迅《月界旅行·辨言》中提到，科幻小說的作用可以“經以科學，緯以人情。離合悲歡，談故涉險，均綜錯其中”，還認為其可以啟發民智，從而起到傳播新文化的作用。

這些科幻奇譚表現出當時晚清社會所遭受的西方工業化文化沖擊，以及科學理性對于中國傳統社會體系的碰撞，作者們急不可耐地將現代技術融入自身創作中。20世紀初恰逢中國現代轉型期，在晚清政治變革背景下，1901年前后出現了對國民性的批判熱潮。以梁啟超為代表的啟蒙者們希望通過改造個體從而實現對全社會的改造。然而，王德威在《被壓抑的現代性——晚清小說新論》中提到，晚清將科學技術納入創作中的這些作品，在后續發展中卻被壓抑了。五四時期以來的作者受到過這些作品的影響，卻并不重視這些作品，而科幻奇譚，也被他們視為知識的扭曲。老舍的《貓城記》等科幻奇譚，在當時幾近滅絕，現代作家卻往往遏制了晚清前驅嬉笑怒罵之精神。而五四時期所形成的“為人生”的現實主義文學創作方向，將以往各式各樣的題材及風格，逐漸壓抑成寫實或現實主義的創作模式。在此之前，晚清科幻小說對現代技術的模仿雖顯得笨拙，但在這些創作中，理想與政治相結合，科學技術與神魔斗法相依襯，現代啟蒙又與倫理道德相互貼近，這使得晚清科幻小說呈現出開放性的特質，使得科幻小說創作展現出多樣化的情形。但在“五四時期”的創作中，中國早期科幻小說中的技術符號化書寫，受到了壓抑。

這是由于，隨著時代逐漸發展，西方現代科學體系在中國有了系統化的傳入，學者以及小說作家對科幻小說傳播先鋒文化的期望有所降低，轉而去關注更具有現實意義的自然學科知識。并且，由于此前文人對于科幻小說寄予厚望，使得科幻小說的功能導向大于其內容創作，這使得當時中國科幻小說無法擺脫自身限制，而落后于五四新文學的創新道路。

二、技術復刻：“十七年”時期科幻小說的技術符號化書寫

盡管晚清時期科幻奇譚中的技術符號化書寫是被壓抑的，不過，這些作品對科學器具的使用、科學知識的灌輸和超現實想象，使得民眾對現代觀念有了實質的認識，在游戲消遣的同時，滿足了讀者的好奇心和求知欲。并且，它為晚清民初的中國人，提供了重新看世界的方法，成為人們進行思想實驗和表達生命態度的最佳場所。他們將舊小說對個體生命故事的關注，拓展到對整個社會國族的關注，并創新出宇宙時空的維度。

通過技術的符號化書寫，“十七年”時期的科幻小說反映了當時中國社會對于科技進步的強烈渴望，技術在這些作品中被塑造為超越現實界限的力量，代表著未來可能實現的科技愿景。其中，這種技術符號化書寫表現為，作者在科幻小說中描寫出對于一種先進技術的復刻物，比如《珊瑚島上的死光》里的激光武器，以此來表示國人也有掌控先進技術的能力，或者是表達出對國外現有技術的超越，以此來構成小說里的核心觀念，即對先進技術抱有一種復刻或超越的欲望。這種技術復刻欲望通過文學作品中的技術符號得以具象化，呈現出一種對未來可能性的向往。同時，這種技術符號化書寫的方式也體現著當時中國社會對于所存在的工業化問題解決的渴望，在“十七年”的這段時期當中，工業化以及現代化進程在中國社會中逐漸推進并實現，體現在當時的科幻小說寫作中，便是科幻小說通過技術符號化的書寫，試圖探討和解決這些挑戰，展示了對技術創新的信仰和依賴。

“十七年”時期，中國科幻小說還承擔起了科學知識普及的任務，在這其中，知識扮演了關鍵角色。蘇聯科幻小說與凡爾納的經典作品，對鄭文光、蕭建亨、童恩正等中國科幻作家產生了深遠影響，現代科學在這些作家的筆下，成為一種能夠洞察到未來發展法則與規律的器具，并使得他們可以據此來加以推演，以此來想象美好的未來社會。在這些作家的創作中，進步主義是其中的主導形式，對于“十七年”時期的科幻小說作家來說，科學不僅僅代表著對于未來發展可能性的一種覺察，還代表著事物的發展以及可能變化。現代性，在新中國成立后的科幻小說創作中賦予科學以特殊地位，由于無論是現實世界還是在科幻小說上的成就，當時中國作為后發國家，與美英法等國存在較大差異。于是，作家們多選擇描述美好未來，如《共產主義狂想曲》《小靈通漫游未來》等作品。

而這種對于未來想象的熱衷，實際上是對現存于他地的他者文化或技術的渴望。這種渴望實際上廣泛存在于后發國家的文學創作當中，中國也是如此。王富仁指出，西方的現代觀念是一種歷史觀念，而中國沒有歷史發展的觀念，因此，這種現代觀念被從時間上的伸展性轉換成了空間上的伸展性。陳平原也通過對中國科幻文學中飛車主題的考察，確認了飛車想象并不是一種自發想象的產物，而是當時文人受到現代科學技術話語的影響，從而生發的想象。換句話來說，是通過閱讀科普讀物從而獲得靈感。從創作方式上看，將時空進行一定程度的置換，確實是一種簡單有效且能夠真正反映未來可能性的創作方式。

中國科幻小說追求技術符號的另一個體現，便是意識形態方面的自身文化優秀論。在現代化進程中處于后發地位，且科學技術無法與發達國家相比擬的后發國家，其作者傾向于將自身的傳統文化、意識形態以及科學技術置換到高于發達國家的地位上，以此來展現本國本民族的傳統文化與科技是如何流行于發達國家的，以此來達成超越的目的。關于這一方面，在中國科幻小說的創作歷史上也有相對清晰的體現，詹玲在《當代中國科幻小說轉型研究》中提到，中國“十七年”期間的科幻文學作品通常呈現出工具性和技術理想主義的傾向。工具性是指當時的科幻小說作家將科幻小說視為宣傳科學知識的科普工具，而技術理想主義是指“十七年”時期的科幻小說雖然以蘇聯科幻小說和凡爾納的作品為模仿、學習對象，但其僅僅是科學知識的傳聲筒，其文學因素，比如人物形象、故事發展、作品立意等，與科學性比起來顯得十分羸弱，呈現出對高新科學技術的崇拜。并且，這些技術理想主義的科幻小說通常注重于講述未來科技發展成果以及可能存在的確定發展趨向，而對于如何呈現這些未來科技，大部分作品采取“一問一答”的講述模式，或是作者直接介入到作品中，為讀者們講解詳細的科學知識，如遲叔昌在《３號游泳選手的秘密》中講述如何讓人游泳速度更快的潤滑劑，《奇妙的生發油》中介紹的能促進頭發生長的“生發油”等，并且明顯帶有兒童文學科普的色彩，文學藝術成就不高。

也有部分科幻作家嘗試對這種技術理想主義創作趨向進行一定糾正，嘗試對復刻技術這種單一的寫作方式作出反思，如鄭文光與童恩正，他們意識到了建構新中國科幻概念的重要性，而不是沿襲蘇聯以及凡爾納的創作模式。《火星建設者》和《古峽迷霧》正是他們試圖扭轉趨勢的作品，這些新式中國科幻小說在一定程度上突破了注重科學內容而忽略人物塑造、強調知識科普而淡化故事內容等限制因素，與此同時，科幻文學批評界也在做出自己的貢獻。50、60年代時，批評界在對凡爾納的作品作出評介時，除了強調其科學故事的高度可讀性以外，還著重贊揚了凡爾納作品中“人的主體性的展現”，將被科學內容遮蔽的人物形象、情感發展、精神特質等因素重新推回到科幻文學批評的關注重點上。

但是，“十七年”時期出版的科幻小說作品中，仍有絕大部分作品講述的是太空旅行經歷以及一些應用性較強的小發明故事，而文學批評界以及部分科幻小說家所推崇的對于人性的書寫與表現，淹沒在了錯位的創作潮流當中。

三、對于技術的自反性：新生代以來的技術符號化書寫

20世紀70年代末至80年代初，中國科幻小說出現第二次創作高潮，雖然隨后科幻小說的“姓科姓文”問題使得這一創作高峰期迅速泯滅，但中國科幻小說創作在這一期間完成了轉型。該轉型意味著中國科幻小說文學性的回歸，科幻小說開始從精英文學創作走向通俗化，從“科普型”轉向“文學型”。直到20世紀90年代，一批被稱為“新生代”的科幻小說作家逐漸開始活躍于科幻文壇中，成為當時中國科幻小說創作的主力軍，其中包括劉慈欣、王晉康、韓松與何夕。這些新生代以《科幻世界》雜志為聚集地，開始自己的創作。隨著思想解放以及科幻小說創作的進一步深入，中國科幻小說家們將目光從激進的現代性轉移到了盛世危言的創作上。一方面作者們對中國以及世界未來的發展充滿期待，而另一方面，他們也警惕著未來可能出現的危險與潛在威脅，從而呈現出期待與恐懼一并存在的現象，這也揭示了后發國家在全球化時代中所要面臨的各類困境。他們必須在爭取外部自由、反對霸權主義的同時，改變自己的社會治理和文化類型，使自己跟當代社會相互融合。一不小心，盛世預言就會成為盛世危言。

從這一層面上來說，中國科幻小說既不是簡單將科學技術話語視為科普的啟蒙話語，也不是將科學視為拯救國族的符號，而是一種人文主義精神的啟蒙，這輻射到美學、哲學、政治學、生態學、倫理學等多個學科領域，是一種以現代工業性為基礎的，復雜、多元、全方位覆蓋的思想啟蒙。中國新時代的科幻小說，是以現代性為依托，對當代社會中不斷擴張并毫無阻礙的現代技術進行反思與批判。于是，將當下世界刻畫成一個外部鮮亮美麗，內部存在著問題或矛盾的世界，成為許多中國科幻小說家創作科幻作品的一個主要構造方式。

例如，劉維佳發表于1999年的小說《夢的交錯》里，想象科學家為了保護地球、減少溫室效應的影響而制造出了“地球窗簾”。這樣的反思應該說是比較客觀地認識到了科技“雙刃劍”的作用，既將科技可能帶來的負面影響展示在人們面前，同時又肯定科技的價值意義，對現代科學技術進行了一定程度的反思。王晉康相比其他人來說，有了進一步的反思。王晉康擁有豐富的生活經歷，又有尖端技術工作經歷，這成為他創作的基礎。王晉康的可貴之處在于他沒有把科技當作啟蒙的工具，而是從科技與人的關系思考出發，考察科技對人產生的影響，這也是他能夠將民族國家話語進行理念的轉化，拓展為對整個人類族群思考的重要前提。

在這一時期，技術“山寨”的寫作方式逐漸式微，通過“山寨”這一技術復刻行為，來讓后發國家對發達國家產生抵抗，并不是非常行之有效的方法。山寨這一行為，本身就是由于現代性在當代進行分化時所產生的惡性膨脹而導致的結果，“山寨”從現代性中產生，一方面肯定發達國家現代性的成果，另一方面，“山寨”又是對發達國家現代性的批判與解構。也就是說，山寨式的技術符號化書寫成為“十七年”時期的科幻小說作者所認為能夠解決當前社會困難的必然道路，雖然這種山寨行為指向的是作者利用技術復刻來試圖達到對自由的追尋，但是，用“山寨”來為現實問題爭取解決方法本身也存在著不確定性，這樣的書寫方式，仍舊缺乏科幻小說應有的現代科學人文精神的啟蒙。中國在過去長時間里處于與西方世界的落差之中，導致現代科學人文精神萌芽不足，沉迷于對先進技術的描寫而唯恐落后于人，使得中國科幻小說中有“技術擴大化”的趨勢，這指的是技術不僅覆蓋了自身領域問題的解決，還擴展到了心理、道德、藝術、政治乃至社會方面問題的解決上，科幻小說對于現代技術的反思受到削弱。

在該層面上，新生代作家對于中國科幻小說中的技術復刻欲望進行了一定程度的解構，在之前的科幻小說寫作中，人化因素逐漸壓制自然因素，使得整個文本世界呈現為充滿技術的狀態。例如韓松在《軌道》中描寫的對人工宇宙進行的山寨，其實是一種放棄思考現代技術的行為，因為在對Ｍ國技術進行山寨的時候，軌道乘客們所想要的只是通過復制技術而產生的宰割快感，這種快感是對以“復制”來對“負責”進行消解，從而讓乘客們產生快速進步以及脫離危機的幻覺。但是，脫離發達國家現代性宰制的道路又在哪里？在《想象力宣言》中，韓松就表達過擔憂，“不管怎么說，洋人正在從多個角度研究我們的未來。他們站在未來的立場上，一口口吃透我們。我們的未來，裝在他們的腦子里，握在他們的手中，被他們用豐富的想象力來加工著。他們把我們的未來，細枝末節都研究透了，然后再一步步地后殖民我們”。例如金·斯坦利·羅賓遜在《紅火星》三部曲中呈現了一個充滿個性化但順從的人物的新殖民主義形象，其中交織著西方對殖民主義過去的感知，以及對當代的不確定和對未來的焦慮。這意味著，現代技術的傳播并不單純是“技術”的傳播，其中還包括“身份政治、現代性話語、表征與技術等”各類因素的傳播。

因此，科幻小說中的世界不單純是對某一科技概念的展現，那么，單純地將這種傳播而來的現代技術引入到科幻小說中而沒有對其中的異質元素進行反思，對于中國科幻小說創作來說并不是一種值得考慮的行為。傳統科幻小說中所描繪出來的先進科學技術一般能為故事中的人類作出積極貢獻，且其置于人類控制之下。那么如果科學技術是處于一種無限擴張的狀態，最后失去控制，將人類社會置于技術的壓抑之下。這時的技術不再對科幻小說中的人類產生積極效應，而是處于“失效”的狀態下，在這種情況下，現代性帶來的進步主義所承諾的無限光明的未來便因此蒙上不確定的陰影，先進的科學技術因此與人類的進步脫鉤，不再形成必然的正相關關系。科幻小說的技術書寫是一種面向未來的想象，這一想象的基礎在于對工具理性的運用，這就使得技術想象傾向于“解決問題”的趨勢。于是，技術想象不僅將大自然中的無生命物體以及動物視為客體，還將社會中的人也視為客體，同時還對人類社會的進步以及人類知識的積累抱有極大信心，新事物的地位也優于舊事物，對于效率的重視也在技術想象的邏輯之中。盡管這種技術想象邏輯并沒有完全支配現代社會，但是在科幻小說中，技術想象已經在其中取得了一種接近于意識形態的地位，使得作家們服從于其邏輯。于是，科幻小說如何體現自身新奇性一般都是依賴于小說中技術的新奇，例如劉慈欣在《三體》中提出的黑域，寶樹在《時間之墟》中描寫的時間循環機制等。

中國科幻小說創作很大程度上受到西方科幻小說以及蘇聯科幻小說創作模式影響，從晚清時期接受并模仿現代科技，到“十七年”時期受到蘇聯科幻文論影響開始以進步主義為主導創作科幻小說，再到新生代作家，中國科幻小說對于技術的描寫成為一種不成文傳統，于是，韓松口中提到的“危險的硬科幻”便出現了。這些作品沉迷于對新奇技術的描寫當中，一定程度上忽視了合理的人物以及環境塑造，將小說與現實脫鉤，成為孤立的未來圖景描繪。而且就算是注重人文關懷的科幻小說，讀者們都會將目光放在技術設定上，探討著其中技術描寫的合理性而忽略了其中的終極關懷。

不過，新生代作家給科幻小說帶來的技術書寫促使了中國科幻小說創作的轉型。首先，作者不再承擔起為讀者傳播科學知識的責任，讀者也不再簡單作為知識的承受者來閱讀科幻小說，讀者從文本中所接收到的信息是自覺且無意識完成的，而非作者灌輸給讀者，作者與讀者之間也建立起一種更為平等的關系；其次，科幻小說不再簡單利用科技話語進行創作，而是加強了對于技術發展的反思以及推測，科技對于人的異化更為直觀地展現在小說內容中，例如《地鐵》中的人們在車廂內不斷加速，到站時，出來的都變成了非人類，展現“直接地完成非人化”的過程；最后，新生代時期的科幻小說始終是指向中國社會現實的，各類現實世界的問題進入到科幻小說作家的創作視野當中，即全球化帶來了時間、空間以及各種生產要素的快速瓦解和重組，文學怎么處理這個問題？

因此，新生代時期以來的科幻小說創作不是對于技術的妖魔化，也不是對于技術的理想化，而是對于技術所隱含的某種不受控方向的展現，技術成為一種富含不確定性的符號，因為，對于技術的妖魔化這一反烏托邦式的描述更像是對技術負面傾向的定義，而不是展現其內在的不穩定。即使技術已經幾乎完全改變了現代人的生活狀態，繼而使得現代人無法脫離技術而生活，并讓技術成為科幻小說寫作中的一大常駐因素，但也正如陳楸帆在《荒潮》中所表達的那樣，技術逐漸占據了所有空間，成了文本空間中唯一的真實，賽博朋克背景下的居民在這種技術空間中作出的一切探索以及所有試圖尋求意義的沖動與行動，都以自身的異化、發狂或者是死亡為最終結局，然而這些人物似乎并不在意結果，而是將其視為自己命中注定所要達成的結果。在這里，我們可以看到陳楸帆從現代技術所籠罩的世界中發掘出意義的虛無，可以讀出他以及同時代其他科幻小說作家對當前技術所造就的社會局面之焦慮，甚至是對技術塑造下現代人隱藏起來的本能與沖動的擔憂。

四、技術書寫與中國科幻小說的震驚美學

在現代技術所造就的世界中，科幻小說其實是這樣一種文學，它受到現代社會中被壓抑的邊緣人的影響，因此通過科幻小說這一載體來對現代社會中技術的合法地位、主流文化以及主流文學所占據的權力地位進行解構。正是因為自身對這些因素的解構，使得科幻小說對現代技術下滋生的欲望產生對抗，其內容也呈現為認知性陌生化的文本，在創作形式上趨向于穩定的方法化，并且小說中的人物通常不是對現實社會中個體經驗的反映，而是代表著某一種族的形象。而以上特征，使得科幻小說與現代社會中的其他文學作品形成較大區別。

很多時候，科幻小說所傳達出去的思想會被認為是邊緣化思想，從而不被主流話語接受，但在技術日益擴張自身的現代社會背景下，其他文學作品對此作出的回應也不盡人意。例如，浪漫主義時期所產生的文學作品附帶作為美學概念的現代性，這種審美現代性與作為文明史的現代性之間形成二元對立，兩者之間的矛盾日益激化，審美現代性一直想要排斥這種文明史的現代性，呼吁回到一種田園牧歌的愜意生活當中，但是這種呼吁顯然與現代性的擴張背道而馳；現代主義的文學作品，對激烈的科學技術與人類社會的變化感覺非常迷茫，它們通常會采用一種非常模糊的態度來應對技術帶來的劇變，試圖用“模糊”來對抗現代社會中的“激變”，盡管后現代主義文學對此有所回應，比如托馬斯·品欽，他在《萬有引力之虹》中引入了熱力學的相關概念，隱喻現代科學技術對現代社會發展所造成的影響，這也使得該作品成為后現代主義文學中的經典作品。現實主義作品又重新回歸到對社會的探尋之中，而科幻小說在批評家看來，并不是一種合適的用來反映技術異化的文學作品，因為在文學作品的權力話語場中，科幻小說并沒有占據到良好生態位，反而被排斥在邊緣之外，使用科學技術來介入到對現實生活的批判與審視當中，在批評家看來，科幻小說這種改良社會的態度并不能對社會造成足夠的影響。更何況，科幻小說本身“認知性陌生化”的屬性使得其故事內容通常不去反映真實社會生活。于是，科幻小說被打上這樣的標簽，一直不被認為是適合反映技術對人類社會影響的文學作品。

但是科幻小說的“認知性陌生化”并不是一種過于簡單的反應機制，它比簡單地建構一個烏托邦空島要復雜得多，也就是說，科幻小說的這種認知性陌生化屬性不是單純提供關于未來圖景的構想，而是使得讀者對技術擴張自身的當下形成一種全新的陌生化體驗，并且通過陌生化體驗來重新組織對于技術的認知。科幻小說的這一陌生化方式是與其他文學作品的陌生化方式不一樣的，例如韓松在《軌道》三部曲中對于先進交通工具內部環境的表述，張冉在《野貓山——東京1939》中所構想的能夠讓飛行器穿越到二戰時期的時空蟲洞，這些對于陌生環境的構想都是對現代社會部分元素的困惑與置換、理解與更新，在這些置換過程中，讀者可以發現，對于技術另一面的體驗并不是現代人能夠馬上經驗到的，現代技術擴張自身帶來的異變使得現代人肉體與精神形成二元對立，產生強烈分裂感，現代人對于這種分裂感卻感到麻木，并不會被技術所帶來的另一面所震撼到。于是，為了使得讀者能夠突破技術對現代人感官的阻斷，當今的中國科幻小說將“認知性陌生化”作為突圍封鎖的方式，將當下技術體驗打碎并重新組織起來，使得讀者重新體驗到這種被重組的現代技術體驗，從而對技術獲得一種新的感官體驗。

新生代以來的科幻小說作家對科幻小說中的技術因素，進行了一種符號化處理，使其不確定化。也就是說，科幻小說中的技術不再是一種萬能解藥或者是承擔傳播科學知識的工具，這相當于運用了一種間接化措施，來使得讀者的聚焦點轉移，這一轉移并不是從現實生活轉移到小說的陌生化環境上，而是從被現代技術鈍化的知覺上轉移開，從而給予讀者新的感官體驗，達成一種美學意義上的震驚感。

科幻小說作為類型文學，一般是以技術等科學因素作為先行主題而呈現，對這一主題的呈現通常關乎對于人生和世界的思考，但是有時候，這種類型先行的寫作方式往往會走向對于技術的極端先行。例如部分《科幻世界》讀者在閱讀劉慈欣的《帶上她的眼睛》時，時常關注飛船浮力大小等技術因素，卻沒有關注到飛船里的女孩的感受這一核心。對于新生代之后的科幻小說作家來說，技術只是他們的科幻小說中的承載體之一，從來不是其想要讀者關注的重點，技術并不是限制中國科幻小說想象力的桎梏。科幻小說是一種想象性創造活動，這一活動是對經驗世界做精神上的實驗，因此技術只是這種精神實驗中的其中一環，故事、人物及其氛圍仍然是科幻小說中的重要因素。諸如新浪潮運動，就為科幻小說的寫作注入了新鮮血液，使得現實主義、現代主義等主流文學的寫作方式得以改造被實證主義圍困的科幻小說，讓科幻小說再次煥發新活力。而當下的中國科幻小說都是追求一種感覺，這種感覺是對“科技所帶來的美感和震撼”的展現，這些作品并非將關注點集中在探討技術的本質或科幻小說的定義上，而是促使讀者尋找技術符號審美的最佳角度，尋找對于技術符號的震驚美學。