1985年，馬原在《上海文學》發表《岡底斯的誘惑》，拉開了先鋒小說的序幕。若以此為起點，先鋒小說已走過整整四十年。從“70后”這代作家起，當代作家普遍具有良好的教育背景，知識體系完整，具有開闊多元的學術視野和扎實深厚的文學積淀，因而在先鋒藝術的承繼與探索上，具有一定的自覺意識與個人品格。現如今，“70后”作家正逐漸完成自我突破和“經典化”。縱觀近年來“70后”作家的創作實踐，他們在繼承20世紀八九十年代各類文學思潮尤其是先鋒文學遺產的基礎上，同時效法卡夫卡、普魯斯特、福克納等西方現代主義大師，在文學理念與創作手法上展現出對古今中外文學經典的深刻理解與創造性轉化。例如張楚《云落》中福克納式的復調結構，李宏偉《國王與抒情詩》中抒情長詩的嵌入和附錄中各種文體的拼貼，更有阿乙的《未婚妻》和徐則臣《王城如海》，前者開創了以修辭（特別是比喻）結構小說文本的先河，后者則在17萬字的篇幅中，通過三種文體之間的互文，搭建了一個多維、立體的北京城。《未婚妻》《王城如海》以獨特的藝術探索，分別從語言修辭和敘事結構上展現了“70后”作家在文體創新上的自我革新和不懈追求，更具代表性。

阿乙的《未婚妻》致敬了《追憶逝水年華》的表面結構、語言風格和外在形式，例如俯拾皆是的比喻、引用和聯想，不同時空的跳躍，以及思維的突轉和發現。對阿乙來說，比喻起源于一種“生理本能”，即使是尋常的情景，作者也會用“比喻+引用”的方式來形容。例如小說開頭形容鄉長念總結稿，“就像在‘重奏一段行板樂曲’”；再如，作者由玻璃門上貼著的“盤點”二字，聯想到自己半年前閱讀的《培養想象》一書中提到的生活的程式化問題，進而指向當下的真實生活。在以“我”為主人公的限知敘事中，這些出自《追憶逝水年華》《尤利西斯》《秋園》《奔月》等中外作家作品的比喻、引用、聯想以及第三人稱旁白，打破了第一人稱敘事的限制，使小說具有了全知色彩。更重要的是，這些修辭之間相互發明，將不同時空的事物、人與人之間被阻隔的情感、隱而不彰的情緒在同一瞬間聯系起來，“千載之下百世之后還如相晤對”（沈從文：《致張兆和（1952年1月24日，內江）》）。阿乙通過這些修辭，從多個側面追憶和表現了“我”和未婚妻歐陽春兩個家庭的情感關系。其中最核心的隱喻在于，“我”與“未婚妻”未婚的結局指示著“個體的與歷史的懸而未定狀態”（曾攀《整體景象中的個體浮現：阿乙長篇小說〈未婚妻〉讀札》）——如同“我”家那幢處在城市與郊區分界線上的房屋，全家在進化為城里人的路上，“被罰永遠滯留在終點線前”。

對阿乙來說，修辭不僅是“追憶”歷史的方法，也是通往未來的路徑。他將敏銳的觸角伸向四面八方的廣闊時空，貫通古今中西，在不同語境、情景間建立起內在關聯，一個人類情感共同體由此形成。同時，第一人稱內視角的運用，使小說處處彌漫著“抉心自食，欲知本味”的創痛與憂傷。當“我”沿著《追憶逝水年華》的思路，將自己的精神史、心靈史一筆筆在紙上展開時，“我”沉入生命的根底，打通對過去的回憶、對現在的感知和對未來的期許，在過去與現在的碰撞、交融中重塑自我。同時，帶有強烈感情色彩的方言與普通話的羼雜與糅合，使小說具有了強烈的在地性和地方感。

相較于阿乙對修辭的傾心，徐則臣更看重小說（特別是長篇小說）的結構。早在《耶路撒冷》中，徐則臣已通過獨特的扇面式結構以及文本和文體間的互文，展現出自覺的形式探索。及至《王城如海》，這種探索進一步延續與深化為對“三重北京”的空間建構，其文本肌理也由此顯得愈發精巧與成熟。在小說中，“北京”不僅是情節展開的背景，更作為敘事主體得以凸顯。

在小說的每章前，幾乎都嵌入了主人公余松坡導演的話劇《城市啟示錄》的部分劇本，劇本內容與每章主要情節相互映襯，形成“戲中戲”的嵌套結構。余松坡導演的這出話劇與他封存的日記，從外部世界和內心世界、上層空間（余家、余松坡工作室、大學講堂）和邊緣空間（城中村、通州）等幾個維度對“北京”這座城市進行觀照。如果說話劇中的教授太太對“兩個北京”的評價——“一個嶄新的、現代的超級大都市包裹著一個古老的帝都”，是從“世界”的維度認知“北京”，那么余松坡則立足國情，在將北京與倫敦、巴黎、紐約等其他大都市相比較后，透過北京繁華的表面，深入揭示了“兩個北京”的深刻含義：還有一個更深廣的、沉默地運行著的部分，那才是這個城市的基座。一個鄉土的基座。這種深刻的認知源于余松坡日記中記載的童年秘密，即他對表哥余佳山的負罪與懺悔。因此，通過文體間的互文，北京顯示出其自身的雙重性：一方面是由建筑、燈光、人流組成的“不知深淺的虛幻世界”，另一方面則帶著鄉土的氣味真實地包裹在霧中。北京城中的人們，不管身處城市上層還是下層，都是其中的一粒沙，在城市中懸浮。通過話劇、小說和日記的互文，“北京”這一巨大的主體得到了多重重構，由此顯得更加多維、立體。三種文體分別指示著北京的三個面向：全球視野下的北京，現實中的北京，帶有巨大鄉土根基的北京。

由此可見，“70后”作家近年來以城市為背景或主題的長篇小說展現出多樣的文體形式與結構特征，試再舉幾例予以說明。徐則臣《耶路撒冷》以人物姓名為章節名，以不在場的靈魂人物“景天賜”為軸心形成扇面結構，扇面兩端的故事情節在時空中互補，并與每章后初平陽的專欄文章互文；路內《霧行者》以碎片化的敘事線索、交錯顛倒的時間結構隱喻“霧行者”們在各城市間輾轉漂泊、支離破碎的青春歲月，使小說具有了“公路片”——周劭和端木云無意卷入殺人案后，在逃離上海的長途汽車中，端木云說：“我實在想不到，我們會以公路片的方式離開上海，或許前面還有一間僵尸屋。”——的特質，以及悲天憫人的宿命意味；魏微《煙霞里》采用“編年體”的結構和線性時間模式，以史傳筆法書寫一個人的“編年史”；魯敏《金色河流》沿著“金色河流”逆流而上，采取倒敘、插敘等敘事手法，形成多重線索交織的網狀結構；付秀瑩《他鄉》和喬葉《認罪書》中，作家化身“講故事的人”，以“回憶錄”的形式結構小說文本。這些作品在敘事上靈活多變、不一而足，或單線行進，或雙線交織，更兼及千絲萬縷的跳躍與聯想，體現了“70后”作家在語言修辭、文體結構上的銳意創新與不懈追求。

總的來說，“70后”作家一方面仍以卡夫卡、福克納、普魯斯特等西方現代主義大師為標桿，另一方面主動將古今中外融為一體、化為現代，在“師夷長技”的同時，回歸中國本位，在新時代更加廣闊自由的話語空間中書寫更具當下性與時代感的“中國故事”。

（作者系中山大學中文系博士研究生）