Netflix平臺迎來了美國復古科幻網劇《怪奇物語》第五季第八集大結局，這部由曾經名不見經傳的達菲兄弟導演、歷時整整9年的流行劇集，終于到了落幕時刻。作為2010年代至2020年代最具影響力的科幻劇之一，該劇幾乎每一季都斬獲了業界大獎。這部高概念科幻劇以龐大的世界觀著稱：從顛倒世界與X緯度的奇幻構想到軍方勢力的介入，從青少年主角團的創傷困惑到勇于對抗超自然力量……它幾乎堪稱跨媒介敘事與故事宇宙構建的教科書案例。

然而，自22年第四季上線以來，該劇就一直遭遇種種質疑：主線劇情因陷入“發現威脅——青少年組隊——展開決戰”的循環而顯得拖沓與俗套，其魅力似乎越來越依賴于昂貴特效所堆砌的視覺奇觀，甚至隨著青少年演員們長大，褪去童真濾鏡后，他們演技的平庸也愈發凸顯……

《怪奇物語》第五季演員

但盡管如此，今天的我們仍會為主角團靈魂人物“小十一”的犧牲而傷感，寧愿和其他角色一樣選擇相信她真的抵達了夢想之地——三瀑布，像是給九年前追劇的自己舉辦一場情感告別儀式。在此意義上，陪伴全球觀眾近十載光陰的《怪奇物語》，早已超越了一部單純的娛樂作品，呈現了一段與觀眾現實時空近乎平行的成長史詩。這種觀看體驗類似《黑鏡》第六季的《瓊糟透了》——劇中人在流媒體上觀看自己的人生。反觀現實，在看似平靜的日常之下，地緣沖突、技術恐慌與軍事緊張如顛倒世界的薄霧般悄然滲透包圍，劇中怪物需要特定的裂縫才能入侵，但我們時代的威脅甚至無需通道。那怪物本身就是我們的“情動”現實。

復古恐怖風格：視與聽里的八十年代

首先在視覺審美層面，《怪奇物語》最引人注目的是其對20世紀八十年代物質文化與影像符號的復現，形成了鮮明的復古風格。

《怪奇物語》劇照

例如，劇中的顛倒世界充斥著黏稠的黑暗物質、扭曲的藤蔓與孢子景觀，讓人聯想到1982年經典科幻恐怖片《怪形》中那種充滿冷戰隱喻的異化空間。還有第三季主角團身著類似《捉鬼敢死隊》中的戰斗服與裝備、喬伊斯家印有幾何圖案的墻紙、威爾房間的《星球大戰》海報、零售機器林立的星城購物中心……這些視覺元素的調用，不僅是制作精良的體現，更再現了80年代的集體冒險精神。正是這些細節，讓該劇在潛移默化之中與觀眾構建起了一個情感共同體。

《怪奇物語》的諸多懷舊音樂和曲風也強化了時代氛圍。原聲配樂及主題曲由美國電子樂團Survive的成員凱爾·狄克遜和邁克爾·斯坦創作，成為該劇辨識度極高的音樂元素之一。他們深受合成器音樂風格的啟發，這種風格本身就常被應用于80年代的科幻驚悚流行文化之中。合成器音樂可借助合成器音色、循環律動與電子脈沖，營造出一種既熟悉又幽暗的時間感知。在《怪奇物語》中，觀眾也可以感受到低頻合成貝斯、延遲回響的電子聲線與懸疑感十足的旋律交織，既烘托了顛倒世界的未知恐懼，也讓當下與回憶、現實與劇中場景之間產生情動感知。

作為一部帶有鮮明恐怖標簽的青少年科幻冒險劇，《怪奇物語》的成功復現了美國流行文化中一種經典的敘事模式：以青少年視角呈現并解決危機。從80年代的《七寶奇謀》到90年代的《小鬼當家》系列（《怪奇物語》第五季的主角團們合力制作陷阱捕捉魔王的情節明顯在致敬后者），再到21世紀最成功的跨媒介敘事典范《哈利·波特》系列……這類故事往往描繪一群青少年憑借勇氣與善良，最終運用集體智慧擊敗敵人、守護家園。盡管情節簡潔，卻能激起深切的情感共鳴。

怪物與創傷：內心的恐懼如何被具象化

與《怪奇物語》同期問世的另一部復古恐怖片《如影隨形》，堪稱2015年復古未來主義美學中的一部力作。該片將青少年群體中流傳的、關于道德污名與死亡詛咒的恐懼塑造為一個無法溝通、永不停止的怪物，折射出20世紀八十年代青少年心中的性病恐懼。怪物不容理解，永不妥協，成為了青春期面臨的種種焦慮的象征，亦構成了那種無處不在、能與人類精神思想緊密相連的克蘇魯式的恐怖。相比之下，《怪奇物語》的基調則很溫暖。故事中的怪物雖源自異界，卻根植于青少年成長歷程中的心理創傷。該劇將青少年對于權威的質疑、身份的迷茫和自我否定、未來恐懼等進行怪物化想象，再通過集體力量將其擊敗，從而完成了一種更為傳統的心理撫慰與自我療愈。因此，《怪奇物語》從本質上講是一部以兒童心理學為基底的藝術療愈之物。

《漢江怪物》劇照

正如常見的批評所指出的，該劇逐漸摒棄了冷戰與美國軍方實驗的社會歷史線索，轉而將怪物的根源歸結于最終季的反派亨利。這意味著，怪物不再像《漢江怪物》里那樣，是對外在歷史現實的批判和隱喻，而是源于兒童創傷心理的恐怖投射，是深藏于可憐反派亨利·克里爾內心、拒絕長大的“妄想代理人”。

因此，亨利作為最終季的大反派，盡顯可憐之態。他的異化或許可以作為一個精神分析范本。曾經作為零號病人實驗體，他從小缺乏父母關愛，但越是壓抑內心對原生家庭的恨意與毀滅現實世界的沖動，那股黑暗力量就越被壓抑、積聚，最終在超能力的催化下徹底爆發，使他成為自己最恐懼的怪物——威克納。怪物并非誕生于虛無，而是從一顆缺愛、憤怒、破碎的心靈中具象化而成。作為亨利的妄想代理人，威克納始終是亨利一人怨念的體現，它闖入現實不是為了征服世界，而是為了將外部世界改造成其內心創傷的鏡像牢籠，即一個永恒的、痛苦的，且絕對有它控制卻又無法逃離的顛倒世界。因此，從客觀邏輯而言，這場發生在霍金斯小鎮的災難，更像是一次巨大心靈創傷的外溢與擴散。

那么，《怪奇物語》里的主角團是如何戰勝怪物的呢？

作為正義的一方，主角團和怪物們并非絕對對立，而是存在著一種深刻且復雜的、近乎克蘇魯式的精神控制關系。克蘇魯神話的核心恐懼并非源于怪物強大的攻擊力量，而是那不可名狀、不可理解的存在本身對人類理智的侵蝕與支配。正如《怪奇物語》中的奪心魔與威克納的精神控制。解除這種控制需要主角團自己面對和解決童年創傷，即向大他者尋求愛，而不是反抗。因而我們可以理解為，遠古的克蘇魯固然精神控制著我們，但我們也是怪物本身。

以威爾為例，作為最早被威克納標記的孩子，他貫穿全劇的“通視”能力，體現為一種對他人創傷與黑暗的強迫性共情。在第五季中，他的覺醒并非獲得更強的“向外看”的力量，而在于學會了“向內看”，即接納自己作為怪物感知器的身份，并通過精神溝通與亨利產生了深度連接。

這種治愈童年創傷的溫情敘事手法，近年來也被眾多科幻影視劇作品所采用。例如，科幻片《環形殺手》講述主人公通過改變時間線，治愈了孩子的仇恨根源；超級英雄電影《死侍2》中死侍保護變種人男孩免受未來的追殺，從而避免其成長為殺人惡魔……這些故事都強調了創傷對個體命運的深遠影響，但也說明了自我和解才是克服一切的根本。《怪奇物語》中所有超能力的終極源泉都可歸結為情感：小十一的念力因對朋友的利他之愛而達到頂峰，威克納的破壞力滋生于被遺棄的恨意，威爾的通視能力在自我接納中得以掌控。

從反映現實到情感安慰：我們為什么需要這個故事

那么，面對作為“妄想代理人”的怪物，我們是否只需在跨年夜看完《怪奇物語》的大結局，追憶往昔并流下熱淚，就能在一部科幻兒童劇里獲得成長的救贖？這種“創傷——療愈”的閉環式浪漫想象，不過是一種典型的去歷史化、去政治化的“無菌真空敘事”。

不妨追憶一下十年前《怪奇物語》第一季開播時帶來的驚艷。它之所以動人，并非源于復古美學風格或怪物設定，而在于其對上世紀80年代美國社會癥候的細膩描摹：達斯汀因為口吃被欺負、盧卡斯受到種族歧視，就連鎮上的警長吉姆也因喪女之痛而終日酗酒……每個角色都有隱痛，且都十分鮮活。他們的困境為青少年冒險敘事賦予了一種真切的痛感以及價值倫理。

但從第三季后半程開始，故事逐漸走向刻板，角色也開始變得功能化：父母們從復雜個體變為喜劇背景板、主角團的矛盾被簡化為執行任務時的拌嘴。敘事趨向于一種剔除了所有結構性痛苦、充斥著刻板溫情的烏托邦式大和解。如果怪物只是待消滅的實體，霍金斯小鎮僅僅是情感故鄉，那么“現實”究竟是什么？

大衛·林奇1990年執導的《雙峰》，在美學深度與社會隱喻上遠勝《怪奇物語》。故事發生在美國一個看似寧靜的小鎮。隨著兩名FBI探員踏入雙峰鎮，著手調查少女勞拉·帕爾默的謀殺案，小鎮平靜的表象被徹底撕裂，每個家庭與個體所隱藏的創傷、秘密與雙重生活也隨之暴露無遺。勞拉·帕爾默既是“美國甜心”的象征，也是美國社會黑暗面的容器和犧牲品；兇手也并非某一個體，而是整個社區盤根錯節的性壓抑、家庭暴力、毒品泛濫與道德偽善。故事中的超自然能量惡靈，正誕生于看似理想的美國中產家庭內部，是消費主義、清教傳統與社會規范共同催生出的妄想代理人。

林奇通過夢中巨人、突兀的爵士樂、神秘的紅房間等標志性意象，構建出一種超現實主義風格，以極具作者標識的冷靜克制的鏡頭語言，迫使觀眾感受在平靜表面下涌動的精神痼疾。

相較于《雙峰》那種將罪惡與欲望內化為社區肌理的深度病理學敘事，《怪奇物語》里的霍金斯小鎮更像一場為現代觀眾精心編排的復古主題樂園之旅，所有隱匿的黑暗都被設計成可供安全游覽、最終必定能被英雄精準清除的游樂項目。

當然，或許我們對于《怪奇物語》過于苛責了，因為其所構建的真空敘事正是我們這個時代的“情動”現實寫照。身處持續的歷史性震蕩與結構性不安中，人們急需“妄想代理人”來治愈某種共通的情感抑郁。

《怪奇物語》第五季劇照

在令無數人感動的最后一集中，主角團們想象小十一并沒有真的死去，而是去了他們的夢想之地三瀑布，所有人都回答“我相信”。但大結局之后，在這個充滿動蕩、技術恐懼、生態危機的現實世界之中，我們是否還有能力選擇繼續相信？這終取決于我們如何面對內心深處的焦慮，以及如何認識作為妄想代理人的“怪物”。

（作者系北京師范大學藝術與傳媒學院副教授）