“縣城文學”固然為近期文學界關注與熱議，但在一個歷史時期當中，我們對其所包含的豐富內質亦有漠視與曲解，這也導致縣城文學的“寫”與“讀”屢屢被鎖定于某種刻板化的認知定位。而在此背景下重提“何謂縣城”“何謂縣城文學”等議題，構成了怎樣展開新時代縣城文學圖譜的顯豁要旨。本期“現場”欄目，我們邀請李璐、金方廷、華珉朗三位青年學者結合各自的研究方向，梳理縣城文學的歷史與現實，描繪關于縣城文學的“幾副面孔”。——顧奕俊（浙江財經大學人文與傳播學院講師）

失重的布景與自我敘事的困境

金方廷 

重構“景深與人物”的互動敘事

晚近，時下最流行的社交媒體平臺推送了一條頗為有趣的活動信息：“分享你拍到的縣城文學，快發篇筆記來記錄”。

但需要指出，自2024年因網絡平臺上的一組攝影作品而成為“爆款”的“縣城文學”，似乎自始至終就與“文學”無關。具體而言，“縣城文學”頗多取材于20世紀90年代與2000年初的電視、電影場景，裹挾著多少有點矯揉造作的審美主張，在社交媒體上傳播著名為“縣城”卻又脫離縣城現實的復古畫像。

從命名來看，“縣城文學”多多少少是裹挾反諷之意的，但這種反諷卻很符合這個時代闡述文學的狀況。我們所熟悉的“文學”開始難以在自身定義中被準確辨識。而“非文學”卻總是借著“泛指”的名義認領了“文學”的名字。所以“縣城文學”的興起很可能標志著符號化的影像敘事法則在新媒體傳播情境中對文字的替代。因為“縣城文學”最本質的傳播載體一直是圖像和視頻，而文字在這種影像作品里充其量是可有可無的點綴或助推“縣城文學”標簽以病毒式傳播的文案要素，但與此同時，影像卻充滿了可被解讀與分析的張力。

有趣的是，也許“縣城文學”的制造者、參與者從來就不關心什么是真實的縣城。最突出的證據即：以影像形式被表達的“縣城文學”，其前景永遠是被安置在貌似“縣城”場景里的人，而場景只需要表現出一種符合大眾認知的“擬真實”或“類真實”，就足以完成一整套“縣城文學”的影像符號搭建。由此可見在“縣城文學”流行的背后，與其說是面向“縣城”，不如說是被一種被情緒所支配著的影像語法。因為對著裸露的“縣城”或小城取景的純粹景觀影像，顯然稱不上是“縣城文學”；而唯有那些“注重景深和人物的互動關系”的影像作品，才能精準展現“縣城文學”所追求的“故事感”——不管在影像切片中被讀出的是“想要掙脫的決心”，還是與這個地點有關的“一種情緒和狀態”，這些影像都是關于“人”的敘事，“縣城文學”也始終是包含了“主語”的影像語言。“縣城”的場景和畫面從來不是通過影像被表達中心物，“縣城文學”的中心永遠是人。

被回望和撿拾的城市“歷史”

對于“縣城文學”而言，“縣城”既重要，又沒有那么重要。因為“縣城”只是一個具有風格化色彩的布景。可就在這塊布景上，可以表達一些與現代城市生活構成“強對比”的要素，于是“縣城文學”的敘事感，從一開始就凸顯著與真實日常生活的強烈反差。

然而“縣城”不單純是一個地理概念，人們對“縣城”的影像再表達，也不能直接對應于青年人的某種當代“返鄉”情結。因為在影像所試圖展現的畫面里，“縣城”不僅僅是處在“城鄉”二元結構中一個曖昧的中間點，它有時更容易被想象為“現代都市”的某種“不成熟”和“未完成”狀態。一段講述“縣城文學”的文案中提到：“你要拍縣城文學，不能只寫她走不出、看不破”，而是要表現“總有些地方被留在原地”，同時也就“逃不開凝滯在八零年代的審美和經濟”（湯力貓：《你要拍縣城文學，不能只寫她走不出、看不破》）。所以這些影像中的“縣城”想象兼具了空間和時間的二重性，一方面“縣城”無疑仍舊是真實存在著的地理空間，另一方面它們被用作表征一系列符號化的“過去”。

所有那些被刻意尋找的“舊日”城鎮建筑和街區景象，無一不是在線性城市發展進程中，被標記為“過去”的符號化的時間節點，人們在社交媒體上分享“拍到的縣城文學”，也就很像一場回歸年代情境的“復古”角色扮演游戲。對此，我們當然可以批評流行文化對“縣城”的無情消費。可顯然今日社交媒體上的用戶和看客們，都是善于通過媒介擺弄時間錯亂感的高端玩家，最善于透過大眾懷舊的回望目光，從生活的縫隙里搜尋可被撿拾的“歷史”素材。從這個意義上，穿上樸素衣衫穿梭于“縣城”感濃郁的破敗街巷，拍攝一組稱之為“縣城文學”的個人美照，或許同那些穿著嬪妃服飾借故宮取景的游客沒有什么分別。不管“縣城”這個概念在過去和現在曾有著怎樣深刻的現實或歷史的指向，在它們被用作傳達個人情愫的布景時，這個風格化的場景就已經“失重”了。

當上海也可以“拍縣城文學”的時候，“縣城”對這種流行影像文化而言顯然沒有那么重要。因而真正重要的既不是“縣城”，也不是被擺放在“縣城”場景里的個體，而是為什么人們不斷在尋求新的影像敘事場景，作為標刻當下存在方式的證明？

美學與存在：自我敘事的符號轉向

可以想見，“縣城文學”這股風潮一定會很快退去。可人們用人造影像美學來自我標記的習慣，在短時間內恐怕不會有任何改變。這種被新媒體喂養出來的獨特習慣，正在改變我們時代的美學，也改變著這個時代人們體驗與認識自我“存在”的基本方式：打開“我”的首頁，翻閱一篇篇更新的社交媒體發布，也許我們存在的痕跡，就這么輕而易舉地被影像所構成的“時光刻度”所標記，充滿了不同時期流行過的風格濾鏡、時髦美學和流行爛梗，只有它們在提醒著我們曾參與過什么和談論過什么。

只有將層層包裝的“敘事”層，從“縣城文學”的網狀傳播結構中剝離，真正重要的困境才逐漸袒露出來：沒有任何一個時代的美學，會如此依賴于大量觸手可及的媒介裝置來為自我立法和正名。在過去，美學至少是個嚴肅且可討論的學理概念，而今卻日益成為一個個轉瞬即逝的流行標簽。今天的一大流行美學趨勢是向“過去”尋覓新的風格和符號要素，在時間的尺度上，不斷挖掘可供放置“自我想象”的新場面和新布景。當一種圍繞影像符合搭建出來的想象機制，同日益膨脹的“自我”情愫不斷糅合，各種類似“縣城文學”的東西會不斷地生長出來，成為時下熱搜的一個詞條，或者化作一股不知從何而來、又不知歸于何處的風潮。

這場專注擺弄的想象游戲怕是沒有盡頭，而且只會越發走向對各種符號擬真的短暫滿足。最終，透過影像所構造出來的符號化、風格化的“自我”敘事，不過越發接近于在刻意尋覓的場景“主題樂園”里，開啟一場像模像樣的“角色扮演”。當我們所欲求的一切關乎“自我”的想象，日益陷入由刻板符號拼貼而成的“類敘事”表達，當現實世界的所有事物都可以被用作滿足想象的符號要素，那么我們理解和表達自我的方式也被永久地改變了——“我”成為通過堆砌和層累影像來“講述”的那個想象中的自己。

（作者系上海社科院文學研究所助理研究員）

網絡時代的“縣城文學”

李璐

在網絡時代，談“縣城文學”多少有些尷尬。連上互聯網，小視頻可以從宇宙射線跳轉AI模擬人像的時代，是否存在某類可被界定為“縣城文學”的文學樣式？

“縣城文學”，從字面概念，似可以作品和作者分為兩種：1.寫縣城生活的作品。2.有縣城生活經歷的作者所寫的文學作品。但，出生在城市的作者，同樣可以寫發生在縣城的故事；有縣城生活經歷的作者呢，也可以寫非縣城的生活——于是，“縣城文學”這個概念，幾乎可以涵蓋一切的作者，與一切的作品。再加上，城市化進程中，若以幾個超級城市為參照系，其他地區都可以看作“縣城”，那么，“縣城文學”的概念所涵蓋的區域，就更廣了。

不過，由此也可以看出，“縣城文學”這一概念，是伴隨現代文明的發展而來。“縣城文學”可能天然面對著兩個概念，一為“鄉土文學”，一為“城市文學”。處于“城”“鄉”之間的縣城，幾乎命定地有著某種“歷史中間物”的宿命。

近年來的中國，隨著鄉村大量年輕人涌入城市，鄉村“空心化”，鄉村原先的社會、宗族、經濟結構分化了。同時，來自五湖四海的異鄉人，不同的文化習俗也沖擊著城市，構成了豐富的文化面貌。這種情況下，變化較少的，偏偏是縣城。人口多為本地人的縣城，反而可能成為文化相對單一，相對更傳統、保守的地方，也許可以稱為“新鄉土”。

所以，不難在表現縣城生活的作品中發現一種現象——苦悶。魏思孝的小說集《小鎮憂郁青年的十八種死法》里，小鎮青年因何憂郁，為何會“死”？因為現代生活的風雨還沒有浸透固守成規的縣城和小鎮。相對封閉的生活環境與相對保守的文化習俗，是小鎮青年憂郁的原因。魏思孝和張敦早期用黑色幽默與荒誕手法去寫的，正是這一類青年精神層面與現實處境的沖突。

有沖突，便有突圍。縣城與小鎮的青年出走了。最常見的方式是走向更大的城市。正如十八九世紀相對于法國巴黎的“外省文學”，文學青年向文學中心聚攏，巴黎是當時世界文學的中心。百年來，世界的不同區域，各以一些超級城市為核心，同樣出現了文學集聚的現象。像馬爾克斯津津樂道于他在波哥大的生活那樣，那些在咖啡館里寫稿，與朋友談論報章上新發的小說、評論的日子，便是文學集聚現象的反映。

世界性的文學集聚的潮流，在網絡時代以更深遠的方式，在中國和全世界發生。文學、藝術的創作者大多居于大都會。而由于網絡發達，身處縣城的作者，通過網絡，其實可以與世界上的文學、文化思潮保持同步調。也許，正因為身處縣城，一些作者對于新思潮的反應和追隨，甚至可能比城市中人更為敏感。

鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》里，如《暴烈之花》等小說，其敘事溢出了小說的邊界，探討著寫實與實驗的分野。這也可以看成“縣城文學”在文字中突圍的一種方式：打破傳統的現實主義手法，以新手法書寫新經驗。陸源的《昨晚，媽媽打來電話》，在回憶和今昔對比中，書寫城市經驗與縣城經驗的融合與分岔。文珍的《安翔路情事》，在經營麻辣燙店的少女與經營灌餅店的小伙子相處的一個個細膩的心理場景與現實場景中，讓“愛情”與“面包”的選擇變得異常糾結。路魆的小說集《吉普賽郊游》，通過對現實生活進行怪誕變形，書寫孤獨與漂泊的主題。同樣使用荒誕手法來描摹的，有李唐的《雨中婚禮籌備》，在日常生活中發現荒誕感，借由“蒼蠅”與“鯨”的意象，思考個體與自由的關系。

關于與現代文明的關系，“縣城文學”中也有反諷。余靜如的小說《不歸人》，顛覆了以往“縣城文學”中關于“看火車”的意象。小鎮上的火車——這個在很多小說中作為現代文明象征的火車，在《不歸人》中，被設計為鎮上的年輕情侶為追求“浪漫”，緊挨鐵軌護欄、當火車經過時擁吻，結果女生不慎被卷入鐵軌下而死。這里，對傳統的關于“現代文明”標識物的向往，進行了某種嘲諷。

也有對傳統中詩意部分的挽歌。龔萬瑩的小說《大厝雨暝》寫閩南地區，島上的生活方式經受現代生活的沖擊而變動。本島人漸漸被“外面的規則”打敗，這似乎充滿了悲愴意味，卻又在《出山》中，經由主人公小菲遠渡重洋、在英國讀書的情節，而獲得了某種紓解。小菲離開了說閩南話的地域范圍，在“也是一組島嶼”的英國，完成了身份轉換。

還有一種方式，是將故事的發生地虛擬成異國的小鎮。陳春成的《音樂家》、周于旸的《穿過一片玉米地》，都是如此。陳春成的《音樂家》里，自我審查的音樂家分裂出不同的人格，身體也在列寧格勒的綿綿細雨中化為音符遁走。周于旸的《穿過一片玉米地》，在人（包括外星人）存在的層面上，討論情感與個體存在的關系，討論人的孤獨與選擇。烏拉比諾鎮的羅曼諾夫，童年時偶遇來自外星的宇宙飛船，一生向往浩渺的宇宙，與熱愛寫詩的祖父難以在人生選擇與情感上理解彼此。當唯一的親人祖父已逝，他參加宇航計劃而被地球遺忘、成為“永不落地的宇航員”時，在航空艙中體會到了祖父的情感、祖父對他命運的擔憂。他不得不永離地球、去外星時，唯一關心的是：“那里和地球共享一個天堂嗎？我死去之后，不知道能不能再見祖父一面？”

以上從各位作家豐富的創作中擷取一片小葉子討論，屬于以蠡測海。而從管窺蠡測的文本看，年輕的“80后”“90后”寫作者，都將作品首要的關注點集中于“個體的人”。傳統的思想、文化、習俗，都經受著這一“個體的人”獨特的反思與檢驗。其次是文本的先鋒性。無論身處北方還是南方，無論身處都市還是縣鄉，作者們的閱讀資源是同樣豐富的。作者們從自己擅長的領域，以新鮮的語言與手法，探討當下這個時代，個體的人的存在狀態。

周于旸在創作談《關于宇宙的地域性敘事》中寫道：“往深了想，再浩瀚的虛構，未必能逃脫宇宙本身的創造力。……假若文學需要故鄉，作家一定要找到自己的根據地，我更想把宇宙看作一片廣袤的土地，扎根于此，寫出關于這片土地的地域性敘事。”這段話說得很好。“宇宙”不妨視為“地域性的敘事”，所有立足于自身敘事故鄉的作家，正可以在宇宙這樣無比遼闊的時空里，充分發揮想象力與虛構力，發揮想象力構造現實的神奇力量。

（作者系《西湖》雜志社編輯部主任）

改革開放以來縣城文學中青年形象的精神突圍

——以孫少平、路小路、陳透納為線索

華珉朗

縣城作為連接鄉村與都市的重要橋梁和紐帶，在中國政治、經濟、文化結構中發揮著重要的作用。縣城書寫在中國文學史上源遠流長，縣城形象在改革開放以來的文學作品中更是頻繁出現，如20世紀八九十年代路遙的《平凡的世界》、高曉聲的《陳奐生上城》、何頓的《生活無罪》、李佩甫的《羊的門》。新世紀初馬笑泉的《放養年代》、路內的“追隨”、格非的《江南三部曲》、劉震云的《一句頂一萬句》。新時代田耳的《天體懸浮》、張楚的《云落》、林白的《北流》、雙雪濤的《平原上的摩西》、陳春成的《夜晚的潛水艇》等都涉及縣城書寫。有的作品把縣城作為人物生活的重要中轉站，有的作品則直接為縣城作書立傳，如“原西”“梅城”“戴城”“佴城”“云落”“北流”等或實存或虛構的縣城業已成為當代重要的文學地理坐標。這類作品中的主要人物大多為青年，他們雖所處時代不同，但都遭遇著不同程度的生存壓力與精神困境，并在苦難中淬煉出了生命的光華。可以說，改革開放以來縣城文學中的青年形象構成了豐富多彩的人物圖譜。我們不妨以孫少平（《平凡的世界》，1986—1989年）、路小路（“追隨”系列，2008—2014年）和陳透納（《夜晚的潛水艇》，2020年）這三個形象為線索，觀察不同時代的縣城青年如何實現生活破局與精神突圍。

孫少平是《平凡的世界》中極重要的角色。這個出生在雙水村的農民之子并不甘于接受命運的擺布。原西縣對于孫少平來說是人生旅程的重要驛站，他從農村來到這里讀高中，起初貧困的家境與農民身份讓他在縣城同學面前深感自卑，但縣城的人與事又不斷開拓著他的精神視野，特別是廣泛而深入的閱讀極大地增長了他的知識水平和文化素養。高中畢業后，孫少平先回到雙水村任教，但他并不滿足寄身于農村，寧愿去城市從事體力勞動，同時并沒有停止對知識的渴求，在艱辛的工作中依然手不釋卷。哪怕后來經歷摯愛離世、意外毀容等深沉打擊，他還是能夠挺身迎接生活的風暴，選擇在礦區繼續奮戰。縱觀孫少平的人生，作為一名農家子弟，原西縣促使他達成了關乎自我的精神革命，對現代文明與更富足生活的追求從此成為他前進的驅動力。孫少平可以被視作改革開放初村鎮青年的縮影，他們試圖離開祖輩生活的貧瘠土地，義無反顧地為自己的理想打拼，不管前途將遭遇怎樣的荊棘與險峰都決不退縮。正如路遙在《平凡的世界》中所寫的：“雨浸風蝕的落寞與蒼楚一定是水，靜靜地流過青春奮斗的日子和觸摸理想的歲月。”孫少平是奮斗青年的典型，他具有改革時代所特有的生猛和剛健之氣。孫少平也可以作為這一時期小說中青年形象的代表，充滿著一種從縣城出發去執著追尋夢想的堅定力量。

路小路是作家路內“追隨”系列的男主人公，他生活在戴城——一座位于上海附近的敗落小縣城。他的生活道路也遍布坎坷，中考失敗后在技校上學，同學以斗毆酗酒為樂，畢業后在糖精廠做一名技工，廠里的同事同樣無所事事。作為縣城的底層青年，路小路一方面沒有通過考試改寫自己的命運軌跡；此外他的普通工程師父親除了幫助謀到技工的職位，再不能為路小路的事業提供更多助力，當下崗潮來臨時，他也未能幸免。后來路小路依靠販賣光碟、襪子，在婚紗店幫忙維持生計。迥異孫少平，青年路小路所處的時代正是千禧年之交：市場經濟飛速發展，城市化進程迅猛推進，國企改制等都加劇了他生活的困難程度。但它們并未消磨路小路試圖沖出重圍的勇氣和決心，他還在努力尋找未來生活可能性的突破口。對于學歷不高且缺乏專業技能的路小路來講，在戴城從事一份體面的工作并不容易，但他從來沒有放棄。在新世紀初，“底層文學”潮流一度異常繁盛，路小路毫無疑問也是“底層文學”所內嵌的一員。雖然身處底層，但他并不自怨自艾，而是以積極的心態擔荷起生活的重擔。

陳透納這個人物形象出自陳春城的《夜晚的潛水艇》。小說以回憶視角講述了知名畫家青少年階段的生活狀態。陳透納在一個群山環繞的小縣城讀中學，但他并沒有把心思放在學習上，而是沉溺于自己豐富的幻想，他甚至可以輕易地在自己的小屋子里想象出大海和艦艇的瑰麗畫面。但有一天陳透納意識到這種漫無邊際的想象對他的學習毫無用處，于是放棄想象回歸正常的學習軌道，最終取得了世俗意義上的成功。對于陳透納而言，生活與生存的壓力并不亞于路小路。這也讓我們聯想到晚近國內文學作品涌現出的“失敗青年”形象群落。但是，陳透納并未在這種倦怠中沉淪，從某種程度上說，他沉醉于自己的幻想世界正是從競爭激烈的學習環境中逸出的一種有意為之的策略，但陳透納旋即意識到這種逃離并不能真正解決現實問題，故而選擇發奮學習，實現自己的人生理想。在此我們仍可以體會到一種積極與命運抗爭的正面意義。

法國社會學家布迪厄認為，家庭環境和教育文化背景等因素往往會成為決定個體命運的文化資本。作為縣城青年，其所獲得的經濟資源、教育資源、文化資源很多情況下難以同都市青年相比，這在孫少平、路小路、陳透納等縣城青年身上有具體表現，好在他們并沒有喪失追求理想生活的勇氣和信念。盡管這三個人中，只有陳透納真正離開了自己生活的縣城，走向了大城市，但他們都在逐夢之旅中展現了青年的朝氣與拼搏精神。他們的生活奮進史為讀者提供了中國當代青年的精神檔案。

（作者系湖南師范大學文學院講師）