我贊成探索“邊界”，但不贊成建立新的統一的體系或規范，就是說，其探索或者實驗限制在個人范圍內我無話可說，若推而廣之我就懷疑。而且我認為實驗本身并不是文學寫作的目標。形式、方法、手段上的實驗是為了更有效地揭示個性的特別，以便抵抗普遍性的閱讀套路。

你的存在和異己（異于己）的存在是相互關聯的，甚至異于己的存在是你存在的一個前提。

在同類型的文學寫作中也許有硬杠子、硬指標或者硬刻度，但就文學和藝術世界整體而言，多樣性絕對是健康繁盛的標志。文學不是宗教，追求多樣、繁茂，甚至沖突矛盾亦是題中應有之義。豐富多彩、易變、不正確乃至低級、庸俗、曖昧、欺詐構成了某種自由市場般的生機。

1980年代是一個特殊時期，“文革”剛剛結束，開始搞改革開放，百廢待興。當時的社會空氣里洋溢著一種自由的氣息，每個人都滿懷解放之感。這種氛圍正好和我們這代人的青春期重合，其感受難以言喻，怎么說呢？就像是某種社會生活的天堂。這不是圓滿，是一種希望與未來的奇妙結合。盡管大家在物質上都很窮，但似乎一切皆有可能。所以說，懷念八十年代不是通常意義上的懷舊，是懷念某種可一不可再，仿佛是天賜般的敞亮時光。如果有投胎轉世這回事，在現代，我最愿意重返的無疑是1980年代。

在文學中，至善至美的東西你會覺得很無趣，但惡不一樣。惡在現實的層面很可怕，但在文學的層面，有毛病的人、惡人、壞人，寫起來才精彩。

在某種程度上，所謂的黑暗經驗是共通的。我們不殺人，但能夠想象殺人。我們不做傷天害理的事，但能想象傷天害理的事，反倒是至善和完人我們無法想象。

你生活在一定的語言現實中，日常語言所呈現的歧義、不確定、矛盾沖突和變化多端，是值得歡迎和擁抱的一個東西，不應加以排斥。我并沒有將詩歌等同于口語，但可以將無所不包的口語作為“詩歌語言”的策源地，從中汲取靈感。

如果你“隨心所欲”地去寫，背叛原有的讀者是題中應有之義，但這是一件值得慶幸的事。

小說容量大，使得上力氣，并且以一定的容量和用勁去寫是一件必須的事，但這些用在寫詩上就有問題。詩人們憋屈得厲害，其補償方式就是去寫散文、隨筆，多少可以得到一點緩解。我覺得最好的方式還是去寫小說，尤其是寫長篇，那是消耗性的，也很瑣碎，和日常生活的節拍可以合上，成為某種“日常工作”。

真實就在文學性的虛假里。書里的一個人死了，但世上并沒有死人。書肯定是假的，但這個假在小說故事里它就是真。所以我說文學里有真實的存在，這個真實就在它的虛假里。

我不在象征的意義上寫動物，比如魯迅的“落水狗”之類。象征和擬人都不是我的方式，動物就是動物，就像人就是人，并非一則寓言。狗意味忠誠、貓意味巫術之類不在我的探討之列。

我反對把小說當成詩來寫，不看好那種所謂的詩化小說，以寫詩獲得的經驗去寫小說，這毫無意義。一旦進入小說領域，你就得按小說的要求去工作。從技術或者呈現的角度看，詩和小說也是兩種不同的藝術形式。

在一定程度上“非文學化”可以獲得新鮮的東西。文學提供了我們觀看世界的方式，過于因循的方式會構成障礙。當你不承認常規、無視它的時候就有可能獲得解放，收獲全新的經驗。從此意義上說，我不想讓自己的小說過分文學化。

我不想去分辨歷史的對與錯。后現代則是一種有意識的消解，它是有對象的，針對某種壓力的寫作，采取一種對立、隔斷的方式，在肯定時它以否定的面目出現。不僅沒有脫離對方，反倒說明了它們針對的這種東西十分強大。我的寫作無視這些東西。

我想探索我能寫什么，而不僅是小說這種形式能夠走到哪一步，最好沒有邊界和盡頭。自由自在地來去，或者一去不返。

人類永恒地需要故事，新人類需要新故事，僅此而已。

故事屬于上層建筑，屬于結構、構造、造型、關系和過程這些更復雜更整體的東西。對片面、局部、因素的整合根植于人性的本能需要，在小說寫作中唯有故事能擔當這一重任。

我們反對的不過是俗套，而不是故事。有沒有可能寫不俗套的故事？不僅有，并且我認為這就是今天小說寫作的任務之一。不俗套的故事不僅是聞所未聞的故事，在講述方式上也應該是新鮮的，其實這二者（故事和講故事）是一件事。

人類無法離開故事的觀照，離開此種感性的呈現而自我認識。小說最原始的目的顯然大有深意。即便剝離故事僅僅致力于形式可成就一種新型藝術，符合小說本意的故事敘述仍然是我最鐘情的。

寫作的人，是帶著一種病去生活。如果你很清醒，就會變得很敏感，甚至這種敏感是病態的、神經質的，但它具有意義。要寫出一個好東西，對文字敏感是必備的，高度敏感會折磨自己。就像痛感，對身體起到保護作用，但是過分就會深受折磨。

短篇小說更接近于藝術品，有距離的欣賞比較合適。長篇則更利于沉浸，那是一個完整的世界。

工藝雖不構成精湛的藝術作品的充分條件，但也許是必要條件，是必要的，是一道必需的“工序”。“匠氣”在今天是一種否定性的形容，它指的是沒有靈魂或內涵的造作，但如果有內涵那就不一樣了。寫作者雖然自命不凡，但有時卻要像工匠那樣踏實工作，有時候他就是一名工匠，有何不可？那是一種榮幸。

時代再嚴峻，人們總是有歡笑，無論這個時代里發生了多么驚天動地的大事，都會有日常生活。大事、小事放在一起寫，哭和笑放在一起，以構成敘述的張力。我覺得嚴肅的話題用輕松的語調去說，或者，說很無聊很瑣碎的事，采用的是極端認真的態度，事情就有了另外的意思和色彩。

人死之后一切有什么意義？即使沒有任何意義，我們生前的想象還是直達死后的。一個具體的人，或者說一代人，讓他們的生活成為故事、制作成傳奇并傳之久遠，我當勉力為之。也許我相信事情并不是到死為止的，至少可以“廢物利用”。當死者不贊同或者不情愿一切歸于寂滅，也許有必要幫助他們維系此種幻覺，即使是無效的敬意，我還是會表達。

作為文學，寫愛情是一個考驗。愛情是古老的主題，寫成的書汗牛充棟，其中不乏杰作，正因為如此，如果寫得成功可顯示作者的“功力”。作為文學野心的一部分，我始終對愛情主題抱有某種想象。

好的小說都是寓言，或者說散發出寓言般的氣息。里面的生活似曾相識，但又隔著一層；里面的人物如同自己，但又不是自己。甚至，寓言般的氣息或氣氛比是否是寓言更重要。

議論或者“哲學”可以成為小說的一部分，禁止議論的教條我覺得可以無視。問題在于，議論或者思辨只是小說里的一種元素或者材料，需要編織在故事的整體結構中。哲理小說是想說明某些道理，哲學結論是它的目標，這樣的小說屬于類型小說。

在信仰匱乏的時代里，男女之愛成了宗教的替代品。另一方面，鼓吹赤裸裸的性又成為反抗和叛逆的象征。所以我看見了愛情關系中的虛偽和幻象，在色欲至上的倡導者那里又見識到乏味和無聊，這同樣也是一種虛妄。人們的行動可能相去甚遠，說法相異，但在感受的層面和最深的渴望上的差異，并沒有看起來的那么大。性與愛的錯位以及人們看待它們、處理它們和解決問題的方式，則構成了文學所需要的戲劇性。一種本能之力，加上特殊文明、文化的表達，加上超越的渴望，加上人這種動物的聰明伎倆，真是太有意思了。寫小說的人，感興趣的不過是這些。

寫作這件事不是“大”“小”所能概括的。呼喚“大”對寫作而言只能是攪亂人心，這和發大財、賺大錢又有什么區別？人求“大”的心是很容易被激發起來的，但這里面除了貪欲和擴張的本能還有什么？那些業已成立的大作品、大作家并非一己追求的結果，“大”是后來的肯定和贊美，一種形容而已。

小說中的“小”并不和這個“大”對立?！靶　敝讣毠?、細微、精微，指你的活兒做得精湛，說它是小說的質地也不為過。一來好的小說是藝術作品，需要足夠的精細，二來，小說處理的即是具體的細枝末節，是街談巷議，是心理層面的微妙反應，離開了這些小說便不復存在。

“宏大敘事”這類說法很可疑。華而不實的抱負、自我感動的膨脹一再攪亂人心。寫作是實際的，寫小說更是如此，浮夸的作風和言詞帶來的只能是幻覺。質量取決于分子、原子水平的東西，懷想宇宙這樣大尺度的人得有耐心和義務深入微觀粒子的世界。大就是大，小就是小，并將二者加以對立，也太直腸子了吧？

“跌到高處”，并非是詞語矛盾，而是真實的必然和必須。甘于渺小、卑微、瑣屑不是妥協也不是無能，而是真正的明智和果敢。

很多顛倒的概念都應該顛倒過來。我喜歡一種說法：頭是人體之根，埋在虛空之中，四肢才是枝干。這就是對“腳踏實地”的顛倒。

你有一個非常渺小的自我，卻置身于一個非常龐大的存在，二者完全不成比例。不應糾集過多的力量來與你面臨的存在抗衡，因為，真實正是出現在力量對比的不均衡上的，不成比例就是一種真實。如果過分借用文化、傳統力量，對現實進行粉飾，你以為切入了現實，實際上卻隔了一層。應剔除那些依憑的力量，直接將敏感、脆弱的部分暴露在蠻力的漩渦中。如果你把自己包裹得十分緊密，你身上的知識道德、你的社會自我投射都在起作用，你拐帶著這些東西去面對，現實已經不存在了。面對真實存在就是置身于荒野。

批評家的問題在于不愿放棄他的推導、證明過程，非常富于邏輯，“運算”到位，唯獨最后的結論沒有意義。他下結論不是出于一種敏感、直覺和專業經驗，而是為了“理路”。不注重保護思想里最敏銳的東西，無法沒有關聯和過程地直達要害。也有可能這是職業病，誰知道呢？

批評是一件有意義的工作，批評家作為思考者，那些最有壓力、最富有挑戰的問題理應引起他言說的欲望，而不是把問題放在一定距離內作隔岸觀火式的思考。作家和批評家的方式不同，反倒是作家需要某種程度的“客觀”。

我很懷念章回體小說的時代，沒有嚴肅小說和通俗小說的區別，寫得多好啊，至少傳世的都好。作為一種小說體例，已經非常成熟?，F在所有的這些分野，無論是觀念上的還是實際上的，像純文學和通俗文學、藝術電影和商業電影、嚴肅小說和暢銷小說，我覺得都應該打破，至少不要先入為主。

有文學野心沒有問題，但應該放在一個適當的位置上，不可讓野心吞噬工作本身。能夠寫出來的東西永遠比想寫出來的東西重要，依賴身后的推力比依賴前方的引力更重要。我們都需要某種“向后靠”的明智和勇氣，如此你才更有“底氣”。

文學只是人生的一小部分，之于自己和他人都是這樣。它靠存在的水源茍活。作為一個微不足道的生命、偶爾以小說寫作為工作的人，應充分理解和歡迎這一點。我們都是宇宙之海上漂浮著的蜉蝣生物，再輝煌的文學藝術也不過是一閃而逝的磷光鬼火。

市場對體制的威脅最大，市場也是最有可能與傳統體制抗衡的，這股新的力量體制中的人從來沒有遭遇過。當然不能用市場原則去判斷文學，但市場是存在的，應盡量觀察它、影響它。從某種意義上說，對市場的批判也應該是永遠的。

健康的文化是多元的。精英文化之外，大眾的需求和口味應該得到尊重。精英文化和大眾文化都很重要，在這件事上，如果有大一統才是最可悲的。通過我們整體生活的變化，文學才會得以發生真正的變化，我不認為具體的科技手段會直接作用于文學。

能夠把自己深入理解和熱愛的事作為職業，怎么說都是一種幸運。通常的情形是，人要謀生，為此從事某項工作，但他的熱情和理解力并不在那里。這就會陷入一種荒謬中，人活著是為了吃飯，還是吃飯是為了活著？僅僅因為我寫作，生活的目的和手段這種常見的分裂之苦能夠得到很大程度的緩解，真是太幸運了。

美化或者詩化死亡不是我寫這些詩的目的。當然，這樣的詩歌是有的，甚至是文學化的常態。或者神化死亡的魔力，或者對死亡儀式津津樂道，二者我都沒有。我認為死亡是苦澀的，這一層底蘊無法去除，但同時死亡也是超越，是導向另一維的重要契機。在我這里死亡是宗教性質的，而非日常生活的延續。死亡是徹底的赤裸和離散，同時也是根本的解放。日常生活的自由或許有死亡的意味，但在死亡中出現的自由卻無半點日常生活的意味。

最讓我有感覺的是“未經表達”，細枝末節也好，宏觀構造也好，未經表達而經由我手得以表達會刺激到我。

僅僅在詞語之內解決不了問題，詩歌的成立和語言之外更大的東西有關，和生命狀態及其精神認知有關。一個好詩人不僅是語言專家，更是存在主義專家，當然后者已超出他的“專業”范圍。

學藝時期服膺的美學會影響一個寫作者的一生。

生命平等是繞不過去的“終極問題”。真理如果只局限在人類的范圍內，怎么說也是不牢靠的。這方面我們有建立在文化或文明之上的強大的遮掩，某種自辯的傳統一以貫之。如果從動物的角度看，人類只可能是一個魔鬼的族類。人類精神的最高成就，愛，說到底是建立在人類中心主義之上的。

愛有層級，由近及遠，由人到動物，由狂熱激烈到冷漠廣大。如果說我的主題是愛與死，想寫出的或者想導向的其實是那種比較遼闊深遠的東西，在那里愛和死也相差無幾。愛的另一面就是死亡，自我之死的另一面就是超越性的愛，大致如此。

在我這里，奇跡不是日常發現，可能是相反的東西，是對日常的超越。它不是自然的，而是超自然的?？赡艹霈F在日常生活中，但本質上不屬于這個有限時空內的事。

從物理角度說，人是大地之子，但從精神維度說，人和一切存在都另有根源。

我從來不想神化日常或者說塵世，這也是針對我的寫作容易造成誤解的地方。我只是不愿意屈從于任何神圣的替代品，而日?；蛘呱畹摹氨緛砻婺俊笔菍@些的最好抗擊。但生活本身卻絲毫不值得神化。

一方面是精神物化之后的作品，一方面是借此而有的虛己的可能。偉大的杰作和徹底地匿名其實并行不悖，甚至存在相輔相成的關系。

反抗經典的態度我覺得有兩種。一種是承認經典的存在，但我想背棄。第二種是對“經典”的說法本身持懷疑態度。

理論批評也是一種閑談，圍繞創作和作品而有的一種閑談，只不過被納入到了理論系統里，使用了專門的概念和術語。文學，除了寫作還需要閑談，或者說文學得以存身的氛圍需要閑談，各種各樣的閑談，有高端的抽象概念的閑談，也需要低端的傳聞軼事流言之類的閑談。閑談并不無聊，它建立氛圍也會透露一些真相，可以說是“文學事業”得以進行的必要條件。

個人的“理論思考”只對個人寫作有意義，是集中注意力的一種方式，可以階段性地當真，但最好不要確立為原則、法則。“武功秘籍”之類的東西從來沒有。當思考變成一種習慣和品質，是變化的、流動的和柔軟的，我覺得沒有害處只有好處。

寫作使我柔軟，不獨是詩歌。早年，詩歌于我是一種銳化，將敏感削得更尖。進入壯年乃至老年，詩歌于我是一種柔化。要讓自己變得更加軟弱無力、一無所是，如此，才可能和非我的能量接通。

越來越不會寫了，但我把這看成一件好事。掌握了一種方法一路寫下來，是個辦法，但對我而言沒有意義，就像數量對我沒有意義一樣。復制、繁衍是作家主義者的做法，而我越發是一個作品主義者了，我為寫一首不可能的詩而努力。

只要能寫作，圍繞這件事而思考和工作，就不會有孤獨，或者孤獨不那么致命。

藝術家可以反復處理一個物象，為何寫作不能反復描摹一個人物或者一種情境？我每次“反復”，都不會翻看以前寫的，而是即時性地信筆寫來，所以不能算是自我重復。有人稱之為“互文”（詩里寫過的我小說里也會寫，反之亦然），似乎很高端。也有人認為那不過是創造力枯竭的表現?；ノ囊擦T，枯竭也罷，我都是非常自覺地在做這件事。

關于“遠處的現實”，其實我寫了不少詩，但很少拿出來，因為覺得和發生的一切不相稱，甚至是一種輕浮之舉。我們對遠處的災難很難感同身受，我的絕望不僅源于無法參與的無力感，更關鍵的是無法真的具有現實“體感”。沒有實際的真情實感而冒充一種真情實感是可恥的，所以我一般選擇沉默。在原則上、理論上、價值觀的層面上，能理解惡行的可怕和苦難的不可承受已經是人性的一種進步。

有一種智慧或者能力比人類做得更好，人在相形之下等而下之，為何不可？從抽象的絕對真理的角度說，這不構成問題。好的東西、高級的東西有了就可以了，管它是否出自人類之手呢？危機感也許是人從經驗中得來的，更高的智慧、能力對較低的一方總是進行壓迫、奴役、殘害和屠殺。參照我們是如何對待其他生命的你就明白了。

偉大的作家就是一個宇宙，你沉浸進去就不再需要其他。這個宇宙完全是自洽的，所有的一切都得到了解釋。比如讀海明威，能回答你一切關于小說的困惑，你再去看別的大師，比如卡夫卡，覺得那寫的是什么玩意兒？反之亦然，如果你沉浸于卡夫卡，再看海明威，也會有同樣的感觸。問題在于有很多不同的宇宙，我們需要有一種能力，跳出一個宇宙進入另一個宇宙，直到最終形成你自己的宇宙。

標簽的存在是言說的需要，對讀者識別而言也比較方便，但對寫作者而言，不應該背負任何標簽。寫作者甚至需要背叛他身上的標簽，更進一步背叛熟悉他的對他的寫作有固定期許的讀者。

只有語言過關，散文寫作才可能成為一種藝術，最好的散文和小說在我看來都是藝術品，和詩歌一樣，其中必包含詩歌性。沒有詩歌不成正席。

理解并欣賞“異于己”在今天尤為重要。寫作者的排他性只應落實在他的寫作中。作為一個“文學共和國”的公民，為他人辯護也許是更必要的。

天才當然有，但不等于早熟或者早慧。寫作起始的才能，轉換成智商，我覺得中人以上就可以了，不要迷信天才，也不要鼓勵天才，尤其不要迷信那種其實不過是早熟的“天才”。我認為一個寫作者最大的天賦是專注力和持續性，并非是出于先天、本能的那些東西。天才需要經過某種自我意識、責任意識的轉換，也就是所謂的“自覺”。蒙特因的《維特根斯坦傳》有一個副標題，叫作“天才之為責任”，說得太好了，精準無比。

孩童無拘無束，想象力漫溢，猶如原始人類一般，會碰上一些連他們自己都不明白的好句子，甚至是好詩。成年人于是自嘆弗如。但詩好詩壞，這個判斷是來自成年人的。所以我說，判斷力在寫作中是第一義的，判別出好詩比寫出好詩更重要，判斷力是某種更為升華的天賦或能力。畢加索從非洲面具那里獲得靈感，你不能說畢加索的才華和能力不如非洲土著。同理，某種堅定精確的判斷力是一個自覺寫作者的標志。

教條也許有用，但最多也止于提示性的作用。恒古不變、一勞永逸的教條就過分了，你也偷懶了。但我們的本能就是偷懶，想走捷徑，于是才有了“武功秘籍”之類的傳說。我尤其反對那些冒充公理的教條，私人教條可以有，至少是無害的，對寫作甚至有階段性的幫助。公理或者公式，我覺得如果推而廣之，對具體的寫作只可能有害無益。

你寫的是詩，不是格言，況且格言并非“金句”。金句的說法和流行在今天是某種商業操作的結果。就詩歌專業而言，埋頭于金句未免本末倒置。將詩歌理解成好句子，把寫詩理解成寫金句，或者用金句組裝以達成一首杰作，從根本上扭曲了詩歌之為語言藝術這件大事。詩歌里有“金句”，那也是整體流動順流而下的結果，是過程中的風景閃現，并非是寫一首詩的目的。

即興是詩歌的常見方式，但總是這樣就形成了習慣。一首詩可以很短，但應該容納更多的內容。以少為多，這是詩歌的本意。我反對的是以少為少，或者以小為小。形式外觀可以是短小的，但應寫得深入、崎嶇，有變化。

可以寫得慢一點，遲鈍一點，多修改幾遍，給自己更多的完成時間，讓更多的東西進入，或者讓更多深層的東西透露出來。即興不可成為浮光掠影的借口。可以滿懷興奮地開始，但需要鍛造過程。

詩人有叛逆的天性、冒犯的天性，的確會將社會道德意義上需要掩飾的東西加以宣揚，作為武器刺激美學上的平庸、俗套和偽善。這幾乎是每一代有抱負的詩人必經的一課。但一旦成為“行活”也就成了概念，成了了無新意的俗套。有時候他們撼動不了所謂詩歌正朔的因襲痼疾，冒犯的只是大眾而已。

簡單地說，文藝腔就是沒有創造性，是對文藝或者文藝作品的一種消費。當然，消費沒有什么不好，但作為寫作者我們需要的是“創新”，貢獻出一己的發現，貢獻特別?！疤乃嚵恕本褪撬圃嘧R，老生常談，就是消費者、模仿者所理解把握的那層“文藝”。很文藝的人本質是一個消費者、收集者和模仿者，是玩家。我們需要文藝，但一個寫作者又真的不能那么文藝。

現代漢語與文言的最大區別，是建立了書面語和口語之間的一種相應關系。這種相應的關系，使得“我手寫我口”成為可能，也使一己的、來自于現實的獨特經驗的寫作成為可能。

內向可以，但內向到連自己都不知道寫的是什么，一般來說肯定出現了問題。

小說只是一種修辭方式，一種特殊的文學化的方式。小說的修辭方式包括現場感、對白和內心獨白，包括現在時，它是一種“身臨其境”。有了這些你寫的就是小說，否則就不是，或者不太是小說，或者小說味不濃。

中國歷史有很多都是小說，或者小說和歷史難以區分。個人史自然更是小說的一種原材料。當然，你寫成的小說和實際經歷之間是有鴻溝的，運用小說方式時有必要犧牲記錄的目的。小說不是日記，日記是以記錄為目的的。

小說中最重要的是關系，各種關系，通過敘述其中才可能產生你所需要的戲劇性。這倒不一定是人情世故。人情世故是一種特定的關系，是作為社會動物有關階級沉浮的某種技巧和應對。我所敘述的關系不局限于此，并且大多是非主流的。小說并不是教你如何做人的、如何混的，它提供的是關系中的體驗。

我對人生的看法整體上是悲觀的，但這不妨礙局部和瞬間都盡可能地保持樂觀。理想的人生大概是由短暫的樂觀拼湊或勾連起來的悲觀之體吧。

可以說我們是被經典養育的一代人，深感和前人的差距，更要命的是我們和他們并不是走在同一條路上，因此距離可能是永遠的。我們的現實是用現代漢語寫作，而現代漢語的歷史不過百年，將這種新的語言用于塑造文學作品，加之社會環境的變遷，文學已不再是人類的“共業”，如此等等，困難很多。

意象性的詩歌方式將敘述排斥在外，或者認為等而下之，那個風氣已經過時。敘述，是當代詩歌的主干，全球皆然。但敘述是一種語言方式，和敘事是不一樣的。如果一首詩里只有敘事，而無任何語言方面的追尋，的確可以質疑。

在語義、語法的層面，我主張盡量不要設置障礙。但如果你要讀出更多的東西，的確需要一定的閱讀經驗作為支撐。讀多了，你就會有了解。判斷優劣亦然，說是憑借直覺，但可靠的直覺也只會發生在一定的閱讀經驗基礎上。毫無閱讀現代詩歌的經驗，雖有判斷并不能算數。普通讀者如果想變得專業，必須從閱讀開始。

詩歌就是一種裝置，一種語言裝置（拉金和吉爾伯特有類似的說法），詩歌的材料和呈現都是語言性的。要做成這樣的裝置，就需要捕獲另外的東西，或者簡單地說，語言是以詩歌為目的的。那詩是什么？它是語言裝置，這有點像是車轱轆話，但大概就是這個意思。語言特別特別重要，但我不覺得它是目的。

作品不在于規模，而在于要有足夠的時間，經過足夠的反復，把你的生命能量灌注進去。灌注不是說嘩啦一下就進去了，而是，無論你采取什么樣的方式，花了多少工夫，有過多少焦慮，都是可以掂量出來的。你達不到最后想要的那份重量感，你就不會放過自己。你的時間、精力、力量可以不無浪費地分布到一百首詩里，也可以用寫一百首詩的力量來完成一首詩，然后說OK，這就是我要寫的詩。

我不相信有一招能一勞永逸地解決問題。實際上，我每寫完一首真正滿意的詩，讓我再如法炮制一首，我做不到，即使炮制了也達不到那個標準。

從來都沒有完美的詩，或者說完美的詩在我這里需要包含某種“不完美”。我修改作品不是沖完美去的，是沖容納可能去的。

追求“清淡”其實很危險，弄不好就成了禪機禪意，甚至變成故作風雅。如果說我在作品里有追求，追求的其實是“力量”。當然，我不相信龐大復雜所營造的力量，我說的力量首先是某種尖銳之力、穿透之力，同時也是遲鈍之力。它有方向性，而非體量或者體積之類的外觀指標所能顯示的。你可以理解成我追求“重”，但不會跨越分寸、適度這類美學上的紅線，我特別尊重和敏感于此。可能這就是具體作品中呈現出的“淡味”，淡味不是清淡。

地球是“眼淚谷”，是血海和深淵。我們對這一切的機制完全不了解，前提性地深陷其中。當然，我們可以從自身找答案，其實我們要找的并非原因，而是擺脫的可能。我們并不是我們受苦的原因，因為只要生下來你就得受苦，但通過我們的努力的的確確可以得以部分改觀。悲觀嗎？悲觀于我們的生，而樂觀于可做一些改變。

逍遙是某種理想境界，是仙境，而人世太過沉重。我覺得還是“愛”的概念能帶來一些安慰，愛永遠和沉重有關。如果說逍遙是脫離和飛升，愛則無法脫離，但改變了我們的視角，使得罪苦呈現出某種意義。

【韓東，1961年生，詩人、作家、編劇、導演。出版文學類作品40余種（詩集、短篇小說集、長篇小說、散文集、言論集等），另有執導的電影一部、話劇一部?！?/span>