原標(biāo)題：誰(shuí)的“傷逝”？——一種實(shí)驗(yàn)性的“讀題”

《傷逝》（魯迅完稿于1925年10月21日）正文中的敘事聲音在形式上是被小說(shuō)的副標(biāo)題嚴(yán)格限定的，這個(gè)副標(biāo)題是“涓生的手記”。這首先制造了作者和第一人稱敘事聲音之間明確的距離，但在此之外，同樣需要討論的是，這個(gè)副標(biāo)題與主標(biāo)題“傷逝”之間的關(guān)系，以及主副標(biāo)題與小說(shuō)正文之間的關(guān)系。魯迅早在《狂人日記》（1918）中已經(jīng)初步使用過(guò)敘事套盒結(jié)構(gòu)，這篇小說(shuō)開(kāi)首的文言短序與白話正文之間的張力已得到相當(dāng)程度的關(guān)注和討論。[1]與本文的論題相關(guān)的是，在《狂人日記》的文言短序那里，敘事聲音（即獲得狂人的日記且“撮錄一篇，以供醫(yī)家研究”的人）明確交代，“狂人日記”這個(gè)題名乃是“本人（即狂人）愈后（即狂病病愈后）所題”，如此，完成了小說(shuō)內(nèi)部三層聲音（狂人本人、出示日記的其兄，以及小序的敘事聲音）的互相指涉，從而將小序作者與狂人同時(shí)限定在了文本之內(nèi)。而相比之下，《傷逝》的主副標(biāo)題的設(shè)置則制造了一種含混。“涓生的手記”固然可以籠括小說(shuō)正文提供的敘事，但這個(gè)副標(biāo)題，連同“傷逝”這個(gè)字眼本身，很難被判定究竟是涓生的聲音，還是作者的聲音。值得注意的是：在涓生的告白即小說(shuō)正文中，“傷逝”這個(gè)似乎與主人公的情感直接關(guān)聯(lián)的字眼從未出現(xiàn)過(guò)。

僅就形式而言，《傷逝》內(nèi)部包含著許多有趣的、已被充分討論或仍有待展開(kāi)的話題，本文所做的工作僅僅是對(duì)《傷逝》這篇小說(shuō)進(jìn)行“讀題”。在進(jìn)入對(duì)小說(shuō)正文的闡釋之前，“傷逝——涓生的手記”這樣一個(gè)標(biāo)題在客觀上制造出的曖昧，是有必要被析清的。而一旦我們承認(rèn)文本形式的曖昧與含混，我們就應(yīng)該隨之接受，小說(shuō)的闡釋方向和結(jié)果是不限于一的。因此本文擬采取一種實(shí)驗(yàn)性[2]的態(tài)度，在敘事聲音的層面對(duì)小說(shuō)標(biāo)題進(jìn)行兩次假設(shè)，并據(jù)此探試文本闡釋空間的可能與邊界。某種意義上，一件作品被暴露于形式分析的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)里而能引發(fā)出不止一種合乎邏輯的分析路徑，是對(duì)它本身質(zhì)量的最好說(shuō)明；而站在魯迅讀者的角度，這也不失為對(duì)其“最是難解”[3]的作品的最真實(shí)的尊重。

一 戲擬的自敘——解法之一

《傷逝——涓生的手記》在完稿之后并未發(fā)表于任何報(bào)刊，1926年直接被集入《彷徨》，由此問(wèn)世。據(jù)此，我們可以想象這篇小說(shuō)初次呈現(xiàn)于讀者眼前時(shí)的物質(zhì)形態(tài)，與大多數(shù)作品不同的是，它沒(méi)有魯迅（或以各種筆名形式）的作者簽名：“魯迅”附著于整本小說(shuō)集，展示于書(shū)籍的封面和扉頁(yè)上，而并不直接出現(xiàn)在單篇作品之中。

就一篇小說(shuō)的有限的視覺(jué)環(huán)境而言，這反倒使小說(shuō)本身獲得了絕對(duì)的完整性。即，一個(gè)自稱“涓生”的人，在“傷逝”的題名之下，寫了一篇“手記”（讀者很快會(huì)意識(shí)到，這是一篇帶有懺悔意味的告白和自敘）。從在小說(shuō)集中翻開(kāi)《傷逝》的那一頁(yè)開(kāi)始，讀者就進(jìn)入了作者蓄意虛構(gòu)出的一個(gè)情境。也就是說(shuō)，“傷逝”，連同它的副標(biāo)題“涓生的手記”，是作者指派給涓生的臺(tái)詞，魯迅令涓生寫下了自敘的題目并簽上了自己的名字：小說(shuō)的主副標(biāo)題都來(lái)自于涓生這個(gè)敘事聲音，都是涓生的動(dòng)作。

這是第一種讀題的假設(shè)，即整個(gè)文本是嵌上了涓生自己署名的、作者（魯迅）虛構(gòu)出的一份“自敘”。這種假設(shè)使小說(shuō)的虛構(gòu)指向了一種元寫作。這里的關(guān)鍵是“涓生的手記”刻意標(biāo)記出了敘事聲音的名字，而不是延續(xù)小說(shuō)正文中的第一人稱敘事聲音，寫成“我的手記”——在小說(shuō)正文中，“涓生”的名字只出現(xiàn)了兩次，皆是引文的語(yǔ)境，一次是在辭退信中，小說(shuō)原樣插入了公文形式的副文本：“局長(zhǎng)諭史涓生著毋庸到局辦事”；另一次是在涓生預(yù)備向子君提出分手時(shí)、子君的直接引語(yǔ)中：“但是，……涓生，我覺(jué)得你近來(lái)很兩樣了。可是的？你，——你老實(shí)告訴我。”

在副題里、被簽署于主標(biāo)題和正文之外的手記作者的名字，擬制了一項(xiàng)自敘的“契約”，宣告著文本的作者、敘事聲音，以及故事主人公的同一與統(tǒng)一。這個(gè)經(jīng)由作者簽名而確立的契約，是自傳文類中一個(gè)非常重要的標(biāo)記，“在印刷文本中，一切陳述行為均由某個(gè)人承擔(dān)”， “我們稱之為作者的全部存在都濃縮在這個(gè)名字上。名字是一個(gè)毋庸置疑的文本外主體在文本內(nèi)的唯一標(biāo)志，它指向某個(gè)真人，此人聲言自己是整個(gè)書(shū)面文本陳述行為的最終責(zé)任者”[4]。這項(xiàng)契約的成立，僅僅靠小說(shuō)正文的第一人稱敘事聲音，是不足夠的，它需要一個(gè)同時(shí)包含寫作者和其隱含讀者或意向讀者的“情境”，這一點(diǎn)，只能通過(guò)小說(shuō)主副標(biāo)題在形式上的擬定來(lái)完成。

如果這樣的理解——即“傷逝”與“涓生的手記”都是涓生本人的聲音——是成立的，那么《傷逝》這篇小說(shuō)的第一層虛構(gòu)，是文體上的虛構(gòu)。作者摹仿的對(duì)象首先是寫作告白的情境，而不是戀愛(ài)故事。這也關(guān)系著對(duì)《彷徨》的整體判斷，即盡管我們可以在其中諸篇看到“《新青年》”時(shí)期各種社會(huì)議題的復(fù)現(xiàn)，但在寫作的角度，社會(huì)批判與思想批判恐怕只是此時(shí)期魯迅的余技和余興。主導(dǎo)《彷徨》寫作的，是一種“技法的動(dòng)機(jī)”，類似艾亨鮑姆對(duì)果戈里《外套》的分析：“果戈里作品中的布局并不是由情節(jié)決定的”，“直接敘述是果戈里的作品的基礎(chǔ)，這種直接敘述是根據(jù)口頭語(yǔ)言的生動(dòng)形象和語(yǔ)言具有的感情組織起來(lái)的。更突出的是，他的敘述不是為了單純的敘述，普通的言語(yǔ)表達(dá)，而是通過(guò)模仿和發(fā)音再現(xiàn)詞句。”[5]這種形式主義的思路后來(lái)被杰姆遜吸收[6]，一種典型的論述是當(dāng)杰姆遜談到海明威時(shí)，他指出海明威作品最深的主題并非勇氣、愛(ài)或死，而“僅僅是寫出一種特定的句子，即實(shí)踐一種確定的文體或風(fēng)格”。這并非意味著思想與主題毫無(wú)意義，更不表示“形式主義”的方法和觀念要被全盤接受——在目前這個(gè)論述的環(huán)境里，這一點(diǎn)尤其需要再三地（針對(duì)現(xiàn)代文學(xué)研究的目光）被申明。我只是想提出一種顛倒的啟發(fā)，即存在著這樣一種寫作，為了實(shí)現(xiàn)或?qū)嶒?yàn)一種特定的文體、形式或風(fēng)格，而將某種現(xiàn)成的“內(nèi)容”注入進(jìn)去，這就提示我們首先關(guān)注魯迅的寫作技法，從而闡釋其“對(duì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)歷史矛盾的‘想象性解決’”。[7]值得注意的是，同時(shí)期魯迅的雜文/雜感寫作是“執(zhí)滯于小事情”[8]的，“華蓋”系列中那些大量重復(fù)的直接性、切己性、即時(shí)性的話題，恰恰是《彷徨》所缺省的，可以說(shuō)，僅以故事情節(jié)表面呈現(xiàn)出的主題來(lái)看，在魯迅?jìng)€(gè)人的論題清單中（我會(huì)盡量避免使用“思想史”這類概念），《彷徨》關(guān)注的問(wèn)題相對(duì)于同時(shí)期的雜文是整體滯后的——它還停留在五四時(shí)期。（沿著這個(gè)思路，如何處理《墳》中所收錄的同時(shí)期若干篇“論”，或許也會(huì)有新的結(jié)論）。

回到小說(shuō)《傷逝》。所謂“文體的虛構(gòu)”，指魯迅通過(guò)主副標(biāo)題的設(shè)置，完整地呈現(xiàn)了“自敘”文體的外在要素，包括它隱含的外露和表演的意向，以及社會(huì)契約性。盡管這種外露和契約可能指向某個(gè)或某些特定的隱含讀者，而非如一般的自傳或那些意在供人傳抄的、“欲人知又畏人知”[9]的日記那樣，期待著更廣泛的、不被限定的受眾。在這個(gè)意義上，《傷逝》在被收入《彷徨》之前從未曾公開(kāi)發(fā)表，就成為虛構(gòu)的一個(gè)必要環(huán)節(jié)，因?yàn)橐坏┳髡弑救说拿钟捎趫?bào)刊的編輯需要而必須出現(xiàn)在作品題名之下，小說(shuō)的自敘空間就被破壞了。這種虛構(gòu)當(dāng)然會(huì)在文體/文類的認(rèn)同問(wèn)題上給我們帶來(lái)一定的啟發(fā)，即小說(shuō)（虛構(gòu)）與自傳或類似的承諾客觀真實(shí)的文類，分享著同樣的敘事語(yǔ)法。但更重要的是，考慮到這份“自敘”的具體內(nèi)容，以及魯迅寫作小說(shuō)時(shí)的微觀語(yǔ)境，我會(huì)進(jìn)一步認(rèn)為，這種文體上的虛構(gòu)在美學(xué)上更近于戲擬。熊鷹也用“戲仿”的概念串起經(jīng)由森鷗外《舞姬》中介的、魯迅《傷逝》上溯至歌德《少年維特之煩惱》的世界文學(xué)譜系，但熊鷹的“戲仿”所指，是作為敘事對(duì)象的主人公的情感方式，包括情感的自我認(rèn)知方式和表達(dá)方式。[10]我想指出的是，如果將“傷逝”與“涓生的手記”納入小說(shuō)正文的范疇，而視作敘事聲音本身生產(chǎn)出的“副文本”，那么魯迅的戲擬，就遠(yuǎn)在“嘲諷”主人公“死氣沉沉的美麗心靈” [11]之外與之前，先指向了承托這種靈魂外觀的文體形式。也就是說(shuō)，通過(guò)涓生這個(gè)可疑的主人公及其充滿了含混和曖昧的“手記”，魯迅暗示出的是“自敘”文體本身的偽飾與不可信，這里的癥結(jié)不在于事實(shí)與真相，而在于情感的傳遞。“真實(shí)性”的許諾與文本事實(shí)上在邏輯層面及情感層面制造的說(shuō)服力并不一定成正比。

寫作《傷逝》的同年，二月，魯迅譯訖廚川白村的《出了象牙之塔》。[12]早前一年，廚川的遺作《苦悶的象征》已經(jīng)為魯迅帶來(lái)了理論上的啟發(fā)。[13]在《出了象牙之塔》里，廚川白村給出了對(duì)“告白”式文章的印象式判斷，“仿佛非常誠(chéng)實(shí)似的罷，而其實(shí)決不然”：

開(kāi)手就將自己告白做貨色，做招牌的裴倫（G.G.Byron）那樣的人，確是炫氣滿滿的腳色，說(shuō)到盧梭的《懺悔錄》（J.J.Rousseau’s Confessions）則是日本也已經(jīng)譯出，得了多數(shù)的讀者的近代的名著，但便是那書(shū)，究竟那里為止是純真的，也就有些可疑。至于瞿提的《真與詩(shī)》（W.von Goethe’s Wahrheit und Dichtung）則早有非難，說(shuō)是那事實(shí)已經(jīng)就不精確的了。此外，無(wú)論是古時(shí)候的圣奧古斯丁（St.Augustine）的，近代的托爾斯泰（L.Tolstoi）的，也不能說(shuō)，因?yàn)槭菓曰阡洠憷蠈?shí)囫圇地吞下去。嘉勒爾（Th.Carlyle）的論文說(shuō)，古往今來(lái)，最率直地坦白地表現(xiàn)了自己者，獨(dú)有詩(shī)人朋士（R.Burns）而已。這話，也不能一定以為單是夸張罷。[14]

這里的要害并不在對(duì)具體作家的價(jià)值判斷，而在寫作本身的語(yǔ)言困境，正如廚川在這篇短論（“自己表現(xiàn)”）的開(kāi)首站在作者的立場(chǎng)上說(shuō)的：“將純真無(wú)雜的生命之火紅焰焰地燃燒著的自己，就照本來(lái)面目地投給世間，真是難事中的難事。”對(duì)告白文體的契約性的不信任，一方面指向“事實(shí)”的“精確”，另一方面也包含著在情感真實(shí)維度上的遲疑，重要的是，這種不信任是在創(chuàng)作和閱讀兩方面都會(huì)遇到的問(wèn)題，前者在于能否達(dá)成或在多大程度上達(dá)成“自己表現(xiàn)”的美學(xué)意圖，后者在于要以怎樣的方式閱讀和接受作品。它們最終令廚川白村來(lái)到這樣一個(gè)判斷：“至于自敘傳之類，則不論東西，作為告白文學(xué)，是全都無(wú)聊的”。[15]這些表述都是經(jīng)魯迅的譯筆傳遞出來(lái)的，在風(fēng)格上被獨(dú)具只眼的學(xué)者識(shí)認(rèn)為與魯迅自己的雜文筆墨難分彼此[16]。如果將同時(shí)期這一場(chǎng)對(duì)寫作本身的思考納入進(jìn)來(lái)，則魯迅虛構(gòu)出的“涓生的手記”，也正不妨被視為一次文體試煉。一份聲稱意在懺悔（“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”）、但同時(shí)又?jǐn)[出“傷逝”姿態(tài)的手記，在多大程度上呈現(xiàn)出了廚川白村所謂（理想文章的）“本來(lái)面目”？[17]在這個(gè)被虛構(gòu)出的“自敘”情境里，寫作主體的情感真實(shí)，連同文體中介本身，一并經(jīng)受著考驗(yàn)。

沿著這個(gè)思路，如果《傷逝》是對(duì)“自敘”文體的一次戲仿，考慮到魯迅譯筆下、廚川白村對(duì)“告白”與“自己表現(xiàn)”的印象式論述，那么實(shí)際上魯迅在這里已經(jīng)接近了一種語(yǔ)言哲學(xué)層面的思考。客觀真實(shí)與情感真實(shí)的歪曲和變形，即作品落成后無(wú)法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作之初所預(yù)想的“本來(lái)面目”，并非自敘作者有意為之，（廚川白村所謂“為什么要這樣說(shuō)法的呢？”“就是這回所寫的東西，到了后來(lái)，也許還要這樣想的罷；雖然執(zhí)筆的時(shí)候，是著著留神，想使將來(lái)不至于有這樣思想的”[18]）。換言之，文體的戲擬，其背后的意圖，并不指向敘事主體和情感主體本身，而是對(duì)敘事語(yǔ)言和情感話語(yǔ)的懷疑。（相比之下，僅僅是指責(zé)涓生的虛偽和虛弱就成為一種陳腔濫調(diào)）。這是指向語(yǔ)言層面的思考，也是廚川白村的短論在作者—讀者立場(chǎng)之間的游移所模糊地表達(dá)出的困境。保羅·德曼處理盧梭的《懺悔錄》時(shí)，開(kāi)首就指出，對(duì)于自傳性的、帶有懺悔意味的文本來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言的認(rèn)知功能（cognition）和述行功能（performance）之間的關(guān)系較其他類型的文本更為復(fù)雜。因此當(dāng)盧梭一面陳述“事實(shí)”，一面又強(qiáng)行在其中敘寫自己其時(shí)的“內(nèi)心感受”（inner feeling）時(shí)，他事實(shí)上混用了語(yǔ)言的這兩種功能，于是辯護(hù)（excuses）解構(gòu)了懺悔（confessions）——德曼指出，懺悔和辯護(hù)盡管都以文本的形式呈現(xiàn)，但其實(shí)是由兩種原則結(jié)構(gòu)起來(lái)的，前者是實(shí)指性的（referential，在盧梭這個(gè)例子里是他竊取的絲帶），后者僅僅是文字層面的（verbal）。這種混用的結(jié)果就是盧梭的“真實(shí)”問(wèn)題在后世不斷遭到各種質(zhì)疑。[19]德曼的論據(jù)基于一種語(yǔ)言學(xué)的認(rèn)識(shí)，即語(yǔ)言相對(duì)于事實(shí)是自由的，它可以生產(chǎn)出任何不違背語(yǔ)法的話，但同時(shí)語(yǔ)言也像機(jī)器（machinelike）,它不受控于人的意志。因此德曼并不譴責(zé)盧梭的虛偽，而是指出盧梭一再地（德曼特別分析了盧梭的重復(fù)性敘事）進(jìn)行書(shū)面懺悔時(shí)難以避免的語(yǔ)言自身的悖論。正如廚川白村所謂的“或一意義上的自己告白，自己辯護(hù)”，“說(shuō)得愈多，寫得愈多，也就是愈加出丑了”[20]。魯迅當(dāng)然沒(méi)有過(guò)度理論化的分析和表述，但在新文學(xué)場(chǎng)里，就創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)給他的直感而言，他未必不時(shí)時(shí)懷疑語(yǔ)言與其所要再現(xiàn)對(duì)象之間的適配性，進(jìn)而思考語(yǔ)言本身的可能與限度。這種對(duì)語(yǔ)言的高度自覺(jué)在他的各種寫作實(shí)踐中以各種形式體現(xiàn)出來(lái)[21]，而就《傷逝》這個(gè)文本而言，如果我們以文體虛構(gòu)來(lái)理解整篇作品的設(shè)計(jì)，那么在這里，語(yǔ)言問(wèn)題顯示出的是它的另一個(gè)層面。如果被刻意寫下的懺悔無(wú)論如何都會(huì)逃逸出主體的意志，那么“懺悔”式的、告白體的自敘還有必要存在嗎？在1925年的微觀語(yǔ)境里，《傷逝》似乎暗示了魯迅對(duì)正襟危坐的“告白”體的拒絕，在這個(gè)意義上，虛構(gòu)的《傷逝》就成為了魯迅的一次文體決斷。這一點(diǎn)也在提示我們?nèi)绾卫斫怍斞干院笏鞯摹芭f事重提”系列的文體問(wèn)題，以及更晚一些、1927年的《怎么寫——夜記之一》（如果“傷逝”是戲擬出的自敘案例，那么“怎么寫”就是同一個(gè)問(wèn)題的正面論述）中、談到郁達(dá)夫的“日記文學(xué)”等文學(xué)問(wèn)題后，給出的“與其防破綻，不如忘破綻”[22]的結(jié)論。

二 從索引到索隱——解法之二

上一種解法的核心在于，通過(guò)將“傷逝”和“涓生的手記”識(shí)別為作者指派給涓生的聲音，指出小說(shuō)虛構(gòu)的是“涓生寫自敘”這個(gè)情境，這是一種元寫作意義上的虛構(gòu)。但我們也可以對(duì)闡釋的前提進(jìn)行另一種假設(shè)，即將“傷逝”和“涓生的手記”理解為共同屬于小說(shuō)正文之外的第二個(gè)敘事聲音，在虛構(gòu)的層面，這可以是一個(gè)獲得了涓生的自敘、為之題名并公之于眾的敘事聲音。不過(guò)，小說(shuō)中對(duì)此完全沒(méi)有類似《狂人日記》或《阿Q正傳》的序文式的交代，即撮錄“日記”、寫作“正傳”的敘事聲音的明確登場(chǎng)。于是我們會(huì)順理成章地將這個(gè)聲音落實(shí)在魯迅身上，認(rèn)為是作者本人的聲音混入了小說(shuō)的副文本。

這種理解在《傷逝》研究史中似乎是更容易被接受的立場(chǎng)，盡管這種接受可能是無(wú)意識(shí)的。一個(gè)原因是這樣的敘事形態(tài)在《彷徨》中不是孤例——我們馬上會(huì)想到《幸福的家庭》（寫作于1924年2月）的副標(biāo)題“擬許欽文”——“許欽文”作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的歷史的符號(hào)強(qiáng)行介入虛構(gòu)作品，有意提示了作者的（雜文式）在場(chǎng)，并要求讀者在閱讀小說(shuō)的同時(shí)必須觀照到作者所在的20世紀(jì)20年代的文學(xué)場(chǎng)域，這就造成了一種閱讀的慣性。另一個(gè)更外部的原因則是“魯迅”作為研究對(duì)象的（某種程度上是被建構(gòu)起來(lái)的）強(qiáng)勢(shì)，存在于文本外部的過(guò)多的（雖然未必充分）實(shí)證材料，使我們很難在魯迅的文本中粗暴地切割掉或懸置起“作者意圖”，而僅僅在文本的“內(nèi)部”處理形式問(wèn)題。無(wú)論如何，這樣的理解使小說(shuō)的“反諷”指向了故事本身，包括作為敘事主體的涓生，以及“戀愛(ài)自由”等五四式的潮流。因?yàn)檫@樣的理解制造的是作者與涓生及其故事的距離，而不是作者與整個(gè)文本的距離——二者的分別正在于對(duì)小說(shuō)主副標(biāo)題的敘事聲音的指認(rèn)。值得一提的是，有學(xué)者將《傷逝》的文體處理為“披著小說(shuō)外衣的雜文”，一個(gè)論據(jù)在于小說(shuō)中大段出現(xiàn)的論述或獨(dú)白，在語(yǔ)言風(fēng)格和思想主題兩方面，都與同時(shí)期魯迅雜文中的呈現(xiàn)十分接近；魯迅作為研究對(duì)象的強(qiáng)勢(shì)，在這里體現(xiàn)為同時(shí)期創(chuàng)作中主導(dǎo)風(fēng)格的強(qiáng)勢(shì)。而這種處理方式的一個(gè)基礎(chǔ)其實(shí)也是對(duì)小說(shuō)敘事聲音的辨認(rèn)：“虛構(gòu)和敘事的曖昧性”“利用常規(guī)性作者/敘事人之間的結(jié)構(gòu)性距離，蓄意地懸浮和擺蕩在正面觀念陳述和反諷性質(zhì)的人物內(nèi)心獨(dú)白之間”[23]。

將主副標(biāo)題本來(lái)含混的敘事聲音明確判定為作者的聲音，使得《傷逝》研究中一種簡(jiǎn)單的“對(duì)齊法”（Parallelstellenmethode）成為可能。根據(jù)斯叢狄（Peter Szondi），這個(gè)德語(yǔ)詞所意指的研究方法，基礎(chǔ)在于文獻(xiàn)，具體的操作則表現(xiàn)為“借助別的語(yǔ)段中出現(xiàn)的相同的詞，甚至別的語(yǔ)段中出現(xiàn)的指向相同事物的不同的詞，來(lái)闡明某一晦澀難懂的語(yǔ)段”。[24]也就是說(shuō)，所謂“對(duì)齊”，內(nèi)容包括同形詞對(duì)齊和爭(zhēng)議更大的同義詞對(duì)齊兩個(gè)方面。體現(xiàn)在“傷逝”這個(gè)問(wèn)題上，學(xué)界歷來(lái)在思想議題層面對(duì)小說(shuō)的解讀，如將其視為“娜拉走后怎樣”的互文性寫作，就是一種“同義詞對(duì)齊”；而此外，繁復(fù)的文獻(xiàn)層次更為研究者提供了同形詞對(duì)齊的可能。僅僅是對(duì)“傷逝”這個(gè)具體字眼進(jìn)行索引，已經(jīng)使一條這樣的線索——鮑照《傷逝賦》[25]—《世說(shuō)新語(yǔ)》的“傷逝”—周作人譯卡圖魯斯詩(shī)—魯迅的小說(shuō)—周作人晚年在回憶錄中對(duì)魯迅《傷逝》的定論——浮現(xiàn)出來(lái)，這條線索上的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)都關(guān)聯(lián)著一個(gè)可以不斷被打開(kāi)的歷史文化空間，而最終這些符碼的堆積又指向?qū)π≌f(shuō)《傷逝》的解讀。如果我們傾向于認(rèn)為“傷逝”與小說(shuō)正文屬于兩個(gè)敘事聲音，那么將“涓生的手記”題名為“傷逝”，作為一種文本行為，在結(jié)構(gòu)上就幾乎平行于為卡圖魯斯（Gaius Valerius Catullus）詩(shī)題名“傷逝”，后者——眾所周知——是周作人在《京報(bào)副刊》上的譯作。這樣的“對(duì)齊”暗含了一個(gè)前提，即周氏兄弟將文化典籍中的社會(huì)習(xí)語(yǔ)轉(zhuǎn)化并內(nèi)化為了個(gè)人的習(xí)語(yǔ)。更重要的是，“傷逝”在小說(shuō)中僅僅出現(xiàn)一次——即作為標(biāo)題出現(xiàn)，也為“對(duì)齊”提供了某種便利：這個(gè)詞匯在涓生聲音中的徹底缺席（如果我們認(rèn)為小說(shuō)的主副標(biāo)題是作者本人聲音的混入），免去了一些分析的麻煩，人們盡可以在小說(shuō)文本之外，經(jīng)由“傷逝”一語(yǔ)出現(xiàn)的諸種語(yǔ)境及背后的文化符碼，為作者意圖提供猜想的路徑。于是，難以避免地，同形詞的對(duì)齊，使文本的闡釋經(jīng)由“索引”而通抵“索隱”，也就是說(shuō)，使文本的闡釋從文本內(nèi)部走向、并停留于文本外部；而如果排除掉“索隱”的某種實(shí)證趣癖，最終我們關(guān)心的問(wèn)題在于，魯迅在這篇小說(shuō)中的隱微寄托到底是什么，這樣，研究又從文本外部走向作者的內(nèi)面。

在這個(gè)思路上，我們也可以將小說(shuō)《傷逝》在結(jié)集前的未發(fā)表重新納入考量。一個(gè)猜想是，小說(shuō)的主副標(biāo)題或許并未隨著小說(shuō)本文的脫稿一并問(wèn)世。也就是說(shuō)，這篇小說(shuō)的題名的誕生，與小說(shuō)正文的完成，二者之間可能存在一個(gè)時(shí)間差；正文中“傷逝”二字的絕跡，似乎也加強(qiáng)了這種猜想：考慮到魯迅在創(chuàng)作上一貫的設(shè)計(jì)自覺(jué)，一個(gè)不算失當(dāng)?shù)囊旰吐?lián)想是，“吶喊”“彷徨”的字樣與意象在相應(yīng)的小說(shuō)集本文中也并沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。“傷逝”相對(duì)于小說(shuō)正文，由此就類似“吶喊”“彷徨”相對(duì)于兩部小說(shuō)集，這個(gè)話語(yǔ)本身就是作者隔著一個(gè)創(chuàng)作時(shí)差的主動(dòng)的刻意的現(xiàn)身，包含著一定程度上對(duì)正文（小說(shuō)集本文）的意義框定。如果這樣理解，則“傷逝”這個(gè)題名的確是作者本人聲音的有意亮相，那么上文提到的“對(duì)齊法”就成為文本分析的合理環(huán)節(jié)。目前學(xué)界以“兄弟失和”的密碼解讀《傷逝》的研究，可以說(shuō)就是“對(duì)齊法”的結(jié)果——“傷逝”二字被視為魯迅故意留下的蛛絲馬跡。只是我們需要留意，這種解讀的前提是對(duì)“傷逝”這個(gè)題名的敘事聲音的明確指認(rèn)，而這種指認(rèn)雖然合理，卻并非唯一的讀法。另外，不難看出，“對(duì)齊法”內(nèi)含的理論問(wèn)題在于闡釋活動(dòng)中對(duì)“作者意圖”的安置；對(duì)此的討論在20世紀(jì)開(kāi)始后尤其紛紜，這里顯然不能給出一個(gè)截然的論定。我只是想指出，在對(duì)魯迅這個(gè)“強(qiáng)勢(shì)”作家的閱讀中，如何處理“作者意圖”，即令其在多大程度上介入文本分析，并不是一個(gè)不言自明的條件。在每一次進(jìn)入具體的闡釋和分析之前，我們或許都需要重新明確自己的“問(wèn)題和方法”。

三 一點(diǎn)補(bǔ)論

我曾在另一篇文章中借《世說(shuō)新語(yǔ)》“傷逝”和“尤悔”兩門的對(duì)比（毫無(wú)疑問(wèn)，這是一種“對(duì)齊法”式的操作）定位“傷逝”的意義。簡(jiǎn)言之，盡管這兩門都涉及敘事主體對(duì)“過(guò)去”（在引申的意義上也包括逝者）的情感投射，但“尤悔”的重音是自己的錯(cuò)誤導(dǎo)致的對(duì)別人的傷害，“傷逝”則是對(duì)某個(gè)故去的人的悼亡，“悔”和“傷”兩種情感分別指向主體對(duì)自身的否定和主體對(duì)自身的肯定。[26]在這個(gè)意義上，小說(shuō)在“傷逝”的題名之下，正文第一句所表達(dá)的“悔恨”就顯得面目可疑起來(lái)。而如上文一再提到的，“傷逝”在小說(shuō)正文中從未出現(xiàn)過(guò)，因此某種意義上，小說(shuō)本身的張力正是來(lái)自這個(gè)短短的題名，通過(guò)亮出一個(gè)與“悔”的姿態(tài)截然相反的自我認(rèn)同方式，它制造了某種齟齬甚至錯(cuò)亂，從而使涓生的敘事成為了一個(gè)精神分析的對(duì)象。

在《世說(shuō)新語(yǔ)》這個(gè)文化符碼之外，小說(shuō)的不同英譯法也在另一個(gè)層面提示著“傷逝”的特殊意味。1950年代楊憲益、戴乃迭夫婦將小說(shuō)題名翻譯為“Regret for the Past-Juansheng’s Notes”，而上世紀(jì)八九十年代，美國(guó)學(xué)者威廉·萊爾（William Lyell）則譯為“Mourning the Dead-Handwritten Notes of Juansheng”。[27]僅看regret和mourning兩個(gè)名詞性質(zhì)的表述，它們?cè)谇楦猩噬舷囝悾加斜А纫饬x，但mourning比regret更多一層儀式性和表演性的意味，強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)出來(lái)的悲傷”，用于公開(kāi)的哀悼或戴孝、服喪等語(yǔ)境；而楊、戴的譯法“regret”，就字面看，則是強(qiáng)調(diào)情感本身，沒(méi)有將哀傷外露或制成儀式的意思。這兩種譯法疊加后顯示出的剩余意義——即哀悼的儀式性和表演性，于是顯露出來(lái)。（在本雅明的意義上，翻譯使原作的意味得到更深一層的顯明。[28]）如果回到記錄“名士言行”的《世說(shuō)新語(yǔ)》中的“傷逝”一門，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中所載的斷章，如驢鳴送葬、撫琴奠友等，的確往往與儀式性和表演性相關(guān)。這就提示我們注意這個(gè)小說(shuō)題名揭示出的意味，除了主體對(duì)自己的認(rèn)同方式，這種認(rèn)同還需要一定的姿態(tài)，這個(gè)姿態(tài)是指向外部的、等待被觀看的。而在英譯的提示下，我們也可以找到更多的資源，啟發(fā)我們解讀“傷逝”這個(gè)題名本身，比如弗洛伊德對(duì)mourning和melancholia的區(qū)分，認(rèn)為前者并不包含主體指向自身的消極情緒，作為一種向外的心理機(jī)制，mourning的活動(dòng)一旦被完成，主體的自我（ego）就會(huì)重新被解放出來(lái)、獲得自由，這是一種“痛苦的經(jīng)濟(jì)學(xué)”（economics of pain）。[29]所有這些都在向我們指出，小說(shuō)題名本身已經(jīng)包蘊(yùn)了一定的闡釋空間，當(dāng)這個(gè)闡釋空間與小說(shuō)正文的意義空間相遇時(shí)，又會(huì)產(chǎn)生新的化合作用。

1932年末編訂《自選集》時(shí)，魯迅在序言中自陳在短篇小說(shuō)的創(chuàng)作上，《彷徨》的“技術(shù)”“比先前好一些”。[30]在文體的層面，這句簡(jiǎn)短的論斷已經(jīng)得到學(xué)界一定的解釋，比如張麗華引入翻譯研究的視野和方法，這事實(shí)上提示了魯迅此時(shí)期小說(shuō)寫作的文體和技術(shù)自覺(jué)；另一種答案是張旭東將《彷徨》（連同《野草》《朝花夕拾》）視為雜文寫作主線上的“風(fēng)格擴(kuò)張”，這盡管不是直接針對(duì)小說(shuō)文體發(fā)論，但也從另一個(gè)角度、在“魯迅文學(xué)”風(fēng)格史的線索上，指出了《彷徨》相較于“聽(tīng)將令”時(shí)期的小說(shuō)寫作的不同。無(wú)論如何，留心形式問(wèn)題，即“怎么寫”，是通抵作品“真理內(nèi)涵”的最有效的路徑。本文對(duì)《傷逝》主副標(biāo)題的討論，僅僅是一次很小的實(shí)驗(yàn)，通過(guò)對(duì)敘事聲音的假設(shè)，本文希望打開(kāi)而非關(guān)閉、更加不是壟斷這篇小說(shuō)的意義空間。

注釋：

[1] 比如李歐梵的解讀，參見(jiàn)《鐵屋中的吶喊·短篇小說(shuō)之一：現(xiàn)代化技巧》，尹慧珉譯，人民文學(xué)出版社2010年版；以及張麗華的解讀，參見(jiàn)《文體協(xié)商：翻譯中的語(yǔ)言、文類與社會(huì)》第四章，北京大學(xué)出版社2023年版。

[2] 朱國(guó)華在近期一篇論文中提出將《傷逝》視為“思想實(shí)驗(yàn)”。參見(jiàn)《另類的思想實(shí)驗(yàn)：重讀<傷逝>》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2023年第12期。我這里所謂的“實(shí)驗(yàn)”，僅僅限定在“形式分析”的場(chǎng)域里。朱國(guó)華肯定的是小說(shuō)的思想深度，我想指出的是，小說(shuō)的形式本身事實(shí)上也為我們提供了試探諸種文本分析方法的空間。

[3] 這是周作人對(duì)小說(shuō)《傷逝》的判語(yǔ)，出自《知堂回想錄·不辯解說(shuō)下》，參見(jiàn)鐘叔河編《周作人散文全集》第13卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年，第602頁(yè)。

[4] [法]菲利普·勒熱納:《自傳契約》，楊國(guó)政譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第113頁(yè)。

[5] [法]茨維坦·托羅洛夫編選《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第188頁(yè)。

[6] 杰姆遜對(duì)索緒爾—形式主義—結(jié)構(gòu)主義這一條理論線索的述評(píng)，參見(jiàn)The Prison-house of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton University Press, 1974。

[7] 杰姆遜這段關(guān)于海明威的論述出自《馬克思主義與形式》（Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton University Press, 1971），它被張旭東摘引在其專著《雜文的自覺(jué)》的“導(dǎo)論”中，用以說(shuō)明“風(fēng)格、文體、句式在自身形式構(gòu)造和審美成就中必然包含著對(duì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)歷史矛盾的‘想象性解決’”。參見(jiàn)《雜文的自覺(jué)——魯迅文學(xué)的“第二次誕生”（1924-1927）》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2023年版（下同），第61-62頁(yè)。

[8] 魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版（下同），第3頁(yè)。

[9] 也是在1925年，魯迅在《馬上日記》中談到李慈銘的日記，“雖然不像日記的正脈，但若有志在立言，意存褒貶，欲人知而又畏人知的，卻不妨模仿著試試”。兩年以后，魯迅又在《怎么寫——夜記之一》里重提此話。

[10] 參見(jiàn)熊鷹：《邊緣、中介與創(chuàng)生——<傷逝>與作為世界文學(xué)作家的魯迅》，《文藝研究》2024年第10期。

[11] 張旭東以德國(guó)浪漫派中“死氣沉沉的美麗心靈”和“滑稽主體”來(lái)對(duì)標(biāo)涓生這個(gè)形象。參見(jiàn)《雜文的自覺(jué)——魯迅文學(xué)的“第二次誕生”（1924-1927）》，第377頁(yè)。

[12] 魯迅從1925年1月開(kāi)始翻譯此書(shū)，當(dāng)月24日日記中載“自午至夜譯《出了象牙之塔》兩篇”，同年2月18日日記中有“譯《出了象牙之塔》訖”的記錄。

[13] 參見(jiàn)邢程：《苦悶的再現(xiàn)——從廚川白村到“傷逝”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第1期。

[14] [15] [18] [20] [日]廚川白村：《出了象牙之塔》，《魯迅著譯編年全集》第6冊(cè)，人民出版社2009年，第59、59、57、59頁(yè)。

[16] [23]張旭東：《雜文的自覺(jué)——魯迅文學(xué)的“第二次誕生”（1924-1927）》，第318、374頁(yè)。

[17] 我在另一篇論文中已經(jīng)借由《世說(shuō)新語(yǔ)》這個(gè)作為中介的文化符碼辨析過(guò)，“傷逝”是對(duì)自我的肯定，“尤悔”卻是對(duì)自我的否定，二者指向兩種截然相反的主體認(rèn)同方式。

[19] Paul de Man, “Excuses (Confessions)”, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, Yale University Press, 1979.

[21] 參見(jiàn)我對(duì)《吶喊·自序》以及1927年夏天一個(gè)文本群的分析。《“副文本”的倒錯(cuò)——〈吶喊·自序〉與新文學(xué)的現(xiàn)代性》，《文藝研究》2022年第4期；《“他者”的位置——關(guān)于1927年夏天魯迅的一個(gè)文本群》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第1期。

[22] 魯迅：《三閑集·怎么寫》，《魯迅全集》第4卷，第25頁(yè)。

[24] 轉(zhuǎn)引自[法]安托萬(wàn)·孔帕尼翁：《理論的幽靈：文學(xué)與常識(shí)》，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學(xué)出版社2017年，第62頁(yè)。

[25] 感謝董炳月老師在2024年11月17日中國(guó)社科院“魯迅：民族的和世界的”工作坊上的提示。

[26] 參見(jiàn)邢程：《苦悶的再現(xiàn)——從廚川白村到“傷逝”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第1期。

[27] 楊、戴譯本參見(jiàn)Selected Works of Lu Xun, Vol 1, Foreign Language Press，1980; Lyell譯本見(jiàn)于Diary of a Madman, and other Stories, University of Hawaii Press, 1990.

[28] 參見(jiàn)本雅明《譯作者的任務(wù)》，阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年。本雅明認(rèn)為，當(dāng)一件作品經(jīng)由不同語(yǔ)種的中介而被傳遞時(shí)，通向探尋“純語(yǔ)言”（pure language）的作品的總體會(huì)得到進(jìn)一步顯明。在魯迅這個(gè)案例中，我們可以經(jīng)由非漢語(yǔ)的語(yǔ)言呈現(xiàn)，注意到漢語(yǔ)原文中很可能在閱讀時(shí)被一帶而過(guò)的東西；或者說(shuō)，經(jīng)由另一種語(yǔ)言中介，原作中的一些意義單位（詞匯、句法、情節(jié)或論證結(jié)構(gòu)）會(huì)尤其展露出自身。比如《鑄劍》（1926）中的“黑色人/黑色的人”，當(dāng)我們注意到英譯本將其處理為“a dark man”時(shí)，就不能不傾向于對(duì)其做一種象征性的、符號(hào)式的理解，而不再僅僅是把“黑色”直接關(guān)聯(lián)到一種寫實(shí)性的人物外貌，（如果我們確信“黑色”在魯迅的語(yǔ)境中絕無(wú)可能與種族—膚色有關(guān) ），甚至粗疏地用“黑衣人”混淆“黑色人”的指稱。

[29] 參見(jiàn)Freud, S. “Mourning and Melancholia”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol 14。弗洛伊德的英譯者以mourning翻譯德文Trauer, 并且做了補(bǔ)注，指出mourning同時(shí)意指悲痛的情感和它的外在顯露。

[30] 魯迅：《南腔北調(diào)集·〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第469頁(yè)。