小說文體研究的發展歷經了從內部到外部，再到內外兼顧的變化。無論是容納的社會發展演變歷程，還是文體內部體例的變遷，“純文學”與社會文化、精神的互動趨勢更加強烈。可以說，小說家始終在開闊的時代精神與世界性眼光中，充分發掘素材，激活自身的想象力和轉化能力，通過深耕細作來實踐細部修辭與當代精神結構之間的雙向互動。我們往往從長篇小說當中，發掘深遠的“社會學意義”，但除“文以載道”的傳統，從文體結構自身去找尋能夠把握社會的基本框架之途也任重而道遠。從一定程度上看，相較于經過漫長的時間構思而成的長篇小說，作家對連綴而成的系列短篇小說，構思的時間長度上更為久遠，其中所凝結著的主體之思的容量也更為豐厚。由連綴而成的短篇小說集結成冊而形成的長篇小說，更像是一幅思緒圖卷上陣陣閃爍的繁星。相較于長篇小說受相對集中的文本旨歸所限，這類文體樣式有更為豐富的精神含量。同時，系列短篇小說所容納的歷史內涵、民間掌故、文化傳統也更為豐饒。這些文本仿佛是形散而神不散的百科全書，在作家所熟悉和想要營構的敘事場域之中，鋪陳著容納萬千的“人間消息”。

這一類寫法，雖然并不作為小說研究和創作的主潮存在，但是在中國現當代文學史上卻并不鮮見。我們知道，中國現代小說家師陀（蘆焚）系列短篇小說集《里門拾記》的出版，標志著他小說創作的起步。他在這些融注了自己荒蕪心境的系列短篇小說中，找到了屬于自己的題材和思路、形式與文體。小說集中的十二篇小說描寫了中原鄉村的各種人物，通過一幕幕生活的悲喜劇，揭示鄉土社會各類“生活樣式”及其構成的社會生態總體狀況。從1938年開始到1946年初，蟄居上海的師陀又差不多用了八年時間,精心創作了另一部系列小說《果園城記》,容納了十八篇小說，陸續在《萬象》等刊物上發表。正如師陀自己所言：“這小書的主人公是一個我想象中的小城……我有意把這小城寫成中國一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性情，有思想，有見解，有情感有壽命，象[像]一個活的人。我從它的壽命中截取我頂熟悉的一段：從清末到民國二十五年，凡我能了解的合乎它的材料，我全放進去。這些材料不見得同是小城的出產，它們有鄉下來的，也有都市來的，要之在乎它們是否跟一個小城的性格適合。”同樣的，廢名的《莫須有先生傳》《莫須有先生乘飛機以后》也與之有著某種共性。可以說，這些系列短篇小說通過貫穿性人物在面對不同的生活切面的不同反應，呈現了整個時代的面貌。這種自由、獨抒性靈的書寫方式，也傳遞出文學本體研究的重要價值。

如若將視線拉近至當代，便會發現，這類小說樣式呈現出更為千變萬化的面貌，且在書寫范式上有所精進。如二十世紀八十年代高曉聲的“陳奐生系列”、汪曾祺的“新筆記體小說”系列、賈平凹的“商州系列”、莫言《紅高粱家族》《高粱酒》《狗道》《高粱殯》《奇死》結集而成的“紅高粱系列”等。在一定程度上，系列短篇小說集束式的布局謀篇，更重視精神基調的貫通和內在變化，在敘述方式上則不要求統一，千變萬化的敘事形態，以及始終保有格調的情感表現力，反而使其更具“文學沖擊力”。同時，小說文體內部結構性的變化潛藏著作家的精神蹤跡，這些或顯、或隱的線索閃爍著靈動的光暈，最終聚合能量形成一把光芒萬丈的火炬。就如汪曾祺在《短篇小說的本質》中談及：

我們說了的不是講義，充其量是一條一條的札記，不必弄得四平八穩，分量平均，首尾相應，具一格局。……我們看過的若干短篇小說，有些只是一個長篇小說的大綱，一個作者因為時間不夠，事情忙，或者懶，有一堆材料，他大概組織分布了一下，有時甚至連組織分布都不干，馬馬虎虎的即照單抄出來交了貨，我們只看到有幾個人，在那里，做了什么事，說話了，動作了，走了，去了，死了。……一個一個連編起來，這其間有什么是必然，有決定性的。人的一生是散漫的，不很連貫，充滿偶然，千頭萬緒，兔起鶻落，從來沒有一個人每一秒鐘相當于小說的一段、一句、一字、一標點，或一空格，而長篇小說首先得悍然不顧這個情形。

“多打開幾面窗子吧！只要是吹的，不管是什么風。”正如汪曾祺所言，小說與人生并不能畫一個等號，在我看來，也正因為它們之間無法完全對應起來，才賦予了小說創作者無限的想象力，嘗試“超越性”的書寫，也才有了連綴而成的短篇小說的可能。這一個個充滿生命力的篇什，最終匯聚成由寫作者和書寫對象所交織構成的生命觀照整體。它們仿佛一張張宋人小畫，言有盡而意無窮，或許，小說家因要抒寫無窮的意境，便有意保持著“文體的峻潔”。在二十世紀八十年代，汪曾祺以人民文學出版社的邀約為契機，開啟了重寫《聊齋志異》故事之路。當然，在此之前，他早已有意想要將《聊齋志異》作現代改寫。所謂“小改而大動”，汪曾祺通過對《瑞云》《黃英》等文本細部的重新構思，人物關系的再次塑造，以及對于結尾引人深思的開放式的呈現，實現了傳統與現代的精神對望。在此之后，汪曾祺又陸續有“新筆記小說”出現，《瞎鳥》《撿爛紙的老頭》等小說，總是蘊蓄著恬淡又深刻的啟迪，我們唯有將這些滿是隱喻味道的故事串聯起來，才能夠感受到作者蘊含在其間的深邃考量。

從一定意義上看，短篇小說的“連綴”具備了較強的文本張力和精神閃光點，既是作家寫作構思精神結構的一種接續和延展，也創造性地承變了包括器物、民俗、掌故等各類文化現象在內的中國文化傳統。作家在創作中自覺回溯到中國文學敘事傳統當中，架起自我意識與文學文化傳統的橋梁，并通過多元化的文體形式呈現在小說創作當中那些具有較為鮮明文體意識的細部修辭，透過“連綴”的形式，最終延展為一條完整的審美形態之途。曾有研究認為，賈平凹早期創作的“商州系列”，在一定程度上延續了汪曾祺的“士風”和“文氣”。的確，賈平凹也是一位博學而并不“唯智”的作家，雖然他有著歷史、文學、史料等多方面的“前文本”積累，然而，他在寫作中從不炫技，而是注重將精神結構、感覺結構等內在紋理與文體結構相結合。他在最新出版的長篇小說《消息》中，就延續了《商州初錄》《秦嶺記》等小說的“連綴”樣式，將關于秦嶺的九十一則短篇小說，凝練為一部容納人性選擇、生命體驗、萬物有靈、現代變遷等多重考量的“群生消息”。在近長達半個世紀充滿神秘氣息的文學行旅和田野之行中，賈平凹深入到秦嶺山脈的“細小”，勘探人性的微茫，升騰起自己對一方水土所養育的人們和人們所處的時代的深刻思考。這些“仿古”“訪古”“擬古”之作中，不乏對“天人合一”“仁者愛人”“天下為公”等思想的當代價值重勘，貫通了《金瓶梅》《紅樓夢》《史傳》《山海經》《聊齋志異》等典籍中的真妄觀、宿命等思想，鏈接了當代社會生活、現實生活、精神生活中人們的思想共識與審美共情，讓人文主義煥發出新的活力。

我們在閱讀系列短篇小說的過程中，需要格外留心作家的寫作發生和文本意圖，因為稍不留神，我們可能就會錯過小說中潛藏的用心的“閑筆”。“達洛維夫人說她要親自買手套”，這是弗吉尼亞·伍爾夫1923年發表于文學期刊的短篇小說開篇。而將“手套”置換為“鮮花”，便搖身一變，成為了伍爾夫小說《達洛維夫人》中的第一行文字。這部現代主義杰作，將最初短篇小說的場景延展為一幅完整的畫卷。同樣的，作家薩莉·魯尼在《白色評論》發表短篇《在診所》，這部作品中的人物也出現在了《正常人》中。由此，我們不難發現，短篇小說與長篇小說的關系遠未停留于系列短篇小說的單一形式。

以短篇小說作為起點，最終生發或轉變為長篇小說，構成了另外一種可能，也即短篇小說的“綿延”。我們不妨舉例來看，中國當代小說家格非在2012年曾創作了一部名為《隱身衣》的中篇小說，這部作品當中主人公是一位唱片膽機修復師。他以冷峻、窮困潦倒的旁觀者視角，見證了身處時代的精神荒蕪，也襯托出人們的奔忙。人們逐漸將交響樂和膠片機視為一種純粹的消費主義樂趣，在一定程度上象征著人們審美的“降格”。這個未寫盡的故事歷經七年之久，出現在2019年名為《月落荒寺》的長篇小說中。它延續了《隱身衣》當中的人物系列，然而，不同的是，這些主要人物在《月落荒寺》中退隱到人物圖譜的最小單元，成為了鏈接人物關系網的幕后角色。讓我們為之沉思的不僅是人物之間那些詭譎的、秘不示人的關系，更是作家精神的隱線。小說中兩個故事的時間跨度長達十余年，這段時間里人們的現實和精神生活究竟發生了什么樣的變化？顯然，小說《隱身衣》中的人們，所面對的是由于時代急劇變化而帶來的無法抵擋卻又不得不適應的精神“陷落”。在精神和生活的雙重迷局中，人們的選擇充滿“被動”。在這里，敘述者的聲音已經退隱到了隱含作者的身后，讓人們與隱含作者的自我意識并行，發出追問，時間對于我們來說意味著什么。這種由中、短篇小說而生發出長篇小說的敘述方式和寫作軌跡，讓我們獲悉了兩類文本之間因超越性的時空所凝結而成的體驗和思考。

順由著“短篇小說的連綴與綿延”這一思路延展開去，在小說文體方面還有諸多相關的可能性。一是以地域作為核心輻射出來的系列文本，如徐則臣的北京書寫、江南書寫、域外書寫，交織為“世界視野下的江南”圖景。也包括潘向黎融匯了現代上海男女情愛和孤獨情狀的《上海浮世繪》等文本。這類小說的張力相較于前面所探討的幾類文本更為柔和，但依然為我們呈現了作家開合有度的思維方式。二是由長篇小說衍生出來的中、短篇小說，如《月光下的銀匠》之于《塵埃落定》。當然，還有蘇童的自選短篇小說集《夜間故事》，遲子建關于東北民族、歷史、現實的《東北故事集》，班宇刻錄工人記憶的《冬泳》《逍遙游》等，我們隨著“西瓜船”虛幻地蕩漾，轉身扎入刺骨的冰河中，聽“喝湯的聲音”從遙遠的極寒之岸傳來……那些碰撞的心靈、悸動的情感和靈魂之聲永遠生發、生花于專注于短篇小說創作的小說家筆尖。

此前，我曾談及短篇小說的“力道”與“筋骨”，在這里，我們所探討的連綴、綿延成篇的短篇小說樣式，無一不結晶著作家駕馭文字的功力和水準，展現著個體與整體之間緊密又彰顯質地的關聯。這些經由漫長時間打磨而成且具有相似文本意圖的短篇小說集結成冊，展現了作家敘事視角與精神史的合謀。無論是在同一空間聚合的人物群像圖譜，還是以貫穿式人物連綴而成的篇章，皆豐富、深化了敘事傳統中故事觀察者、記述者、作者之間的互動關系，實現了敘述視角、闡釋者和接受客體體驗的變化。汪曾祺曾如是評介自己《蒲橋集》的文字：“娓娓而談，態度親切，不矜持作態，文求雅潔，少雕飾，如行云流水，春初新韭，秋末晚菘，滋味近似，在每一細節之處都求練字練達，境界全出。”或許可以視作短篇小說形式變化的最佳形態，如若我們從“細小”出發，于“最小的一片完全”之處煉字和煉意，方可真正抵達看似散落，實則無所不用心意、境界全出的勝境。