一、“爛尾樓”工程

這里說的藝術形態，涉及兩個方面，一是藝術的某一類別，如文學、戲劇、音樂、繪畫等自身的內部形態結構，另一個是藝術世界中文學、戲劇、音樂、繪畫等之間的關系，它們在歷史中形成怎樣的系統，以及系統的變化，變化發生的原因。這里，不是平行地觀察當代文藝各門類的狀況，而是以“文學”為基點，也就是從文學藝術的整體框架中來看當代的文學形態問題。

我對藝術形態問題有一點思考，是20世紀80年代中期。1986年，開始實行國家社科基金資助項目，北大中文系文學專業有兩項列入。一個是嚴家炎主持的“20世紀中國小說史”，另一個是謝冕、孫玉石的“中國新詩思潮史”。申請新詩思潮史的時候也有我，應該是學術水平不夠，批下來刪去我的名字。參加小說史編寫項目的張鐘，1987年受聘澳門東亞大學（現在的澳門大學）參與籌建中文系，問我能否接手他承擔的50到70年代部分。正為未能進入新詩史項目沮喪的我，喜出望外地欣然應允，著手準備。除繼續讀當代小說和相關評論之外，著重關注小說理論、小說藝術形態學方面。讀了已出版的中國現代小說史，也比較認真地讀了兩卷本的《盧卡契文學論文集》。因為盧卡契文學研究對象主要是19世紀俄國和西歐的小說，他的理論對中國現當代小說批評和創作實踐有影響。另外也讀了蘇聯美學家莫·卡岡的《藝術形態學》等著作。卡岡1921年生于烏克蘭基輔，四歲開始就生活在列寧格勒（現在的圣彼得堡），是列寧格勒大學（現在的圣彼得堡大學）哲學教授。據《譯后記》介紹，他在蘇聯美學界有點“異類”。他是馬克思主義者，但也接納諸如符號學、系統論的知識成果，并應用到自己的研究中。《藝術形態學》介紹了歐洲、俄國藝術形態學研究的多個流派，除了這方面的歷史知識之外，當時給我很大啟發的是方法論方面；歷史主義與結構主義方法的關聯。在深入藝術整體和各個門類的內部結構，揭示結構發生、變異、整合的歷史運動過程，以及這種運動與歷史文化的關系上，顯然突破當年教條式的馬克思主義美學框架。

大概是1987或1988年，我向項目小組提交了三千多字的章節提綱。但是這個項目最終沒有完成，小說史只出版了陳平原的第一卷，另外出版了共五卷的《20世紀中國小說理論資料》，就沒有下文，屬于現在常說的“爛尾樓”工程。我自然愧疚，不過也不是那么自責，因為不只是我沒有完工，主編嚴家炎，以及吳福輝、錢理群、黃子平承擔的各卷也一樣沒有蹤影。一個重要原因是，當年項目和績效統計和職稱評定尚未緊密掛鉤，另外是學術研究也要有“心氣”，心氣磨損、丟失，就很難再撿拾。我是個沒有秩序的人，當年提交的提綱也遍尋不得。記憶里大概是設定三個“盡量”的約束：盡量避免只做作家作品的平面敘述；盡量從中國現代小說的“延長線”上來觀察當代小說的變化；盡量觸及當代小說的形態特征，討論這些特征的形成與社會政治，文化變遷的關系。當時初步考慮要討論的問題有：小說“題材”概念內涵的變遷；小說的體量、長短篇之間的關系；長篇小說的“史詩性”情結；現代通俗小說與當代英雄傳奇；人物的社會等級和小說內部的等級；開放性結構和封閉式結構；描寫與敘述的側重和分配，等等。

二、當代文學的“文學”與“文藝”

重提這件事，是為了說明今天的講座與20世紀80年代的思考有關。但90年代以后我對這方面的關注沒有繼續，所以今天講的大多還是停留在概略性的層面，缺乏深化，許多想法也不成熟，期待大家的質疑和批評。

當代文學的藝術形態這個問題很大，下面只是提出幾個點來討論，它們是，一、當代文學與藝術各門類的關系；二、各個時期體裁中心及其轉移；三、文學的傳播、接受方式的變化。討論這些問題，需要放在更長時段中來觀察，主要的參照對象是“現代”時期的文學，有時候也會引入外國，特別是蘇聯現代文學的情況。

在現代，以語言文字為媒介的文學處于高度獨立的地位，但文學與音樂、繪畫、影視、戲劇也仍存在千絲萬縷的關聯。因此，討論當代文學形態，首先需要從文學與藝術的關系談起。上面提到的卡岡《文藝形態學》一書指出，歷史上，文學藝術各種類發展狀況、地位并不均等。它們的不同地位，與各種門類、體裁存在的物質條件，以及是否能更充分表達時代的趣味、風尚、“主流意識”相關。從近現代歷史看，歐洲十八九世紀，文學，特別是小說居于主導地位，中國20世紀以來也是這樣。主導地位意味著：文學的影響力；文學狀況是評價一個時期文藝的最主要根據；文學被看作為其他藝術提供理想范本的樣式。在當代中國和20世紀的蘇聯，“主導”也體現在制度、組織機構的設置上。1959年，我和謝冕等六個在讀大學生編寫完“新詩發展概況”，《詩刊》社在王府大街的文聯大樓開座談會，記得有臧克家、徐遲、郭小川等參加。會后我們在文聯門口合影。從現存照片看，大門右邊的“中國文學藝術界聯合會”的大牌子一旁，從上到下分別是中國作家協會、戲劇家協會、音樂家協會、舞蹈藝術研究會、民間文藝研究會、曲藝工作者協會的牌子。從制度、理論上說，這些協會、研究會是平行的，都是全國文聯的團體會員。實際上中國作家協會的重要性、權威性、其他協會無法相比；解體前的蘇聯文藝界也是這樣。社會主義現實主義這個“創作方法”，就是1934年全蘇第一次作家代表大會制定的。當代中國，特別是20世紀50到80年代，文藝綱領的制定，文藝運動的開展，重要文藝問題的決策，通常由中國作家協會做出推動。這個情形，目前仍然如此。

文學主導地位的確立，正如前面說到的，和是否能更充分表達時代的趣味、風尚、主流意識有關。當然，也會有其他因素在起作用，比如物質條件。文學的中心位置，與印刷出版條件的具備，圖書市場的興起，以及部分居民獲得閱讀閑暇和購買圖書的經濟條件等有關。從媒介手段來說，文學在現代社會的主導地位，也源于語言的性質、功能。《藝術形態學》里說到，在一般人眼里，“語言的再現可能性原則上沒有任何局限……可以用語言標志（相應地，可以借助語言再現）物質存在的一切形式——有聲的和無聲的，有形的和無形的，多色的和無色的，靜止的和活動的”——18、19世紀那些偉大作家，左拉、巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的鴻篇巨制，似乎提供了這種“萬能”的證據。人的生活里確實也需要有圖像、聲音、色彩，但是不管怎么說，觀念意識仍居于重要地位。不過，《文藝形態學》在引述作家、批評家的論述承認這一點之后，也指出在再現個體獨特性的能力上，在表現人的情感和體驗的能力上，它的可能性也是有限的。他談到俄國詩人丘特切夫和戲劇導演斯坦尼斯拉夫斯基遭遇的困境：丘特切夫因為無法用語言傳達他的體驗而絕望，講過“說出來的思想是謊言”的話；斯坦尼斯拉夫斯基也有感到語言無助的時候，而向“純啞劇”求援：“在沉默中的動作往往比說話本身強烈得多，細膩得多。”在《藝術形態學》的一個注釋中，轉述了托爾斯泰的一段話：“常有這樣的情況，你思考過，而忘記思考過什么，但是你記得并且知道思想的性質：憂郁的，悲戚的，沉重的……你甚至知道過程……那么，這完全是音樂所表現的過程。”我們都會有類乎托爾斯泰這樣的體驗，也就是經常說的“難以言喻”。在一篇文章中我曾引述一位樂評人的話，他說到在20世紀70年代末80年代初，俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫的音樂給剛走出“文革”的聽者的感動和震撼，是語言文字難以實現的。正如卡岡指出的，“藝術內容不僅不能由其他、非藝術的符號系統加以完全相符的復述，而且甚至在藝術本身的范圍內，一種樣式的作品的精神內涵也無法準確和完全地‘翻譯’‘轉譯’‘改寫’成為其他樣式的語言。”

在文藝功能上重視政治動員、組織群眾，以確立新的意識形態歸屬，推動改變中國現狀的左翼文化力量，深切認識到語言的能量，也同樣深切明白它的限度。限度不僅表現在上面講到的語言這一媒介的特點，還來自接受對象的物質、知識條件上。閱讀既要有一定的文化準備，書刊的購置也要有經濟上的余裕。日本學者丸山升對這一點的理解十分透徹。他曾經分析中國文化的“兩重性”和“不均等性”，認為中國悠久、厚重的文化傳統，是俄國、歐洲和日本都無法比擬的；但是另一方面，現代中國又存在大量不識字的群眾。在20世紀50年代初，據統計成人的文盲率達到百分之九十，知識分子人數在50年代中期只有五百萬，不到總人口的百分之一。這個狀況，可以得知戰爭時期的延安，為什么十分重視“混合型”文藝形態，十分重視與大眾（特別是農村的民眾和以農民為主體的士兵）關系更密切的民間表演、聲音、圖像等視聽手段的原因。在延安，作為20世紀創建的一種新的文藝圖景，秧歌劇、地方戲、說書曲藝、歌舞表演、群眾歌曲格外受到重視，以文字為媒介的小說、詩歌的地位倒是其次，這幾乎是必然的。繪畫中木刻受到重視，除了圖像的媒介特征外，它的可復制性，也是重要的一點。這是40年代延安文藝對“語言中心”的偏離或超越。因此，我們就可以得知，50年代初在編纂“當代文學”“前史”的成果，開列五四以來的文學（文藝）成績單的兩套叢書，為什么分別采用“文學”（《新文學選集》，茅盾主編，開明書店版）和“文藝”（《中國人民文藝叢書》）周揚等主持，新華書店版）的不同命名。在20年代到40年代的國統區，文學之外，當然也存在地方戲、曲藝、美術、音樂等藝術形式，但一般說來，除左翼文藝部分之外，它們與居于中心地位的“文學”并沒有構成緊密的“結構性”關聯。《中國人民文藝叢書》編選解放區的文藝作品兩百余篇（部），包括小說，詩，戲劇（新歌劇、秧歌劇、平劇），曲藝（快板、評書）、歌詞等。可以看到，以語言文字為媒介的文學，與以民間性藝術為主體的藝術，在“工農兵文藝”“人民文藝”的總體構想下形成內在性的關聯。這是一種面對大眾的，與精英化有別，在藝術形態上朝“混合型”藝術方向的重要變革的藝術形態。

不過，這種“混合型”形態，究竟是一種綱領性的前瞻設計，還是在特定時期的策略性措施，進入“當代文學”時期的文藝界一直存在爭議。當代文學的藍圖，是選擇延安文藝的“混合型”繪制，還是沿著五四新文學以書面文字為主體的“文學中心”方向發展，存在異議，也發生緊張的沖突。當代文學開始階段，出現將文學與歌舞、戲曲、曲藝分離的趨向；文學與藝術自身，也出現“精英”與通俗、大眾文藝分離的趨向。但1958年“大躍進”時期，特別是“文革”期間，延安時期主導的“混合型”文藝形態，在“路線”的高度再次提出。這一分歧，在當代文學界，既體現在不同人物身上，也體現在同一人物不同情境下發生的變化。總體而言，胡風、丁玲、周揚、馮雪峰、何其芳、邵荃麟、張光年們對“當代文學”的設想，是一種建立在俄國、西歐19世紀“文學中心”的精英化基礎上的變革，他們的理想不是民間文藝為主體的“混合型”形態。胡風、馮雪峰、丁玲在20世紀50年代早早失勢，周揚和他們的矛盾、爭斗曾十分激烈，但在文學為主導的文藝形態方向選擇上，他們擁有更多的共同點，在這個方面，他們是同一戰壕的“戰友”。

不錯，周揚、何其芳等經歷過延安文藝整風的洗禮，明白大眾化和普及的重要性，20世紀50年代之后也重視戲改和民間文藝。1959年周揚還和郭沫若合編《紅旗歌謠》，熱情呼應新詩的民歌化。但是，在他們的心中，藝術（電影、音樂、戲劇、繪畫……）的專業精英化，以及文學與通俗藝術之間的分離，是難以改易的執念。我在《中國當代文學的“蘇聯化”和“去蘇聯化”》的文章中談到這一點。革命文藝從戰爭時期的鄉村進入城市之后，就有一個專業化、精英化的推動。“混合型”文藝體制的文工團被撤銷，文學與藝術形式分離。在藝術方面向建立話劇、戲曲、音樂、歌舞等獨立藝術院團轉化。一個并不勉強的證據是，出現50年代中期各省市文藝刊物紛紛改名、改制，刊名由“文藝”改為“文學”，并另辦通俗文藝刊物，讓文學與它們分離，這都體現了他們的“固執”。不過，延安的文藝形態影響深遠，盡管周揚等力主文學的“中心”地位，但事實上當代文學的文本形態和傳播、接受方式，也出現某些重要變化。

三、當代文學的聲音、圖像形態

由于“混合型”文藝的影響，當代詩歌、小說、散文等的內在結構、形態自然要發生變化。一方面，詩歌一個時期的“敘事詩”熱潮，政治抒情詩作為特定體式的出現，抒情散文的被冷落和散文與通訊特寫界限的模糊、混淆，以及文學整體的戲劇化趨向，等等。另一方面，文學內在結構、形態的變化，同時也與傳播、接受方式的變化聯系在一起，并互相推動。

20世紀50年代之后，文學與文藝的這種結構性關系出現微妙變化，這種變化也折射了精英與大眾、提高與普及、外來影響與本土資源“競爭”的復雜關系。總的來說，文學的主導地位沒有變化，但是不同階段也發生起落升降的錯動，另外，文學不僅為藝術門類提供資源和藝術“范例”，藝術同時也介入文學的內部構成和傳播方式。因為后面還要講“戲劇中心”等問題，這里就只針對文學的傳播方式做一點說明。

文學傳統的接受方式是個人閱讀，包括小說和詩歌。戲劇的情況比較特殊，戲劇在某種情況下被看作文學文本，屬于文學的某一樣式，因此有“戲劇文學”的概念，猶如一個時期，在蘇聯和當代中國有所謂“電影文學”的概念一樣。因此，出現20世紀60年代初上海文學電影界籌拍《魯迅傳》，電影拍攝沒能實現，只留下電影文學劇本《魯迅傳》（上部）的情形，也出現我們只能讀到電影文學劇本《苦戀》（白樺），而見不到拍出來的影片《太陽與人》的情況。但是如果將戲劇看作舞臺演出的實現，那么文本閱讀在這里就排除在外。

1.詩朗誦和朗誦詩。與現代時期不同，20世紀50年代到80年代，文學的傳播、接受在個人閱讀之外，聲音、圖像等媒介的方式得到很大擴展，這也是延安“混合型”文藝形態的延伸。這種拓展體現在詩歌朗誦，小說的電影、連環畫改編，以及小說的電臺播送等方面。在現代，詩歌的變革是詩與歌，詩與音樂歌唱吟誦的分離，成為閱讀文體，盡管音調節奏（籠統說是“音樂性”）等仍是現代詩內在的構成成分。這種情況，在當代發生重要變化。既出現了一種適合面對公眾朗誦的詩體，相應地產生在劇場，也在電臺的“朗誦”傳播方式；這種“朗誦”和傳統的詩歌吟誦，也與客廳、沙龍以及現在的“讀詩”不同。特定形態的當代“朗誦詩”體式，是二三十年代，以及延安左翼詩歌傳統的延續，也部分從聶魯達，最重要的從馬雅可夫斯基那里啟發和接收的“遺產”。馬雅可夫斯基宣稱他要做一個“現代游吟詩人”，這就是要“回歸”原初的“混合型”文藝形態，正如竹內好將趙樹理那種“中世紀”式的說書型小說，稱為“新穎的文學”那樣，在這里“回歸”就是現代意義的創新。“游吟詩人”出現在歐洲中世紀，一般指在酒館、街頭、客棧的游唱歌手。威爾第歌劇《游吟詩人》中的曼里科就是吉卜賽的游唱歌手角色。馬雅可夫斯基的“宣言”，既表明他要寫作面向大街、廣場的詩，而且也表明他要通過自己的聲音，肢體動作加以傳播：這是他的“新藝術”（什克洛夫斯基語）。不過，中國當代的朗誦詩作者似乎缺乏這樣的才能。1956年下半年，北大學生會請到賀敬之來周末講座，也當場朗誦他的《放聲歌唱》片段，不過，他的朗誦未能滿足我們的期待。既寫出充沛想象力的詩行，也邁著“天使長”步伐（茨維塔耶娃對馬耶可夫斯基的描述），以自己的聲音讓大廳、廣場的聽眾震撼的“游吟詩人”，不是每個人都能做到的。

作為替代，當代中國詩人寫作的“朗誦詩”的“朗誦”的傳播任務，轉由職業朗誦人來承擔。開始一般由職業電影、話劇、廣播演員擔任，后來出現了專門的朗誦演員和組織。朗誦詩熱潮出現在1963年到80年代前期。1963年3月24日，詩刊社、北京話劇、電影演員業余朗誦研究小組（成員有殷之光、朱琳、趙蘊如、董行佶、楊啟天等）在北京兒童劇場舉辦首次“星期朗誦會”。隨后，上海、廣州、武漢等大城市的朗誦活動也熱烈開展了。大型朗誦活動，與“朗誦詩”這一體式，與政治情勢高漲有關。朗誦人開始主要由話劇、電影演員擔任，后來出現專職的朗誦人，成立專業性的朗誦藝術團體。1965年，作家出版社出版了《朗誦詩集》，這本詩選的出版有兩層意思，一是收入詩作特定藝術特質，一是為朗誦者提供可供使用的文本作品。里面的作品，明顯具有與聲音、表演密切關聯的特征。

因而在這個時期，一種可供面向大眾的“朗誦詩”的詩體模式，與這種詩歌模式相適應的傳播方式的“詩朗誦”，與職業的“朗誦藝術家”，集合職業朗誦人的“朗誦藝術團”組織的出現，這三者互相推動，是當代這個時期詩歌的特定狀況。“詩朗誦”在這個時期，幾乎成為與戲劇、歌舞并列的藝術樣式。當然，它的興盛時間不長，也就是20世紀60年代初延續到80年代中期，不到二十年的光景吧。當年重要的“詩歌朗誦演唱會”，有1976年11月《詩刊》和中央人民廣播電臺文藝部組織的，在北京工人體育館舉行的“縱情歌頌華主席，憤怒聲討四人幫”，有1978年11月25日在北京首鋼禮堂和工人體育館舉行的“為真理而斗爭”的詩歌朗誦演唱會，有同年12月25日在北京工人體育館舉行的“紀念毛主席誕辰85周年詩歌朗誦會”……這些詩歌朗誦演唱會，每場都有幾千到幾萬人參加。這有點像是90年代之后的流行歌手演唱會。在中央和各地的廣播電臺中，配樂詩朗誦到80年代初是廣受聽眾喜愛的節目。這些“詩朗誦”通常以激昂語調處理瞬間的政治性話題，它們無法經受時間的嚴苛磨損，因此同流行音樂一樣，既讓人難忘，也會快速從記憶中消失。

2.詩詞譜曲。當代有聲音的文學還有另外一項，就是為詩詞譜曲。現代詩歌與吟唱已經分離，不過在當代，某些詩詞卻納入吟唱的軌道。這里說的不是專為譜曲而寫的“歌詞”。當代詩詞譜曲不是普遍現象，也可以說是特例，這里指的是為毛澤東寫的詩詞譜曲傳播的情況。自從《詩刊》1957年1月創刊號刊發毛澤東詩詞之后，譜曲陸續出現，到“文革”初期達到高潮。不僅詩詞，也包括毛澤東的“語錄”，他的著作“老三篇”，以及“語錄”的《再版前言》等這些理論性文字。譜曲的作曲家有賀綠汀、鄭律成等。開始階段最著名的是評彈《蝶戀花·答李淑一》：它由上海評彈藝人趙丹生譜寫，1960年余紅仙首演，后來經過黃貽鈞、司徒漢的曲調編配，采用交響樂隊伴奏和合唱隊伴唱的中西結合方式，影響極大。這也可以說為開創了后來“樣板戲”中西結合音樂形式的“先河”。

為毛澤東詩詞譜曲最著名作曲家是李劫夫（1913—1976）。他來自延安，沒有經過音樂科班訓練。先后在延安、根據地的劇社和文工團工作，五六十年代擔任過沈陽音樂學院院長。他寫有兩千多首群眾歌曲，許多在當年家喻戶曉，如《歌唱二小放牛郎》《人說山西好風光》《革命人永遠年輕》《我們走在大路上》《大海航行靠舵手》等。他不僅為幾乎全部的毛澤東詩詞譜曲，還別出心裁譜寫大量語錄歌，和《為人民服務》《紀念白求恩》以至語錄《再版前言》的理論文字譜曲。我們知道，《再版前言》開始是長達幾十字，有著多層修飾語的長句——“毛澤東同志是當代最偉大的馬克思列寧主義者，毛澤東同志天才地、創造性地、全面地繼承捍衛和發展了馬克思列寧主義，把馬克思列寧主義提高到一個嶄新的階段……”

這個譜曲當年就讓不少人吃驚，后來更有評論說是“空前絕后”。其實也不是。這種方式中外宗教中的念誦形式，譬如歐洲中世紀天主教禮拜音樂的“格里高利圣詠”，一種經文的歌唱方式。當然，李劫夫的這些曲子不是宗教音樂。莫·卡岡在《藝術形態學》里談到，中世紀宗教對待音樂等藝術有難以克服的矛盾態度：“一方面，宗教需要藝術，藝術是向人們的意識灌輸宗教的最強有力的、也許是唯一的有效方法，是信徒和神的直接心理聯系的手段；但是另一方面，藝術又總是包含著柏拉圖首先看到的那種危險，即把道德內容擺在次要地位，而把訴諸審美直觀并激起快感的藝術本身置于首要地位。而在這種情況下，藝術就從宗教的武器變成了它的敵人。”《藝術形態學》還引了奧古斯丁《懺悔錄》講到的這個難題：“我在快感的危險和具有良好后果的經驗之間真是不知如何取舍”，在音樂的感動和宗教內容發生沖突時，奧古斯丁最后還是選擇后者。這個矛盾推動出現一種聲調極少變化，音域狹窄，沒有伴奏，不像歌唱而類乎朗誦的詠唱經文詩篇的形態，也就是上面說到的“格里高利圣詠”。給語錄、“老三篇”等譜曲，也會出現矛盾：道德與快感，理論與直觀。因而，李劫夫也采取類乎“宣敘調”的曲調形式。但與“圣詠”等不同的是，革命的觀念、信仰的表達，并不畏懼感性、快感的“審美直觀”，另外，演唱這些歌曲逐漸儀式化，道德、理念反而退居其次。因此，我們聽了譜曲的《再版前言》錄音之后，比較起來會發現它沒有表現對感性的很大恐懼，它采用大型樂隊伴奏，突出洪亮和氣勢。當然，仍采用宣敘、平穩的調式，以保持年對理論和信仰的嚴肅基調。

3.小說連續廣播。這可以看作現代報刊連載小說的“聲音連載版”。這一方式在當代的流行，自然與無線電廣播的成熟有關，也來自當代文學重視大眾接受的重要設計。據相關資料，1947年解放區的東北人民廣播電臺就有小說廣播。1949年4月天津人民廣播電臺開始連播了馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，當年5月上海臺開設“講故事”欄目，1950年4月中央臺有了“故事講書”，后改名長篇小說連續廣播和小說連續廣播。這以傳播方式延續到20世紀八九十年代。80年代幾乎家喻戶曉的有王剛講播的《夜幕下的哈爾濱》，出現全國108家廣播電臺同時轉播的盛況。這一欄目的設置，相應誕生了專業的文學作品播音員，如金乃千、張家聲、曹燦、瞿弦和、王剛等，也直接影響當代長篇小說創作的走向。在50年代到70年代，電臺的小說連續廣播幾乎涵蓋當代著名的長篇小說，如《敵后武工隊》《三里灣》《風云初記》《林海雪原》《苦菜花》《紅旗譜》《青春之歌》《紅日》《紅巖》《小城春秋》《三家巷》《艷陽天》《歐陽海之歌》《金光大道》等。80年代之后，這一傳統仍延續一段時間，如路遙、王朔的小說，也是電臺連續廣播的對象。

4.電影改編是連環畫當代文學的另一圖像傳播方式。不過，嚴格說來，在這方面不能看作單純的“傳播方式，而是另一媒介的改編；不過，這種改編也提成了當代文學，特別是小說的傳播范圍和影響力，所以也把它作為觀察對象。如果要深入理解這一問題，需要對圖像形式的改編與“原文本”個案做逐一比較，看看它們之間在情節、藝術基調上做了哪些取舍、變異。我在這里只是做一些整體性的概括，談不上深入研究。小說的電影改編在20世紀以來其實是世界性現象，影視改編確實擴大了原作的接受和影響，也可以說是和“原文本”雖有關聯但也獨立的“文本”。

對中國當代文學來說，一個特殊的現象是連環畫。連環畫是美術繪畫的一個品種，中國的連環畫誕生應該在清末民初，“連環畫”這個名字出現還是在20世紀20年代，這個“畫種”在當代得到長足發展。一開始在美術界可能被看作低層次“畫種”，但在當代，特別是80年代之后，由于國家文化部門的重視，地位得到提升。60年代就成為全國性的美術評獎項目，到80年代還成立了專門的連環畫研究會，有的美術學院也開設了連環畫專業，并出現一批專門連環畫畫家。我知道的有劉繼卣、顧炳鑫、賀友直、錢笑呆、程十發、劉旦宅、汪觀清、羅希賢等，這當然是很不全面的名單。當代連環畫取材多方面，最主要是兩個，一是傳統文學、古代戲曲、小說、歷史傳說，如《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》《西游記》《說岳》《楊家將》《白蛇傳》……另一是當代小說，戲曲，還有電影的改編，戲曲如《朝陽溝》《十五貫》；電影一般采用“截圖”的方式編排。從一個角度說，部分連環畫可以看作當代文學的圖像傳播，是對作品的“延伸”。說“延伸”不是很恰當，它們當然是獨立的藝術創作。在六七十年代，當代小說改編連環畫的有《雞毛信》《敵后武工隊》《鐵道游擊隊》《暴風驟雨》《三里灣》《青春之歌》《紅旗譜》《山鄉巨變》《紅巖》《上海的早晨》《火種》《艷陽天》《歐陽海之歌》《虹南作戰史》——這個書單應該只是其中一部分。80年代的《楓》《人到中年》等，閱讀就不僅僅是原來的青少年及識字不多的讀者，它們成為當年思想文化界的重要作品、事件。1983年5月，中國連環畫研究會成立。姜維樸被選為本屆會長，趙宏本、居紀晉、賀友直、張世盛、李定興為副會長。截至1985年12月，全國已有12個省、市、自治區成立了連環畫研究會。

四、拓展，也可能是損傷

雖然說連環畫、詩歌散文朗誦、小說電臺廣播可以看作獨立的藝術，不過它們又處在重當代小說、詩歌等創作成果的一面，因此，值得從“結構性關系”上，看看改編、聲音、圖像傳播對文學發生怎樣的影響。

首先，在接受方式上，連環畫與文學書籍一樣，基本是個人閱讀，而詩歌譜曲、朗誦、電臺小說連播的接受，都帶有“閱讀”、視聽上的集體性。我有文章談過文學閱讀的變化，如讀一本新書和讀一本舊書，如閱讀條件、環境的變化等，并且引用了法國作家紀德在《地糧》中的一段，講到閱讀的不同場景、方式，說可能是坐在小板凳上讀，或者邊走邊念，或者是在倉庫的干草堆上，或者是在驛車上……不同環境和方式，會影響閱讀的效果，感受會有不同的變化。不過，紀德說的都是文學書本的個人閱讀，我上面談的是某種程度“溢出”個人的獨自閱讀的方式，還有是“溢出”書面文字接受的方式。這些不能說是“當代”獨有，但如果從國家有意識推動和這些方式的普遍性角度看，無疑屬于“當代”的“新事物”。這和近二十年來互聯網發展引起的文學閱讀視聽手段的變化，有相似也有很多不同。

這一圖像、聲音的傳播和“改編”，從文學活動設計者來說，積極意義是突破接收者在年齡、文化水平上的限制，擴大文學（詩，小說）的傳播范圍，增強它的影響力。事實上也是如此。許多人可能只知道地方戲曲或評書的《羅漢錢》，而不知道，或知道但沒有讀過趙樹理的《登記》。他們通過電影或小說連續廣播熟悉楊子榮、坐山雕，并不是閱讀《林海雪原》的文學文本。毛澤東詩詞的大面積傳播，李劫夫等的譜曲功不可沒。當然，由于連環畫、廣播等媒介的特質和接受對象上的考慮，圖像和聲音的傳播、接受，都會對“原文本”進行程度大小不等的“改寫”。包括取舍，對原作動作性的突出，語言描述的特定情境形象性的想象確定，也不可避免地舍棄、縮減原作語言本身具有的“能量”……當人們將注意力集中在坐山雕與楊子榮的“天王蓋地虎，寶塔鎮河妖”的黑話切口上時，可能是凸顯了原作的精彩之處，但也可能是讓人無視另一些可取之處。也就是說，如果以文字的“原文本”作為基點衡量，這些傳播、接受方式所作的“改寫”，它的積極意義和可能的損害并存。

以書籍方式出版的詩、小說，傳統的接受方式是個人閱讀，這種接受方式具有一定的個人性和私密性。可能有閱讀的環境、方式的變化，但是與訴諸聽覺、圖像的接受方式有很大的不同，接受者在感受、理解、想象力的發揮上不完全相同。聽詩歌朗誦、小說連續廣播，不可避免地要面對由朗讀者提供的對“原文本”的理解和與這種理解相應的聲音處理，這種理解通過聲音高低、語調和節奏、肢體動作和表情（如果是現場或視頻上的朗誦的話）來表達。這種表達，讓接受者有的時候感到驚喜，出現個人閱讀時沒能領悟到的精彩，但也有讓人失望，甚至難以忍受的時候。猶如一次聽到一位著名“朗誦藝術家”朗誦林徽因的詩，她的聲音表情讓人如坐針氈，真希望有個地洞好鉆進去躲避，這也有可能反過來損害對原作原有的敬重。當然，這種反應也只是個人性的，并不是在場的所有視聽者都如此。也就是說，這種視聽“閱讀”面向的不限于個人，個人被裹挾其中，有明顯的引導作用，有一種集體“閱讀”的性質，即使視聽者當時是獨處。朗讀者和接受者意識（或潛意識）在面對許多人，意識到存在一種暗示的、所建議的，或“迫使”接受者認同的解釋，具有“集體性”的審美動機，這可能產生傳遞、聚攏“集體意志”的效果。這種集體性的口頭、視聽閱讀，是以感情趨向和思維趨向聚攏、團結人們的有效手段，但也是以削弱個體必要的獨立理解力和解釋權為代價。

過度依靠圖像、視聽的方式，在文學閱讀上，又可能降低對讀者（反過來也影響作者）對語言文字能量的理解和敬畏。在這種情景下，語言可能會被單純地看作生活情景、思想情感的表達工具、手段，而沒有意識到語言是人的存在方式，關乎我們對世界的想象和創造。詩人布羅茨基在談到阿赫瑪托娃的長詩《安魂曲》的時候說，她承受了痛苦，“面對被囚禁的兒子，她的痛苦是真誠的，而在寫作時，她卻感到虛假，就因為她不得不將她的感情塑造成型。形式利用情感的狀態達到它自己的目的，并使情感寄生于它，就像是它的一部分”。

不錯，當以語言作為媒介（其實任何媒介，聲音、肢體動作、圖像……都是這樣），將情感構型時，情感已經不是“原初”的形態了。但是，如果試圖表達特定的情感，沒有借助媒介“塑造成型”也無法實現。猶如馮至在《十四行集》最后一首里寫的，需要有取水人用橢圓形的瓶子給水定型，需要有旗子留下風的蹤跡，給以定型，否則將流（飄）逝而杳無蹤跡。如果從“積極”的方面說，由語言所創造的“虛假”構型，也可能意味著另一種“真實”，是語言對人自身和他生活的世界的“再造”。“原初形態”并非具有天然的合理性和高度。在這個意義上，我們讀以語言為媒介的《安魂曲》，我們能體會到哀痛、悲憫、對一個悲劇性時代的關切，以及最重要的在遭遇困境時的尊嚴……這既是將“原初”的感情塑造成型，但也是對“原初”情感的審美性超越。

結束語：當代文學的“偏正結構”

在前三十年的當代文學時期，文學還是以大眾文藝為中心，是或明或暗的爭議和較量。究竟它們應形成哪種“偏正結構”？這是當代以周揚為首的“正統派”和“激進派”的重要分歧之一。如果撇開政治立場、態度不論，那么，后者的主張和推動的實踐，有點類乎日本學者竹內好在評論趙樹理的小說時說的，是有意識地從現代文學中超脫出來，有意識地以中世紀文學為媒介，“就作者與讀者的關系而言，中世紀文學是處于未分化狀態”，“這成功地超越了現代文學”。中世紀文學的未分化狀態，不僅體現在作者與讀者的關系上，也體現在文藝不同媒介的關系上，有的文藝形態學家稱為“混合型”的文藝形態。

目前，關于“延安文藝”的性質和它的價值的討論是個熱點。一些學者認為，不應從西方的體系，從另一形態的現代性的角度來思考這一問題，也就是延安文藝的這種作者與讀者為分離，各種媒介結合（混合）是另一重要的，有生命力的體系。既延續了竹內好的文學理想，又承接了當代的部分實踐。不過，在當代我們可以看到，周揚等仍堅持以語言為中心的觀念。他們也重視大眾文藝，但堅持它們與語言為媒介的文學的關系是一種“偏正結構”。文學中心的觀念不可動搖，他們認為這是文藝形態問題上具有“普遍性”的信仰。在他們看來，如果不是這樣的話，將大大降低當代文學整體的思想藝術水準。